Жегу умер чудовищной смертью. Он подходил к блиндажу, когда разорвался снаряд… Ему сожгло лицо, один осколок вошёл в череп за ухом, другой раскроил ему живот и сломал позвоночник, и из этого кровавого месива вываливался наружу спинной мозг. Правую ногу размозжило выше колена. Ужаснее всего было то, что он прожил ещё четыре или пять минут.

Великая война нанесла удар по мужскому достоинству нескольких поколений немецких мужчин, попав в самое чувствительное место… Их самолюбие [получило] ранение первой степени.

Говоря о мужском теле в годы Великой войны, важней всего понимать, что его полагалось изувечить.

Пользуясь довольно общей исторической терминологией, Марк Сельтцер очень точно описал «культуру ранения», сформировавшуюся на фоне радикальных перемен и резких сдвигов, в результате которых сместились границы между общественным и частным, а личные травмы превратились во всенародное зрелище («всеобщий интерес к искорёженным, растерзанным телам и искорёженным, растерзанным людям, массовое сборище вокруг шока, травмы и ранений… Ранение оказывается на пересечении между частным и общественным»)¹⁴². В основном Сельтцер применяет свою модель к таким футуристическим остросюжетным произведениям, как изданный в 1973 году роман Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа», или же к телевизионным ток-шоу в жанре исповеди, которые появились на заре XXI века. Однако эту концепцию он распространяет и на события прошлого, рассматривая теории модернистской эпохи как потрясения начала XX века и обращаясь к ещё более ранним травматическим эпизодам, например, к истории Гражданской войны в США. Увы, в своих исследованиях он не касается гендерных характеристик того следа, который травма оставляет на человеческом теле и в общественном пространстве, но его рассуждения о травме – представляющей собой «радикальный разлом в определении субъекта изнутри или извне: субъекта самоопределяющегося или определяемого через события; субъекта как причины или как следствия; субъекта как активного создателя репрезентаций или же как их порождения» – безусловно, можно считать провокационными с точки зрения художественного восприятия Первой мировой войны и изучаемых мной структур маскулинности.

По существу, как утверждает Сельтцер, культура ранения в первую очередь разрушает, казалось бы, чётко установленную «дистанцию между субъектом или телом… и их репрезентацией»¹⁴³. В результате тяжелейших физических и/или психических травм, которые в ходе Первой мировой войны получило мужское тело (причём, как мы уже видели, это относилось и к тем, кто на фронте не служил и в боях не участвовал), оно само превращается в репрезентацию ранений. А учитывая, что нью-йоркские дадаисты одержимо воспроизводили образ женского механоморфного тела, то подобный перелом приводит к любопытным последствиям. Например, если – как я предположила ранее – в «Девочке, рождённой без матери» кастрированная фигура девочки и есть в каком-то смысле сам Пикабиа, то это объясняет специфику её увечья, характерного для кастрированного мужчины.

Продолжая мысль, сформулированную в 1991 году в примечательной диссертации Нэнси Ринг, Кэролайн Джонс приводит весьма веские доводы в пользу того, что все женские механизированные образы, которые Пикабиа создавал в этот период (а почти все они именно женские), отражают мужские страхи в отношении роста промышленного капитализма, установления господства машин и появления Новых женщин, олицетворявших либерализацию гендерных ролей. По словам Джонс, изображения машин у Пикабиа – это проекции «мужской истерии вокруг “femme nouvelle”[8], а применительно к самому Пикабиа – попытки гендерной самоидентификации, вылившиеся в неврастению»¹⁴⁴.

Эта концепция звучит убедительно, и конечно же, она задаёт направление моим оценкам, подтверждая мои выводы о взаимосвязи между «Девочкой» и искалеченностью Пикабиа. Однако я пытаюсь сделать упор на аспект, которому Джонс не уделяет должного внимания (а именно – на разрушительный для психики контекст Первой мировой войны). И вместе с тем, обращаясь к идеям Сельтцера, я хочу подчеркнуть, что этот образ – вовсе не (или не только) отражение страхов, а визуальная реализация неопределённой маскулинности самого Пикабиа, и как раз такая маскулинность – то есть мужские качества призывника с неустановленным гражданством, который ушёл в самоволку и кутил в Нью-Йорке до полного нервного истощения – в каком-то смысле преобразуется в фемининность. С этой точки зрения, можно утверждать, что Пикабиа и есть та «девочка, рождённая без матери» (без страны? без конкретного объекта «подлинного» эдипова желания? а значит, и без подлинной маскулинности?).

В соответствии с теорией фетишизма, развившейся в рамках феминизма, репрезентация служит в основном средством для проекции мужских страхов художника на/в женскую фигуру, снимая, таким образом, его собственную тревожность, связанную с подсознательным ощущением неполноценности. В данной ситуации ирония заключается в том, что ломаные пружины «Девочки, рождённой без матери», слегка прерывистые изгибы и рваные линии, которые не до конца сходятся на стыках, уже характерны для Пикабиа. Нет никакой дистанции между Пикабиа и окружающими его женщинами (или другими феминизированными мужчинами-некомбатантами?). Все они, оставшись в тылу, слились воедино. Следовательно, Пикабиа не может «отстраниться» от собственной неполноценности с помощью фетишистской проекции, ведь именно в ней и через неё он и сформировался, и я полагаю, что его работы обладают такой силой и таким значением как раз потому, что они этот факт наглядно демонстрируют. И тем самым они лишь подтверждают описанную Сельтцером концепцию культуры ранения.

Изучение культуры ранения позволяет найти и другое объяснение тому, как и почему Пикабиа стал неврастеником, хотя он даже не был на передовой. Одновременно с исчезновением дистанции между объектом или телом и их репрезентацией, которое, на мой взгляд, легло в основу образа «Девочки», неврастения выступает в качестве другого – физического – симптома и выражения ощущаемого человеком бесправия и неспособности повлиять на ситуацию. И здесь имеет смысл вновь обратиться к выводам Лида и Фасселла. Описанная Лидом потеря контроля привела, по мнению Фасселла, к формированию «крайнего дуализма», при котором солдат (вроде Юнгера) пытается вернуть себе мужское достоинство, проявляя утрированную мужественность¹⁴⁵. Тевелейт полагает, что такой демарш требует беспощадного устранения и вытеснения любых элементов, которые воспринимаются как угроза или как нечто чуждое маскулинности. Однако у Пикабиа тело доходит до неврастении именно из-за отказа от дуалистического восприятия, это тело становится пассивным вследствие его собственных действий (и в такой перспективе сам Пикабиа и есть та «больная стена женского лона», о которую он бьётся).

Решив (если здесь вообще можно говорить о сознательном решении) проигнорировать боевой клич истинной маскулинности, Пикабиа, как и Дюшан, присоединился к женщинам и прочим – пользуясь терминологией Фрейда – «дезориентированным» и «заторможенным» мужчинам, которые не воевали и оставались в тылу. Его неврастения – это свидетельство самофеминизации, проставленная на теле отметка о «ранении»; и нет такого расстояния или такой проекции, которые позволили бы Пикабиа обезопасить себя от феминизации. Перечисленные ранее симптомы неврастении – тремор, сильнейшие эмоциональные всплески, повышенная тревожность и другие «инфантильные» реакции и потребности – отображены в сумбурных штрихах и ломких пружинах «Девочки». Вот только почему-то Пикабиа становится неврастеником точно так же, как и те, кто воевал на фронте. Его неврастеническая феминизация аналогична состоянию Кирхнера, а это лишь доказывает, что в годы Первой мировой войны уйти от насаждаемых стандартов маскулинности было невозможно.

Таким образом, ранению отводится важное место в нью-йоркском дадаизме. Более того, я уже отмечала в начале этой работы, комментируя «Фонтан», что незаполненное пространство, пустое отверстие, которое предстаёт как некий символ ранения, вполне закономерно становится частым мотивом в работах этих трёх художников, сыгравших ключевую роль в нью-йоркском дада. В таком случае можно утверждать, что картина «Воины» (героический образ немецких солдат), написанная Марсденом Хартли в 1913 году, была далеко не случайно выбрана в качестве фона для «Фонтана» на знаменитой фотографии оригинального реди-мейда, которую сделал в 1917 году Альфред Стиглиц. Я полагаю, что «Фонтан» являет собой воплощение психической травмы, вакуума, который выхолостил и сломил мужское «я», и в первую очередь жертвами стали те, кто не участвовал в этой войне или страдал от военного невроза¹⁴⁶.

Несмотря на то что во многих работах нью-йоркских дадаистов отчётливо просматриваются женские механоморфные фигуры, я скорее склонна интерпретировать их не как проекционную фетишизацию женского тела, а как определяющее зрительное воплощение неполноценной или утраченной маскулинности, которая и лежит в основе культуры ранения, пропитавшей войну (что справедливо вне зависимости от того, кто автор «Фонтана»: Дюшан или баронесса, ведь в конце концов исходным объектом был писсуар). В таком ракурсе эти работы (с их пустотами и лакунами) становятся палимпсестами или портретами их создателей. А потому я предлагаю по-новому взглянуть на ту неполноценность, которая неизменно ощущается не только в механизированных женских образах, но и в других дадаистских работах, так или иначе отсылающих к идее ранения. Я говорю о произведениях, где присутствуют тени или иные относительно прямые указания на отсутствие, о «портретах», в которых абстракция вытесняет изображение человека, и о работах, исследующих тему насилия и/или смерти.