Сил больше нет терпеть это буйство надрывного вранья и грязной смерти.

Человек, который возвращается из мёртвых к живым, человек, который превращается в машину, человек, который стал наполовину животным, – такой человек – явление невозможное, покуда жизнь и смерть, человек и машина, человек и животное исключают друг друга. И когда с таким невозможным явлением сталкиваешься, мерещится что-то жуткое.

В ноябре 2001 года, когда я путешествовала по северо-восточной Франции и в одиночестве ездила и ходила по этим холодным и серым местам, меня, можно сказать, бросало в дрожь при виде неизгладимых следов Великой войны, что проступали целых 85 лет спустя после одного из страшнейших сражений – Верденской битвы (ig 16). Под ногами – бескрайнее море изрытой, развороченной земли, из которой до сих пор торчат искорёженные стволы деревьев, куски колючей проволоки и валуны; на месте военных укреплений громоздятся развалины; от деревень, разрушенных подчистую, остались лишь груды камней, среди которых кое-где угадываются фундаменты домов. Ещё сильнее бросается в глаза то, каким образом целая область Франции превращена в мемориал одной этой кровавой бойни (в которой, по примерным подсчётам, погибло 300 ооо французских и немецких солдат); по сей день ходят легенды о земле, переполненной трупами и военной техникой и так густо пропитанной кровью, что она не принесёт плодов ещё много десятилетий – и всё это свидетельствует о том, что в сознании французов даже сейчас, три-четыре поколения спустя, Верден остаётся ключевым психологическим переживанием¹⁸¹. Как же вышло, что Дюшан и его соратники так легко отмахнулись от войны?

И тем не менее, авангардные группы непременно должны были (по логике поздних теоретиков исторического авангарда) отказаться от участия в идеологических системах и институтах буржуазного капитализма, которые и послужили (как постоянно подчёркивали немецкие дадаисты) основной причиной войны. Умышленно отступая от искусствоведческой «объективности» и – пусть лишь на миг – принимая государственную идеологию, стремящуюся реконструировать и увековечить трагедию Первой мировой войны, я надеюсь хотя бы частично воспроизвести те неоднозначные условия, которые окружали Дюшана и других художников в Нью-Йорке. Я отвергаю упрощенческое и огульное представление о войне как о некоем второстепенном феномене, от которого они попросту пытались уйти, и хочу показать, каких невероятных творческих, эмоциональных и умственных усилий им это стоило в сложившихся обстоятельствах.

На самом деле эти мужчины, уклонявшиеся от призыва в армию, стали вызывать во мне гораздо больше сочувствия после событий, произошедших в сентябре 2001 года, когда уничтожение башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке привело к аналогичному нагнетанию патриотической риторики и упрощенческому разделению мировых политических сил на «своих» и «чужих» в сочетании с надменным, воинственным и типично мужским взглядом на американскую цивилизацию. Я начала лучше понимать то отвращение, которое вызывала атмосфера Первой мировой войны у Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя, Кравана и других участников дадаистского движения. И я осознала (если я вообще могу представить себя на месте мужчины), что я бы поступила точно так же: я бы пошла на всё, чтобы уберечься не только от бессмысленного кровопролития на фронте, но и от самой военной ситуации с характерными для неё и, судя по всему, неизбежными отравленными идеологическими установками, пропитанными реакционизмом, маскулинизмом, обесценивающей логикой, расизмом и агрессией.

На этом мы, наконец, возвращаемся к основной теме главы – к чувству утраты или неполноценности, укоренившемуся гораздо глубже, чем все фрейдистские страхи перед Новыми женщинами и вертящимися или неисправными машинами, страхи, связанные с опровержением извечных мужских притязаний на целостность, полноту и трансцендентность, страхи перед бездонной пропастью, которую война разверзла на месте националистических и капиталистических мечтаний о Прогрессе, «цивилизации» и европейском превосходстве над миром. Мы возвращаемся к окончательной утрате, напрямую сопряжённой с угрозой смерти. Осознание смерти, причём далеко не только в отвлечённом смысле слова (то есть осознание, которое навязала война), внушает ощущение чего-то «жуткого», вызывает, по словам Лида, потерю равновесия.

У Фрейда, который ввёл данное понятие в 1919 году в статье «Жуткое» (а с точки зрения Лида, дата выхода статьи не случайна), жуткое – это переживание, обозначаемое немецким термином unheimlich, то есть «неуютное», «недомашнее». Ощущение жуткого возникает у человека (по Фрейду – непременно у мужчины), когда его силой вырвали из материнской утробы (Heim, дома), и назад пути нет. Через ту же призму Фрейд в свойственной ему манере рассматривает и мужской страх перед женскими гениталиями («это жуткое [unheimlich} – дверь в былое отечество [Heim} детей человеческих»)¹⁸². Таким образом, чувство жуткого в точности отражает мужской страх перед «потерей равновесия», источником которого становятся – как очевидно для Фрейда – женские половые органы. Можно ли отыскать более мощный символ для сломленной маскулинности? Эта изящная – хотя и женоненавистническая – теория, возведённая к одному сверхдетерминированному понятию (unheimlich), не ограничивается вопросами кастрации и с невероятной агрессией переносится на женскую сексуальность. И я доказываю, что именно эту жуткую потерю равновесия и передаёт мотив пустоты и отсутствия, навязчиво звучащий во многих работах Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя и других нью-йоркских дадаистов.

Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй выбрали свою – заведомо неуместную – тактику, помогающую справиться с давлением, которому в годы Первой мировой войны подвергались мужчины. Однако любая другая тактика была едва ли уместнее. Ведь почти все, кто пошёл воевать, – от Дюшана-Вийона и Аполлинера до немецких дадаистов и итальянских футуристов, – погибли, а немногие выжившие вернулись в страшном разочаровании от самой войны и от топорной националистической политики, которой, по их представлениям, правило капиталистическое стяжательство.

Разумеется, «уместной» реакции на войну быть не может (наверное, поэтому-то всё раз за разом и повторяется). Смерть и ужас битвы (не говоря уже о повсеместном разрушении, насилии, мародёрстве, гниющих телах и посевах, лишениях, горе и грязных подковёрных сделках, которые совершались в двух шагах от фронта) нельзя воспринимать в привязке к героическому мужскому идеалу, всё ещё распространённому в современной западной цивилизации и за её пределами. Как и Дюшан, который стоит рядом со своими вращающимися стеклянными пластинами, искалеченное войной мужское тело (и тем более – мужское тело, бегущее от войны) всегда будет мерцать, точно призрак, на задворках культурной памяти. На изображениях оно будет появляться в виде уродливого существа (как изувеченные ветераны у Отто Дикса) или растерзанной отсутствующей плоти (как Дюшан в образе израненного «гаубицей» кровавого фаллоса).

Чуть ли не единственная работа нью-йоркских дадаистов, напрямую рассматривающая отсутствие как смерть в траншейной войне, – это механоморфный рисунок Пикабиа, сделанный в 1918 году в память об Аполлинере, который незадолго до того скончался от боевых ранений (илл. 26). Верхняя строчка гласит: “Tu ne mourras pas tout entier” («Целиком ты не умрёшь»), в центре большой, полой фигуры, похожей на бочонок (газовый баллон? что-то вроде генератора?), расположена надпись: “Guillaume Apollinaire ⁄ Irritable poete” («Гийом Аполлинер ⁄ Раздражительный поэт»), и здесь мы видим дисфункциональную машину. Наконец-то один из нью-йоркских дадаистов выстраивает полную цепочку: (ущербное) мужское тело = сломанная машина = неотвратимость смерти. Если бы Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй ушли на фронт, они бы, возможно, погибли намного раньше, но в целом смерти (настигшей их в 1968, 1953 и 1976 году соответственно) – как и неполноценности, неумолимо ущемлявшей и подрывавшей их мужское достоинство – им, разумеется, было не избежать.

Ироничные и при этом чрезвычайно пронзительные механоморфные рисунки Пикабиа вряд ли взывают к спасительной силе технологий или к обновлённой мужской природе. В отличие от более традиционных репрезентаций Первой мировой войны (или даже поздних работ самого Пикабиа), они не стремятся заполнить пустоту внутри военных мифов, которые окружают маскулинность и её столпы: национализм, капитализм и порождаемые ими мировые конфликты. Напротив, как следует из моей трактовки, они оставляют эту пустоту незаполненной, чтобы положить конец отрицанию и принять новую парадигму, выросшую на посткартезианской концептуальной почве, которую обнажила военная разруха.