То время, что я задыхался в тисках милитаризма, стало для меня периодом постоянного сопротивления, и я знаю, я не совершил ни одного поступка, который бы не вызывал у меня чувства полнейшего омерзения.

Больше всего тяготит груз войны и повсеместного верхоглядства. Прямо какой-то кровавый карнавал… Веемы будто превратились в тех самых кокоток с моих картин.

Пожалуй, картины иллюстрируют контраст между военной и тыловой маскулинностью нагляднее, чем слова. Две работы 1915 года демонстрируют разные реакции на удары, сразившие мужское «я» в Первую мировую войну: «Автопортрет в солдатской форме» Эрнста Людвига Кирхнера передаёт потрясение, которое переживает новобранец (илл. 14), а «Девочка, рождённая без матери» Франсиса Пикабиа – это более аллегоричный образ маскулинности, которую дискредитирует отказ от участия в военных действиях (илл. 16)¹²⁶. Эти картины отображают и даже подчёркивают некое принципиальное различие между мужчиной, который пошёл воевать, и мужчиной, который остался в тылу, хотя каждый из них по-своему ощущал неврастенический надлом маскулинности.

Солдат Кирхнера – это, по всей видимости, автопортрет, хотя сам Кирхнер не получил на войне никаких телесных ранений. Злоупотребляя спиртным и ведя «беспорядочный» образ жизни (точь-в-точь как Пикабиа), Кирхнер довёл себя до нервного истощения и частых панических атак. Затем, в июле 1915 года он записался добровольцем на военную службу, поступив водителем в артиллерийские войска, а в октябре 1915 года пережил нервный срыв. Наконец, трижды побывав в лечебнице, Кирхнер был демобилизован и в 1917 году переехал в Швейцарию¹²⁷. Очевидно, армейские тяготы послужили столь же вероятной причиной его нервного срыва, как и собственно страх смерти (ведь Кирхнер, служивший водителем санитарной машины, непосредственного участия в сражениях не принимал). Эту же точку зрения обосновывает и Бриджид Доэрти. Рассуждая о соотечественниках Кирхнера, немецких дадаистах Георге Гроссе и Джоне Хартфилде, она утверждает, что их сломило не участие в боевых действиях, а «подневольное положение» – ещё до того, как они попали в окопы. Доэрти цитирует слова, которые сказал брат Хартфилда Виланд Херцфельде: «Едва ли не страшнее мысли о смерти или о тяжком увечье была прусская казарменная муштра»¹²⁸. Как явствует из романа Дос Пассоса, демаскулинизация на почве подчинения военному руководству (особенно в самом жёстком, то есть прусском варианте) произвела на этих немецких художников разрушительное действие.

На переднем плане картины изображён Кирхнер в военном мундире, его правая рука тянется вверх, из свежей раны на месте отрубленной кисти сочится кровь, поднятая левая рука похожа на клешню. Сигарета свисает с искривлённых губ, кровь капает с изувеченной правой руки – кастрация Кирхнера болезненно выставлена напоказ как символ полового и художественного бессилия, которое акцентируют детали на заднем плане: кроваво-красная картина и андрогинная обнажённая женщина с такой же грубо выписанной, желтушной кожей, как и та, что обтягивает худое, безучастное лицо солдата¹²⁹.

О своём страхе перед повторной отправкой на фронт Кирхнер писал в декабре 1915 года (по-видимому, ещё до того, как он был комиссован): «Новый призыв из запаса висит на хвосте, а ведь кто знает, когда меня снова туда упекут – так, что и работать уже невозможно, трясёшься хуже уличной девки»¹³⁰. Ничего нет ужаснее – и даже сексуально активная женщина, торгующая своим телом на открытом рынке, не выдерживает сравнения, – чем траншейная война (или же, надо полагать, ничто так сокрушительно не действует на европейскую маскулинность). А мы помним, что, по мнению Кирхнера (как следует из его высказывания 1916 года, выведенного в эпиграф к этому разделу), траншейная война превращает мужчин в «кокоток»¹³¹. Поневоле представляя себе собственную смерть, Кирхнер будто наблюдает за собой со стороны и в ужасе видит, как его мужское «я» растворяется в неврастеническом потоке кастрационной тревоги, и это лишь подтверждает мысль, которую Фрейд сформулировал в 1915 году, выразив своё отношение к войне: «Действительно, невозможно представить себе собственную смерть; когда мы пытаемся это сделать, мы обнаруживаем, что всё ещё присутствуем при этом как зрители»¹³².

В работе Пикабиа «Девочка, рождённая без матери» настроение и гендерные соотношения совершенно другие. Как уже говорилось, в апреле 1915 года Пикабиа уехал из Франции с военной миссией. В Нью-Йорке он встретился с Дюшаном и другими участниками активно развивавшегося авангардного движения, да так там и остался. Нью-Йорк подкупал не только тем, что сохранял нейтралитет (формально, до середины 1917 года), но и тем, что казался бесконечно далёким от пагубных физических и психических проявлений войны.

В стихотворении «Большие девочки и великие мужи у Аренсбергов», описывающем тогдашнюю салонную жизнь города, сам Пикабиа утверждает, что без солдат нью-йоркский авангард приобретал своеобразную «чистоту», путь к которой лежал через избавление от стресса и «загадки»:

Стало быть, «Девочка, рождённая без матери» Пикабиа возникла из среды, которая не имела ничего общего с климатом Европы, истерзанной войной. Она создана «без матери», рукой мужчины, отказавшегося участвовать в войне, она произведена на свет в теплице богемного сообщества (салона Аренсбергов), где однозначно «нет солдат». Перед нами неопределённый механический мотив, рисунок пером со штриховками и ломаными пружинами, выступающими, как некие проекции гениталий, однако это скорее жестовый набросок, чем точный технический чертёж, машина, которая не может работать. С такой дисфункциональной конфигурацией пружин ⁄пениса она оказывается мужской особью – кастрированной и к тому же лишённой матери¹³⁴. По сути, «Девочка» напрямую отражает сломленное мужское «я» Пикабиа. Рисунок был напечатан в одноимённом сборнике стихотворений Пикабиа, вышедшем в свет и поступившем в продажу в 1918 году Издание открывалось посвящением американским, французским и швейцарским врачам, которые вылечили его от неврастении (или по крайней мере улучшили его состояние)¹³⁵.

И Пикабиа, и Кирхнер страдали от неврастении, до которой они отчасти довели себя самостоятельно, однако в условиях войны болезнь обострилась. Существовало ли какое-то внутреннее противоречие, заставлявшее их лечить душу алкоголем и⁄ или гоняться за юбками до полного нервного истощения, мы никогда не узнаем – впрочем, они и сами, скорее всего, не понимали, в чём дело. Но если взглянуть на этот вопрос через предложенную мной оптику, сложно удержаться от мысли, что и Пикабиа, и Кирхнер пытались ужиться с той маскулинностью, которой они нанесли мощный удар, отказавшись участвовать в войне. Должно быть, спиртное и наркотики помогали приглушить сомнения и страдания, возникавшие из-за категорического несоответствия между поведением этих людей (их самоидентификацией?) и установленными в обществе стандартами маскулинности. Разумеется, отторжение, которое вызывала у них всеобщая солидарность в определении этих стандартов, могло также послужить поводом для поведения, обостряющего проявления неврастении. Как свидетельствуют высказывания Кирхнера, мужчина с неопределённой гендерной идентификацией – будь он солдатом или гражданским – скатывался до положения проститутки (с которой сравнивали его окружающие или с которой он отождествлял себя сам).

Опасность для мужского «я» представляло собой не только то, что предположительно содержалось в женском теле. Угроза телесных повреждений в ходе траншейной войны, риск проникновения в фаллическое тело, которое польётся и вытечет, – это одно дело (и такой образ ещё хоть как-то укладывался в нормативы маскулинности через многократно перепеваемый мотив «мужской дружбы»), другое же дело – феминизация мужчин-некомбатантов. И человек, отказавшийся сражаться вместе с остальными (или против остальных), и – как ни странно – уклонист, и некомбатант-неврастеник, и даже (как в случае Пикабиа) новобранец, ушедший в самоволку, – все они оказываются в щекотливом положении по отношению к другим «пригодным» мужчинам. Кто знает, быть может, Пикабиа со своим донжуанством подсознательно стремился раствориться в чём-то чужеродном (примеряя на себя роль женщины в глубоком тылу, – в отличие от Кирхнера, тщетно пытавшегося себя этому образу противопоставить)¹³⁶. Тот факт, что маскулинность, которую Кирхнер и Пикабиа старались освоить, обойти стороной и/или воспроизвести, имеет исключительно гетеросексуальный характер, говорит вовсе не об отсутствии гомосоциальных связей и столкновений между мужчинами, а о застарелой гетеронормативности, определявшей их гендерное мировоззрение (а значит, и их самовосприятие и самосоздание).

Следовательно, страхи, порождённые гендерными сдвигами в условиях войны, проецировались далеко не только на женщин с ненасытным сексуальным аппетитом, они касались и разного рода соблазнов, возникавших при вынужденном тесном общении с другими мужчинами – будь то в армии (как уже говорилось ранее в связи с психоаналитической трактовкой неврастении) или же в нейтральной на тот момент стране с её бурной салонной жизнью и вечеринками, куда стягивались мужчины-эмигранты, не ушедшие на фронт и обладавшие неопределёнными маскулинными качествами, а также многочисленные оставшиеся в тылу женщины¹³⁷. Другая работа Кирхнера, картина 1915 года под названием «Артиллеристы» (илл. 15) вполне наглядно отображает эти страхи (и лежащее в их основе гомосексуальное влечение). После Второй мировой войны эта картина стала вызывать такие навязчивые ассоциации, о которых Кирхнер и не догадывался (душевые установки нацистских смертоносных газовых камер появились лишь несколько десятилетий спустя). Группа худощавых голых юношей (они похожи на подростков с неестественно большими, но вялыми половыми органами) моется под общим душем, а сбоку неподвижно стоит чопорный караульный в полном офицерском облачении. Лица у них невыразительные, раздетые юноши кажутся уязвимыми и безропотными, их истощённые, вытянутые тела повторяют очертания трубы массивного раскалённого котла, возвышающегося на переднем плане¹³⁸.

Здесь или на предположительном автопортрете Кирхнер примеряет на себя (фаллический и феминизированный/гомоэротичный) образ мужчины-солдата, и это в некотором смысле сравнимо с тем, как Пикабиа отождествляет себя с «Девочкой». Кастрированная девочка, её нескладность и невозможное анатомическое строение как бы иллюстрирует телесную ущербность мужчины, который остался в тылу и сам довёл себя до неврастении: оба они – существа с дефективной, откровенно изломанной сексуальностью. В ранее приведённом стихотворении Пикабиа бьётся о стену женского лона, одновременно становясь этим женским лоном, и точно так же в «Девочке» можно увидеть своего рода автопортрет. Ведь по сути – если говорить на языке маскулинной идеологии военных лет – Пикабиа и был кастрированным (оставшимся в тылу) мужчиной. С этой точки зрения истории Кирхнера и Пикабиа похожи, поскольку оба художника выплёскивали своё бессилие и подавленную ярость через неврастеническое поведение, создавая безжалостно оскоплённые, перегруженные сексуальными ассоциациями визуальные образы, которые можно рассматривать как некие попытки справиться с собственной ущербной маскулинностью. Оба воспринимают себя как кастрированных особей мужского пола и⁄или как проституток/девочек, не знавших своих матерей.

Тут важна хронология событий, связанных с нервным срывом Пикабиа: он заболел в феврале 1918 года, когда ехал в Швейцарию, собираясь получить консультацию у невролога и поправить здоровье в Гштаде. В апреле того же года он публикует сборник стихов под названием «Девочка, рождённая без матери». В августе он завершает лечение в Беньене и получает письмо от Тристана Тцара – румынского поэта, которому предстояло возглавить французский дадаизм¹³⁹. В ноябре заканчивается война. Маскулинность Пикабиа, подточенная бесконтрольными вспышками неврастении, которые он по большей части сам и провоцировал, медленно, но верно переключилась на некий обратный авангардизм. Есть определённая ирония в том, что, познакомившись с одним из инициаторов «официального» европейского дадаизма, он принялся рисовать фантастические картины, полные романтики и сентиментальности. Жёсткие фигуры механоморфных женщин исчезли из его работ вместе с неврастенией, а неврастения исчезла вместе с его дадаизмом¹⁴⁰. Первая мировая война обуздала под конец и то, и другое.