В августе [1914 года] в Европе разразилась война. Мы поняли, что с намеченным отъездом за границу придётся повременить… На Уолл-стрит царил небывалый ажиотаж, спекулянты за день сколачивали состояние… Словно какой-то грандиозный праздник [в городе]: все преимущества войны и никаких невзгод.

Вечером по дороге домой… мне стало тоскливо… Я всё думал: можно же как-то уберечься от этих бед, которые навлекло на себя человечество.

Насколько нам известно, Ман Рэй никогда прямо и открыто не рассуждал об участии в войне, хотя очевидно (по понятным причинам), уклонение было для него основным методом борьбы с военной угрозой, нависшей над международным сообществом и, в частности, над Нью-Йорком. Как и для многих американцев, война для Мана Рэя – вплоть до введения всеобщей воинской повинности в мае 1917 года – была скорее каким-то досадным обстоятельством, нежели реальным источником опасности: процитированный выше краткий отрывок из его автобиографии – едва ли не единственный случай, когда он напрямую говорит о хаосе, охватившем Европу (и судя по всему, ничего, кроме неудобства, он в этом не видит). Война здесь упоминается в основном как контекст для его «пророческой» картины, на которой изображены люди и лошади в некоей ритуальной процессии и для которой он впоследствии, реагируя на военную ситуацию, придумал название «Война» (“A.D.MCMXIV”)¹⁰⁰.

Однако, по словам Фрэнсиса Науманна, Нэнси Ринг и Аллана Энтлиффа, война была для Мана Рэя всё же весьма тяжёлым психологическим переживанием, о чём в более поздних описаниях этого периода он предпочитал не распространяться. В частности, и Науманн, и Энтлифф утверждают, что Ман Рэй первоначально утвердил собственное «я» – или, можно сказать, разыграл собственную авангардную маскулинность, – сблизившись с анархистами. Он занимался рисованием с натуры в нью-йоркском центре Феррер, в “Modern School”, где собирались такие радикальные активисты, как Эмма Голдман и Эптон Синклер. Роберт Генри и Джордж Беллоуз преподавали там крайне радикализированный вариант художественного модернизма, и там же Ман Рэй впервые соприкоснулся с новым направлением авангарда, где на первый план выходил индивидуалистический материализм, унаследованный от анархистских теорий Макса Штирнера и других видных европейских политологов¹⁰¹.

Так, Энтлифф весьма аргументированно доказывает, что анархизм – с подачи Мана Рэя – повлиял на одну из форм дадаистских практик¹⁰². Действительно, анархистская и авангардная идеология очень удачно переплелись с деятельностью нью-йоркских дадаистов. Для Мана Рэя, который неизвестно каким образом уклонялся от призыва¹⁰³, эта связь с анархизмом и брак с уроженкой Бельгии анархисткой Адон Лакруа (её родители оказались отрезанными от внешнего мира и из-за войны не могли выбраться из Бельгии) стали необходимой подготовкой к идейной синхронизации с французскими собратьями по цеху, избегавшими отправки на фронт. Незадолго до этого Лакруа развелась с другом Мана Рэя Адольфом Вольффом, который регулярно бывал в центре Феррер, участвовал во многих анархистских демонстрациях (за что был арестован и помещён под стражу) и сотрудничал с социалистическим журналом “The International”¹⁰⁴. В 1913 году вместе с несколькими членами анархистской группировки, созданной в центре Феррер, Ман Рэй уехал в Риджфилд, Нью-Джерси, и вскоре женился на Лакруа. В 1915 году один из риджфилдских интеллектуалов, поэт и журналист Альфред Креймборг опубликовал эмоциональное антивоенное стихотворение Лакруа с простым названием «Война», дополнив им статью в “Morning Telegraph”. В строках Лакруа звучит гневное осуждение военных националистических ловушек¹⁰⁵.

И всё же, несмотря на анархистские позиции, политическая активность Мана Рэя ограничивалась его приверженностью к типично американской модели индивидуализма и разительно отличалась, например, от крайне политизированных эстетических взглядов берлинских дадаистов. Как сам он говорил в более позднем интервью, в США тогда важно было только то, «сколько шумихи ты наделал и сколько денег тебе удалось заработать… Никакого эстетического движения, в общем-то, и не существовало; каждый был сам за себя. Никаких идей. Когда я приехал в Париж и там вдруг обнаружил дадаизм, то увидел ребят, у которых был какой-то настоящий идеал, и ради него они все и работали. Ярость, энтузиазм, убеждённость, каких в Америке я в жизни не видел, – разве что у анархистов, но те-то были своего рода маньяками. А мне нравилось общаться с маньяками»¹⁰⁶. Если в Цюрихе дадаизм казался оазисом спокойствия по сравнению с кровопролитным пропагандистским «вулканом», который, по словам Рихарда Хюльзенбека (см. цитату в эпиграфе к этой главе), клокотал в Берлине, то Америка и подавно оставалась в стороне.

Учитывая связь Мана Рэя с анархистами и его отношения с женщиной, для которой война стала личным потрясением, неудивительно, что на одном из рисунков он изобразил войну как последствие перегибов капитализма и национализма. В 1914 году сентябрьский выпуск радикального журнала Эммы Голдман “Mother Earth” был снабжён откровенно антивоенной обложкой с рисунком Мана Рэя, на котором полосатые силуэты (политических?) заключённых сливаются с полосами американского флага. Звёзды на флаге превратились в осколки снарядов, разрывающихся над головами солдат, которые исступлённо колют друг друга штыками (илл. 11). Как ни странно (ведь Ман Рэй был евреем), на верхней части флага он решил разместить фигуру распятого Христа – скорее всего, в знак осуждения лицемерных христианских принципов братства, а не ради идеализированной отсылки к искупительной силе христианских ценностей¹⁰⁷.

В компании анархистов Ман Рэй мог держаться на удобном расстоянии от военной истерии, оправдывая своё нежелание идти на фронт (или уклонение от призыва) формальными политическими убеждениями. Однако следует отметить, что другие анархисты, как, например, Джордж Беллоуз, несмотря на своё открытое неприятие самой идеи войны, пытались записаться добровольцами в армию¹⁰⁸. Здесь, как и в ситуации с Дюшаном в Париже, мужские качества Мана Рэя приобрели, надо полагать, некоторую неполноценность в глазах общественности и средств массовой информации, которые в те годы обосновывали и тиражировали концепцию мужского героизма. Ман Рэй был не в состоянии помочь Лакруа, не находившей себе места от беспокойства за родителей, и это стало одним из его сильнейших военных переживаний, укрепив его в позиции вынужденного бездействия по отношению к событиям в мире. К 1915 году Ман Рэй уже был знаком с Дюшаном, и постепенно невозмутимость этого представителя гламурного европейского авангарда передалась американскому художнику, оттеснив его интерес к анархизму.

Как видно на примере личных историй Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, отношение к войне среди мужчин, составлявших ядро нью-йоркской дадаистской группы, было менее однозначным и гораздо более серьёзным, чем принято полагать. Их произведения едва ли можно назвать прямым откликом на войну – по сравнению с творчеством художников, сражавшихся на фронте или работавших в эти годы в Европе, как, скажем, немецкие дадаисты (а ведь среди последних были и участники сражений) – однако противоречия, затронувшие маскулинность в период войны, наложили глубокий отпечаток даже на работы Мана Рэя. Стало быть, нью-йоркский дадаизм обусловлен именно такой неопределённой маскулинностью. Творчество нью-йоркских дадаистов копирует и в то же время само производит сложные модели неопределённой гендерной идентичности, обыгрывая маскулинность как дискурс, с помощью которого преобладавший в массовой идеологии эталон мужчины (столь тесно связанный с понятиями патриотизма и нации) парадоксальным образом утвердился и вместе с тем потерял чёткие очертания.