Падающие Тени… – выполнение[9] картины за счёт источников света.

Нарисовать тени на поверхностях, просто очерчивая получившиеся реальные контуры… ⁄ всё это нужно завершить… так, чтобы установилась связь с предметом?., падающие тени, которые образуются от вспышек, направленных снизу ⁄ словно брызги воды, плетущие узоры в прозрачности.

В заметках к знаменитому «Большому стеклу», написанных в годы Первой мировой войны, Дюшан постоянно говорит о тени. Тень для него – это «брызги воды, плетущие узоры имеет второе значение – «казнь». в прозрачности»: она где-то там, в пространстве (образует «реальные» контуры), и вместе с тем она мимолётна, почти незрима. Тень – будто тот самый необъяснимый и беспощадный мрак, преследующий человечество. Мы идём по свету, а он крадётся за нами. Это метка или же знак, притороченный к нам так плотно, что не остаётся никакого зазора для его «репрезентации».

С 1916 по 1920 год Ман Рэй и Дюшан создали ряд работ с отсылками к теням или с их изображениями: взять, к примеру, написанную Дюшаном в 1918 году картину “Tu m’”[10] с этими навязчивыми, приглушёнными тенями реди-мейдов и «реальной» тенью, которую отбрасывает выступающий из холста ёрш для бутылок; или же работу Мана Рэя под названием «Аэрограф», созданную в 1919 году путём распыления краски поверх фигурного предмета, который затем убирался с поверхности картины, а на его месте оставался неоднозначный отпечаток, похожий на тень. Разумеется, тень – это индексальный признак человека или предмета, однако определяющим свойством самого признака является отсутствие. «Там» ничего нет, и фактически тень обретает форму в зависимости от отсутствия освещения: её контуры образует некий объект, загораживающий свет.

Можно сказать, что в этих циклах произведений Мана Рэя и Дюшана звучит некий печальный отголосок их неопределённого положения (ведь они будто «тени» по-настоящему мужественных солдат) в обществе, которое всё больше зацикливается на войне. Тень и есть их отсутствие в луче прожектора, освещавшего в те годы воинственную маскулинность на передовой западного мифа. Не существует «приемлемой» дистанции между увечьем изображённой тени (тёмной дыры, затягивающей двухмерную поверхность в третье измерение открытого космоса) и увечьем (метафорической кастрацией), которое символизирует несостоятельность этих двух мужчин, не способных соответствовать признанным и принятым в обществе формам маскулинности.

Тень – это след, однако природа такого следа парадоксальна. С одной стороны, она «есть» – в соотношении с тем, для чего является тенью (отсюда и непременная близость к предмету или силуэту, который эту тень отбрасывает и от которого она неотделима), а с другой – она привязана к следу, что и обеспечивает возможность собственно репрезентации¹⁴⁸. Как отмечал Жак Деррида, след повторяется для того, чтобы установить различие и тем самым задействовать режим самой репрезентации. Соответственно, тень, трактуемая как след, видна потому, что она явно отличается от предмета или силуэта, задающего её очертания, и это различие позволяет создать графическое отображение, определяющее репрезентацию. Следовательно, репрезентация – это «разворот», «возвращение», которое (как и тень) удостоверяет предполагаемое присутствие репрезентируемого объекта и в то же время обозначает его отсутствие. По словам Деррида, этот разворот «непреодолим в присутствии или в самотождественности», а «след или различие всегда старше присутствия и обеспечивает ему его открытость». Наконец, тень, можно сказать, подтверждает тот факт, что живое настоящее «всегда уже след» и «само живое настоящее изначально является следом»¹⁴⁹. Тень иллюстрирует то, как репрезентация и идентичность связаны с репродукцией. Изобразить некий объект (по сути, создать его тень) можно, только повторив его след.

Иными словами, тени у Дюшана и Мана Рэя не только свидетельствуют о том отсутствии, которое выбивает из равновесия мужское «я», опровергая иллюзию его целостности (например, представления о героизме фронтовика), но и доказывают неизбежность конечной пустоты, устанавливающей пределы человеческого бытия, – неизбежность смерти. В этом-то и заключается весь ужас участия и неучастия в боях на передовой. Сама действительность войны изобличает двойную неполноценность, приносящую чудовищный ущерб мужчине – как индивиду мужского пола (которого оценивают по отсутствию проявлений женственности и тем самым неминуемо к ним привязывают) и как человеку, причём человеку смертному – в индустриальном модернизированном обществе и конкретно в художественных модернистских кругах. В годы Первой мировой войны мужчина воспринимается не как трансцендентное, а как имманентное, телесное существо. Поскольку поддерживать миф о мужской трансцендентности невозможно, картезианский типаж блекнет и предстаёт в некоем ущербном виде. Завеса трансцендентности, окутывавшая мужчин, разрывается, и в результате маскулинность претерпевает коренные изменения, сливаясь со смертным, имманентным образом, который традиционно считался женским¹⁵⁰. (Как явствует из гипермаскулинных заявлений Юнгера, милитаристская риторика нацелена, собственно, на то, чтобы скрыть или опровергнуть этот разрыв.)

Стало быть, тени отображают хрупкость мужского «я», причём не только его неопределённость и зависимость от фемининности, но и последний путь мужского (как и женского) тела вглубь земной раны. Ман Рэй однажды сказал, что «тень важна не меньше, чем реальный объект»¹⁵¹. Наверное, она даже важнее, чем реальный объект, ведь падающая тень (репрезентация) создаёт хотя бы иллюзию бессмертия. Строго говоря, изображение (репрезентация, быть может, тень?) не умрёт.

В 1918 году Ман Рэй и Дюшан создали три фотоработы, переносящие эту утрату, которая сформировала образ человека, ещё дальше в зрительное пространство. На двойных «портретах» Мана Рэя – “Homme” («Мужчина») и “Femme” («Женщина») – мужчина и женщина предстают в виде фигур неопределённого пола, скомпонованных из механических деталей и отбрасывающих тени. «Женщиной» (другое наименование работы – «Тени») названа фигура, имеющая выраженную фаллическую форму и составленная из двух вогнутых светоотражателей, которые закреплены на стеклянной пластине с зубцами в виде бельевых прищепок (илл. 17). У каждого элемента этого мужского приспособления есть и женские свойства (вогнутые рефлекторы перекликаются с полостью «Фонтана», напоминающей утробу, и в то же время, насколько мне удалось разглядеть, в них отражается мастерская Мана Рэя; бельевые прищепки, с помощью которых в проявочной вывешивают сушить снимки, также ассоциируются с домашним хозяйством, и т. д.). Мигающие «глаза» отражателей как будто мрачно взирают на шов из прищепок, прорезающий и одновременно скрепляющий бумагу/стекло.

В столь же андрогинном «Мужчине» (одна из версий этой работы носит название «Женщина»)¹⁵² тоже явно просматриваются фаллические очертания: тень удваивает похожий на пенис венчик взбивалки для яиц, а та в свою очередь вызывает противоречивые ассоциации, связанные с работой по дому (илл. 18). Тени оставляют рубцы: в «Женщине» они вспарывают ровное серое пространство, окружающее механический объект, а в «Мужчине» тень от рукоятки пробивает в бумаге чёрную дыру – символ проникновения и в то же время отсутствия.

В интервью и в заметках к эпохальному «Большому стеклу» (как, например, в той, что приведена в начале этого раздела) Дюшан неоднократно подчёркивает значение теней в концептуальной разработке его механико-эротической схемы, отражающей принципы гетеросексуального полового акта, а также структурообразующую роль половых различий в репрезентации (схема эта чётко разделена на две несовместимые и непроницаемые области: мужскую и женскую). Искусствовед Линда Хэндерсон приводит множество документальных подтверждений тому, что в годы Первой мировой войны Дюшан и другие нью-йоркские авангардисты обращались к работам архитектора и философа Клода Брэгдона, который подробно изучил геометрические особенности теней. В книге «Основы высшего пространства» (1913) Брэгдон пишет, что «репрезентации в низшем пространстве можно трактовать как тени, которые отбрасывают формы из высшего пространства в миры низшего пространства»¹⁵³.

Опираясь на эти идеи, Дюшан утверждает в своих заметках, что тень – это двухмерная проекция трёхмерной фигуры человека или предмета. Соответственно, трёхмерную фигуру человека или предмета можно воспринимать как проекцию какого-то неизвестного объекта из четвёртого измерения, как «чего-то, нам не знакомого»¹⁵⁴. По этой логике, мы – теневые проекции чего-то, существующего вовне. И разумеется, с точки зрения Дюшана, такая проекция наделена определённой гендерной спецификой: «Невеста» или “Pendu femelle” [женская подвеска/ повешенное женское тело]¹⁵⁵ – это «проекция», сравнимая с проекцией четырёхмерного «воображаемого существа» на наш трёхмерный мир (а применительно к плоскому стеклу – сравнимая с повторной проекцией этих трёх измерений на двухмерную плоскость)»¹⁵⁶.

Как проекция или тень, невеста – верхняя часть «Большого стекла» Дюшана – воспроизводит ту самую неполноценность, которая определяет человеческое существование (илл. 19). Иными словами, проецированность невесты попросту иллюстрирует, символизирует тот факт, что неполноценность считается в патриархальном обществе чисто женским признаком, однако это вовсе не закрепляет за ней сугубо вторичную роль – роль всего-навсего проекции или тени какого-то неполноценного элемента, отрезанного от мужской целостности. Напротив, поскольку спроецированный в «Большом стекле» образ невесты находится в тесной взаимосвязи с холостяцкой частью, он превращается в метафору человеческой нестабильности в целом (точно так же в феминистском психоанализе женская неполноценность рассматривается как собирательная метафора для неполноценности, свойственной всем людям). В конечном счёте, если верить теориям Брэгдона и Дюшана, все мы – лишь призрачный дым и зеркала, а наши тела – такие осязаемые и живые – быть может, только тени «воображаемых существ», которых нам не суждено узнать или понять. Мы существуем – в зыбкой реальности женского, мужского или чего-то среднего – как мимолётные тени, скользящие по коже мира. Тень – это свидетельство пристального взгляда, обращённого к хрупкой, бренной телесности, а значит, и к смерти.

Кроме того, в работе над «Большим стеклом» Дюшан исследовал похожую на тень форму, представляющую собой некое «негативное (фотографическое)… проявление» объекта – точно так же, как тень представляет собой его проекцию. В «Большом стекле» самцовые формы – это мужская «группа… мундиров или полых ливрей, которым предназначено испускать/поглощать осветительный газ». Они служат каркасами для «газовых слепков», слушающих литанию «всей холостяцкой машины», которая расположена в нижней части «Большого стекла»¹⁵⁷. Самцовые формы – это пустые оболочки, пустая униформа: возможно, как раз та униформа, которую Дюшан, оставшись в тылу, не надевал. Это выхолощенные «газовые слепки», а их непомерно раздутые, бессмысленные манёвры повторяют функции дефектного механизма невесты, размещённого в верхней части конструкции (собственно, мы уже видели, что об их выхолощенности Дюшан говорит открытым текстом: «Каждую из восьми самцовых форм прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»)¹⁵⁸. Стало быть, тень/слепок тоже представляет собой пустую оболочку, по форме отдалённо похожую на фаллос, но при этом порожнюю и вытравленную газом, кастрированную в «половой тчк.».

Работа 1918 года под названием «Тени реди-мейдов» – фотография, на которой засняты тени от реди-мейдов на одной из стен мастерской Дюшана в доме Аренсбергов, – становится решающим высказыванием по поводу теней (показательно, что именно эти тени послужили трафаретом, по которому Дюшан в том же году рисовал тени реди-мейдов на картине “Ти т”’; илл. 20). Самый примечательный силуэт в центре композиции (автором снимка был, вероятно, Ман Рэй) – тень от не дошедшей до нас «Скульптуры для путешествий». Эту складную резиновую «скульптуру» Дюшан создал в 1918 году: «Я накупил [резиновых шапочек для плавания всевозможных расцветок], разрезал их на маленькие неровные полоски, скрепил их вместе – только не в одной плоскости – и подвесил (в воздухе) посреди мастерской, привязав бечёвками к различным гвоздям и стенам мастерской. Получилось что-то вроде разноцветной паутины»¹⁵⁹. В августе 1918 года Дюшан забрал эту работу с собой в Буэнос-Айрес, уезжая прочь от лихорадочного общества, которое всё сильнее зацикливалось на войне.

«Скульптура для путешествий», способная принимать любую форму в зависимости от того, каким образом её концы закреплялись на стенах комнаты, была своего рода антипамятником, условно мягким (а в натянутом виде упругим) эскизом, выполненным в негативном пространстве. Это – «паутина», сеть, расставленная для жертв (мужского пола?). Её тень, запечатлённая в «Тенях реди-мейдов», усиливает синхронную линейность и отсутствие объёма, а также подчёркивает тот факт, что, в отличие от классической скульптуры, она не повторяет человеческие очертания. Тень объекта, который сам по себе выглядит как некое призрачное явление (но при этом представляет для зрителя потенциальную угрозу, преграждая ему путь), дважды отражает отсутствие – и точно так же отъезд в Буэнос-Айрес, можно сказать, удваивает отсутствие Дюшана, не воевавшего на передовой.