В войну Нью-Йорк… взвалил на себя куда больше, чем должен в этом большом деле, которое предпринял наш народ…

Тысячи и тысячи женщин сидят теперь за столами, которые прежде занимали представители противоположного пола – так самонадеянная сентенция о том, что место женщины дома, получила очередной удар под дых…

Как будто нет ничего противоестественного [в том, чтобы], пройдя от 42-ой улицы до отеля “Plaza”, выхватить взглядом из толпы с десяток разных иностранных мундиров… Первый танк, прибывший из траншей прямиком на авеню, произвёл фурор…

Никто уже не удивляется, увидев в трамвае генерала или полковника.

Как следует из заметки Хепбёрна, к концу 1917 года Нью-Йорк полностью захлестнула война со всеми её проявлениями (весной 1917 года Америка официально вступила в войну). Любопытно, что идейное и физическое присутствие признаков и символов войны отражалось в гендерных смещениях: добрую четверть статьи Хепбёрн посвящает новым правам женщин, привлечённых к работе в военной промышленности и заменивших мужчин, которые ушли на фронт. Л.Л. Джонс, автор следующей заметки в “Vanity Fair”, озаглавленной «Когда у руля дамы: заглянем в женское будущее», считает, что вскоре «Женщина» добьётся своего и что «речь далеко не только о политических правах… Речь обо всех аспектах общественных и личных отношений в целом»¹¹⁰. Военный период не только открыл международную дискуссию об американском патриотизме после вступления США в войну, но и породил пылкую общественную полемику о гендерных ролях и взаимоотношениях полов.

Можно утверждать, что отсутствие войны, а вернее, её очевидная удалённость и неосязаемость стали основной причиной, побудившей европейских художников перебраться в начале войны в Нью-Йорк. Нью-Йорк дал приют художникам-авангардистам, покинувшим родной дом, и именно здесь наметился сдвиг в изобразительном искусстве от европейской к американской гегемонии¹¹¹. Однако до цветущего нью-йоркского арт-сообщества всё же доносились леденящие отголоски войны, особенно после трагедии 1915 года, когда затонул британский лайнер «Лузитания», на борту которого находилось 128 американских пассажиров. А решительные перемены произошли после вступления США в войну и принятия «Закона о шпионаже» (который запрещал любые антивоенные действия), утверждённого в июне 1917 года. Теперь война была повсюду: на нью-йоркских улицах (где толпами ходили солдаты, почти каждый день устраивались парады¹¹², а иногда даже демонстративно грохотал какой-нибудь танк), у вербовочных пунктов и на многочисленных ярких агитплакатах, в салонах и в малотиражных изданиях, а также в газетах и таких популярных журналах, как “Vanity Fair”. Самым вопиющим явлением были плакаты: на одном из них над лозунгом «Отобъём фрицев Облигациями свободы» нависает зловещий чёрный монстр со штыком в окровавленных руках; на другом, ещё менее изящном вербовочном плакате американской армии изображена исходящая слюнями горилла в немецком военном шлеме, с кровью на лапах и с дубинкой, на которой высечено слово «Kultur» [7]. На плече у зверя лежит без чувств полуобнажённая белая женщина, а подпись гласит: «Прибей Эту Дикую Тварь ⁄ Запишись в Армию США» (илл. 12)¹¹³. Кроме того, в центре Юнион-сквер для рекламы вербовочного пункта была установлена гигантская полномасштабная копия боевого судна «Рекрут».

Мало того, что разговоры о войне всё сильнее накаляли атмосферу, ещё и отношение к иностранным гражданам (и особенно к выходцам из Германии вроде баронессы) становилось всё более настороженным по мере того, как американский патриотизм побеждал здравый смысл и терпимость (те, кто считал себя «стопроцентными поборниками американских ценностей», пошли, по словам историка Джона Хайэма, «в лобовую атаку на заграничное влияние, которому подвергался американский образ жизни»)¹¹⁴. (Надо ли говорить, до чего знакомыми кажутся нам такие перегибы теперь, после атаки на башни Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года, когда Америка вновь скатилась к ксенофобии и ограничению гражданских свобод).

В годы Первой мировой войны малоимущие иммигранты, как водится, больше остальных подвергались откровенным притеснениям, а на всех немцев, цитируя слова историка Дэвида М. Кеннеди, без разбора «обрушилась слепая ненависть, почти не знающая границ»¹¹⁵. Неудивительно, что в тот период баронессу арестовали и на некоторое время заключили под стражу. В одночасье, сразу после вступления США в войну американская культура полностью мобилизовалась. И если в “The Masses” всё ещё звучали антивоенные призывы (взять хотя бы лаконичную карикатуру на которой изображён безголовый солдат, а подпись гласит: «Врач на призывном медосмотре: “Наконец-то идеальный солдат!”»), то к 1917 году социалисты и прочие бывшие радикалы встали на сторону вильсоновского правительства, направив все усилия на поддержку военных действий¹¹⁶.

“Vanity Fair”, главный редактор которого Фрэнк Крауниншилд, как известно, периодически появлялся у Аренсбергов и в других авангардных салонах, представляет собой любопытный пример с точки зрения позиций, определившихся в нью-йоркской популярной прессе, хотя, заметим, случай “Vanity Fair” всё же не совсем типичен для массовых изданий, поскольку журнал был рассчитан на весьма элитарную аудиторию¹¹⁷. В сентябре 1914 года (а война началась в августе) на страницах “Vanity Fair” пестрели портреты лидеров «притесняемых» государств и игривые статьи об «Осенней моде в зоне боевых действий на Балканах». Каждый последующий номер заполнялся всевозможными заметками, обзорами модных коллекций и историями о жизни знаменитостей, так или иначе связанными с войной (а также статьями о феминизме и – цитируя выражение колумниста Бержере – об «эволюционном пути женщин ко всё более зрелому уму и сердцу»)¹¹⁸. Начиная с 1915 года Фредерик Джеймс Грегг много писал о войне и о проблемах феминизма, а в 1916 году Марсель Прево опубликовал заметку о художниках, вовлечённых в военную деятельность¹¹⁹.

После вступления США в войну в апреле 1917 года редакция журнала с растущим воодушевлением описывала и создавала новые сочетания искусства и войны, перемежая их феминистическими эссе, что лишь демонстрировало то смешение понятий, о котором я здесь говорила. В коммерческих публикациях на страницах журнала (и особенно в выпусках за 1917 и 1918 годы) для рекламы различных товаров – от подписки на “McClure’s Magazine” и до шин марки “Fisk” или столовых приборов “Gorham” – постоянно использовался образ героического солдата, а для оформления обложки зачастую подбирались рисунки на военную тему¹²⁰. К марту 1918 года журнал окончательно утвердился в пропагандистской роли: на титульном листе рядом с оглавлением появилась вербовочная афиша ВМС США, на которой была изображена группа призывно машущих военных под лозунгом «Все заодно!», и тут же следовал крупный заголовок: «VANITY FAIR ⁄ Каждый Выпуск Поднимает Боевой Дух Нации» (илл. 13). Тот факт, что публикации “Vanity Fair”, освещавшие военные события, сменили тон с насмешливо-отстранённого на взвинченно-патриотичный, свидетельствует о стремительном и полномасштабном переходе страны от изоляционизма к шовинистской воинственности.

Проблемы, затрагиваемые в “Vanity Fair”, а также довольно упрощенческие взгляды редакции на военные действия находили определённый отклик в небольших изданиях авангардистских групп, хотя для них было всё же характерно более язвительное (а в случае дадаистских журналов более образное и эксцентричное) отображение войны. Просуществовавший недолгое время авангардный литературный журнал “Rogue” регулярно печатал колонки и рисунки на военную тему и с игривой интонацией, невообразимой в тогдашних европейских изданиях, сообщал читателям, что «после ROGUE важнее всего война»¹²¹.

Даже у завсегдатаев художественных салонов взгляды на войну не очень-то совпадали. Помимо художников-эмигрантов, пытавшихся уклониться от призыва, у Аренсбергов, где нередко появлялась наша троица, бывал также именитый специалист по военным неврозам, директор американского военного психоневрологического училища доктор Элмер Эрнест Саузард. Неизвестно, обсуждал ли он губительные для солдат психологические последствия войны с тамошними художниками и писателями, но, учитывая, что художники эти ничего общего с войной иметь не хотели, он, скорее всего, помалкивал и ограничивался толкованием их сновидений¹²². Любопытно, что Дюшан весьма придирчиво отзывается о Саузарде в письме к Луизе Аренсберг от 7 января 1918 года: «Передаю привет доктору Саузарду и приношу ему свои извинения за то, что так и не истрепал его мундир»¹²³. Очевидно, Дюшан здесь иронизирует над тем, что не смог стать образцовым объектом психиатрического исследования для доктора Саузарда, который, надо думать, ходил в мундире военного врача. Впрочем, это упоминание мундира также отсылает нас к тому факту, что и сам Дюшан военной униформы не носил (и, продолжая логическую цепочку, именно этот факт не позволял ему стать пациентом у специалиста по военным неврозам).

Гэммел, автор недавно вышедшего биографического исследования о баронессе, которое содержит, пожалуй, самое подробное на сегодняшний день и самое красочное описание нью-йоркской салонной жизни, считает, что художники, собиравшиеся у Аренсбергов, а также часто бывавшие в “291 Gallery” и в других авангардистских заведениях той поры, по сути спасались от войны, «притупляя сознание сексом, алкоголем и пейотлем». Наглядными примерами тому становятся Дюшан с его безудержным пьянством, Пикабиа с лихачеством в жизни и за рулём и Мэйбл Додж со скандальной пейотлевой вечеринкой в самом начале войны¹²⁴. Я же полагаю, что такое необузданное поведение художников-мужчин объясняется их попыткой освободиться от диктата войны – диктата, который строился на рассуждениях об истинной мужественности, напрямую связанных с националистической идеологией.

Важно подчеркнуть, что я ни коим образом не осуждаю этих мужчин за желание убежать от войны – об этом и речи нет (иначе бы получилось, будто я попросту подыгрываю патриотическим теориям того периода, который пытаюсь осмыслить). У мужчин были совершенно веские основания для того, чтобы любой ценой оградить себя от болезненного психического давления, источником которого стали рассуждения о национализме и истинной мужественности, – и уж тем более спастись от кровавой смерти, ожидавшей их на фронте. Но я хочу отметить, что в упорных попытках уберечься от этих бед им всё же не удалось полностью сохранить своё мужское «я». Более того, в оставшейся части главы я обрисую обстоятельства, при которых их маскулинность вообще перестала восприниматься как нечто целостное. Как говорит Эндрюс в приведённом выше отрывке из романа Дос Пассоса, «а те, которые не овцы [и не хотят воевать]? Они становятся дезертирами; дуло каждого ружья несёт им смерть; они не проживут долго». И хотя по отношению к этим художникам в предсказании Эндрюса видится излишний мелодраматизм, его яростная убеждённость свидетельствует о том, насколько серьёзными были последствия психического и социального давления, которое в годы войны испытывали на себе европейские и американские мужчины.