«Всё существует и в то же время не существует», – заключал Гераклит. «Однако, – отметил Энгельс, – несмотря на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он всё же недостаточен для объяснения тех частностей, из которых она складывается, а пока мы не знаем их, нам неясна и общая картина. Чтобы познавать эти частности, мы вынуждены вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую в отдельности по её свойствам, по её особым причинам и следствиям и т. д»¹.

Приспособленческий индивидуализм, кстати, быстро превратил такое «вынужденное вырывание» в сакральную ценность. Не зря двадцать веков подряд нам проповедовали важность самоотречения – или хотя бы советовали подчиниться реальности (в этом особо преуспели самозванные вольнодумцы). Но и то, как г-н Белоручка воспевал г-на Трудягу заимствованными у поэта-романтика строками «О труд, священный закон мира»², и готовность Трудяги внимать славословиям Белоручки, не заткнув тому рот увесистым тумаком – в равной степени заблуждение (у одного умышленное, мерзкое; у другого поистине жалкое). Результат – фетишистское преклонение перед орудием труда: аналитические рассуждения интеллектуала, инструменты рабочего стали целью в себе, пес plus ultra[24]. В итоге интеллектуализм и машинизм служат официальной идеологии модернизма яйцами (из папье-маше, разумеется), подобно тому как пастбища и пашни были для Сюлли сосцами Франции³.

И даже скептик (воплощение свободомыслия в средиземноморской традиции) усаживается сегодня читать Пруста в хромированное кресло под картиной, изображающей идиллию подшипника и поршня. Копающийся в исподнем психологизм и эстетическая тенденциозность картин Фернана Леже: вот типичные образцы современной буржуазной культуры, по сути своей столь же послушной, как и давешние описания утончённых адюльтеров или финтифлюшки бронзовых статуэток из мастерской Барбедиенна (взять хотя бы знаменитого флорентийского певца⁴, так уютно смотрящегося над камином в стиле герцога Орлеанского).

В каждом случае такое сытое мракобесие определяется не только разгулом аппетитов, но и чванливой тупостью книгочея, который, ещё не помышляя даже о материальной выгоде или почёте, принимает особый устав своей куцей работёнки за универсальную панацею.

Вычленяя для изучения элемент из единого целого, вскоре эту часть наделяют самостоятельным существованием – и, соответственно, ставят превыше той совокупности, в которую она входила (и даже облекают абсолютной над ней властью).

В том, что касается общих идей, мы чаще всего имеем дело лишь с диктатом фрагмента, определяемым чужой волей и частным случаем.

Нет такого штукаря, кому холмик его ничтожного умения не виделся бы величавым Пиком, а собственная скромная персона – Светилом целого человечества.

Прежде чем обрушиться на мир внешний, мания анализа ополчается против внутренних способностей человека, которые тот противопоставляет друг другу, горделиво подмечая в оных фундаментальные расхождения, однако она вряд ли способна свести их к простым веществам (пусть те и отличаются чистотой, ясностью, прозрачностью). Но подобно тому как королева английская проглотила свой зонтик, дабы поразить подданных невероятной прямотой осанки и, соответственно, величием, каждая часть умственного целого сливается с процессом, методом, который традиция немедля провозглашает её атрибутом.

Вот так – не опускаясь до предлогов, аллюзий или хотя бы, как минимум, оправданий (изящество, быстрота бега, брызжущая через край вирильность), на поиски которых во времена язычников соизволили бы, как подобает, отправиться сирены, кентавры и фавны, – разнузданный реализм последних веков оставил по себе до сих пор преследующую нас мифологию причудливых гибридов-монстров. Самый уважаемый из них, интеллект, точно рыба-пила, кромсает каждого, кто попадётся под руку, беззаботно пощёлкивая зубами.

В организации труда по системе Тейлора без конца упоминается опыт (словно бы прошлое стало синонимом совершенства), а также, как его противоположность (загадочная и, следовательно, притягательная), концепция призвания, согласно которой всякий человек по рождении наделён определённым способом выражения и, соответственно, навсегда к нему привязан, то есть, в конечном итоге, ограничен чисто формальными поисками без права эти ограничения преодолеть – и то если предположить, что он окажется радикалом, не побоявшимся новизны в тесной клетушке самосовершенствования.

Так, в некоторых суеверных семьях заведено одевать младших в белое и голубое. Детей, чья свобода в области цветов ограничена палитрой Девы Марии, можно, не злоупотребляя метафорическим доверием, назвать символами того ущемления, которым и является на самом деле призвание: оно предстаёт не свободой идти своей скромной дорогой к новым горизонтам, но запретом сворачивать с этой дороги (каковая, кстати, почти всегда заводит в тупик).

Это теория смерти, лицемерно представленной ряженным в жизнь чучелом: смерти, мудрость которой неустанно превозносится (точно заслуга трупа в том, что он не отплясывает жигу). Дали – один из немногих (но чей пример на редкость показателен), кто своей сюрреалистической деятельностью на службе неизбежного кризиса сознания, на службе революции⁵ противостоит бальзамированию тех мумий, которые такой консервации на века удостаиваются, поскольку почти единогласно нашли и под взаимозаменяемыми именами объективности и интроспекции закрепили – намертво, до благостной комы – некую точку внешнего мира или того, что, позабыв о скромности и об иронии, доморощенные аналитики называют своим миром внутренним.

Подспорьем Дали, возможно, становятся дарования невиданной выразительности – но в совокупности своей эти способности не складываются в мозаику призваний, за которую наверняка уцепилась бы традиционная психология, усмотрев в ней доказательство того, что, вопреки всем опасениям, время всяких Пико делла Мирандола⁶ не ушло окончательно и бесповоротно.

И не надо искать параллели в итальянском Возрождении: да, Дали – в равной степени художник, скульптор, поэт и оратор редкого по своей прямоте красноречия; более того, вместе с Луисом Бунюэлем он работал над «Андалусским псом» и «Золотым веком», двумя первыми, если не единственными по-настоящему субверсивными фильмами – но всё потому, что живопись (пусть сдохнут те искусствоведы, что осуждают за многословность картины, отметающие безмозглое сластолюбие), скульптура, стихотворчество, сценарное искусство, умение быть услышанным и в кабинетах идеологов, и на публичных дискуссиях для него не цели, а средства. Возможно, это трюизм, но повторять его стоит снова и снова, ведь ортодоксию своей лебединой песни буржуазная культура подпирает парламентскими стычками, историческими анекдотами, соображениями об искусстве, вопросами грамматики и этимологии, а ради сияния Франции осыпает манной орденов Почётного легиона нестройные ряды своих вывернувшихся штопором так называемых талантов. И каждый полемист, понятно, кичится собственной беспристрастностью в области литературы или искусства. Интеллектуалы же в ответ выпячивают свой либерализм, который считают идеальной уловкой для того, чтобы ничего не поддерживать: впрочем, если вы ничего не поддерживаете, вы принимаете действующее положение вещей – а, значит, поддерживаете его.

Наделять каждую способность самостоятельной жизнью – принцип, давняя традиция психологии. Такая аналитическая распущенность скоро будет готова от абстрактного перейти к конкретному: например, рассматривать чувства не как симфонию единых в своём разнообразии лучей света, а орнамент из разрозненных деталей, где одна яркая точка затмевает остальные – выложи глаза художника на блюде, они останутся глазами этого художника: то же с ушами музыканта, если отсечь раковину со всеми её придатками и поместить в шкатулку с ватой.

Идёт ли речь о восприятии или ассимиляции, оценке воспринятого, типизация для человека равнозначна ампутации. Утратив всякое влияние на мир и представление о нём, невозможно счесть этот мир вразумительным: отсюда и берётся мракобесие, когда каждый ждёт, пока намеренно рассыпанные крохи «я» принесут ему осколки чувств, конфетти идей, и надеется на синтез, в котором видит лишь прообраз самого обычного муравейника.

Значит, размежевание материального и духовного миров, тысячелетиями казавшееся незыблемым, возможно, однажды будет единодушно признано лишь рабочей гипотезой, не прошедшей проверку временем (и обусловленной исключительно мимолётным улучшением нашей оптики расследования). Это, впрочем, не должно означать, будто идолопоклонники материи сумеют, словно косточку в мякоти, обнаружить во плоти ту самую душу, которую, по словам явно гордившегося собой хирурга, он так и не отыскал под своим скальпелем – ни что какое-нибудь суеверие способно будет отвести руку докучливого калеки.

Пока же приходится признать: недочёты познания напрямую обусловлены недостатком диалектики. Вот почему, справедливо отметив: «Разложение природы на её отдельные части, разделение различных процессов и предметов природы на определённые классы, исследование внутреннего строения органических тел по их многообразным анатомическим формам – всё это было основным условием тех исполинских успехов, которые были достигнуты в области познания природы за последние четыреста лет, – Энгельс так же объективно заключает: Но этот способ изучения оставил нам вместе с тем и привычку рассматривать вещи и процессы природы в их обособленности, вне их великой общей связи, и в силу этого – не в движении, а в неподвижном состоянии, не как существенно изменчивые, а как вечно неизменные, не живыми, а мёртвыми. Перенесённый Бэконом и Локком из естествознания в философию, этот способ понимания создал специфическую ограниченность последних столетий – метафизический способ мышления»⁷.

Эта специфическая ограниченность присуща и нашему времени, с понятными последствиями в виде духовной и материальной нищеты. Разумеется, подёнщики интеллектуальной или любой иной сферы, экономя и ограничивая себя во всём, вряд ли примут разорение с лёгким сердцем. Готовьтесь к хору скулежа. Их стенания, эти «мы ведь всё предусмотрели» столь же смехотворны, как отчаяние того скупца, что, припрятав летом сбережения в камине, отправляется в путешествие и, вернувшись ввечеру по осени домой, видит, как в камельке, служившем ему сейфом, полыхает огонь.

Эту историю следует рассказывать детям вместо отвратной басни «Стрекоза и муравей» – и моралью тут должна стать известная аксиома Поля Валери (рождённая задолго до вступления того в Академию): «Надежда есть лишь недоверие человеческого создания к предвидениям его духа»⁸.

В итоге, оптимизм – всего-навсего красное словцо, и более того, словцо фальшивое, в тени которого распускается тот вырванный из мракобесных клумб цветок оппортунизма, что принято носить исключительно в петлице (напоминающей о самом неприветливом арифметическом знаке, минусе, символе иссечения).

Растяпы, одержимые спасительным ражем христианства и тем остервенением, с которым любое сознание и в самых светских своих начинаниях ищет покоя, руководствуясь самыми вздорными расчётами, принимаются резать себя кусок за куском. Они уже мечтают, как небесные и бесхребетные создания соберут потроха, которыми под умилённым взглядом этих ротозеев усыпает землю их моральная проказа, чтобы поставить в уголок на манер экс-вото во славу Господа. Тем же миром мазаны и атеисты, идущие на жертвы во имя невесть какой предполагаемой мистики квасного патриотизма и тухлого гуманизма: но на самом деле движет ими самое банальное низкопоклонство перед доминирующей здесь и сейчас идеологией.

В этой морально-интеллектуально-материальной клоаке вожделений, уродующих всякое упоение выполненным долгом, не знаешь даже, куда ступить: кругом – вселенская гниль, наваленная мелочной рачительностью для услаждения на закате жизни – и после.

Разумеется, сюрреализм не смог бы обжить запретные доселе уголки, не руководствуйся он постулатом: «Спасения нет нигде»[25].

Дали уточняет: «Идеализм, чуждый любому идеалу»⁹. Такая формулировка – приговор самодовольству, идеалистическому или материалистическому, усыпляющему любое проявление мысли. Рассеять этот хлороформ позволяет диалектический материализм, единственно способный вернуть понятиям ту подвижность, которой лишил их метафизический анализ. Образы и представления тогда сплетаются и преображаются, глухие переборки – рушатся. Грядёт революция познания, сегодня – пролог, а завтра (в силу закона всеобщей связи, который обходили каузальные придирки и застила тень воздвигнутых препятствием частностей) – отражение/отблеск Революции живой, Революции прожитой.

Тем самым объявляются вне закона невинные бессмыслицы и масштабные надувательства, в которых преуспели благомыслящие представители искусства, литературы и дипломатии – интерес к подрывающим устои произведениям они изображают только для того, чтобы выхолостить их сердцевину и обнести кольём из мистического дерева, пестующего вьюнок словоохотливых и услужливых комментариев (что усилиями Клоделя и произошло с Рембо¹⁰).

Тогда идеал перестанут принимать (как раньше, во имя и под предлогом индивидуализма и компенсаторных химер, о которых индивидуализм любит грезить) за внеземной филиал того, что выставлял реальностью воинственно-святошеский реализм, проталкиваемый томистами и неотомистами, и все прочие реализмы, от пассивного скептицизма до конформистского бахвальства. Сюрреализм окатил хорошеньким дождём из горящих углей базар Реальности, который имел те же основания сгореть дотла, что и его брат-близнец по лицемерию – базар Благотворительный, где много лет назад сгинул цвет нашей аристократии.

На обоих базарах найдутся свои торгаши, свои жертвы – и свои герои. Сыны и дочери, прислужники самой вульгарной и сиюминутной корысти, весталы и весталки культа, за пределами которого они чувствуют себя обречёнными (а это хуже смерти): они хотят убедить нас, что храм восстанет фениксом из всех этих руин. Они обжигают пальцы, подпаливая самые мягкие уголки своей нежной кожицы. Какая разница: чистилище ждёт их уже на земле, в виде надежды на спасение души и непреходящего, обывательского, беспроглядного, окаменевшего понятия личности, без которого им не жить.

Бретон приобщил нас к «Введению в дискурс о неполноте реальности»¹¹. Дали на первых же страницах «Видимой женщины» заявляет: «Мне кажется, близок момент, когда в параноически-активном движении мысли (параллельном автоматизму и иным пассивным состояниям) станет возможно систематизировать спутанность сознания, способствуя тем самым полной дискредитации 12 мира реальности».

Тогда на место однобокого смирения придёт свобода духа, воображение вернёт себе утраченные права, а жажда открытия разорвёт веками связывавшие её путы дидактического априоризма. Человек искренний (автомат, без конца отстаивавший свою человечность, хотя по этой части он оказался не лучше и не хуже своего собрата, человека нормального) развалится на части, разлетится прахом по четырём сторонам света со своей щепетильностью софиста и с исповедальным зудом. Когда пересохнет омут беспокойного нытья, сознанию негде уже будет поживиться, и оно перестанет трясти своими лохмотьями, а человек сознательный, его вечный спутник, больше не будет в страхе топтаться на месте, будоража или потешая прохожих.

Видимое, как станет наконец понятно, – не декорации реальности: оно выходит далеко за её пределы. Что же до самой этой кумушки, пора бы ей хоть раз приглушить свою ненасытность, не клянчить себе часть пирога, поскольку «новые симулякры, которые в состоянии внезапно породить параноическая мысль, не просто уходят корнями в бессознательное: на службу ему будет поставлена вся мощь параноического метода». Это эссе, «Гнилой осёл», открывающее книгу Дали, хочется цитировать целиком. Признание паранойи и вслед за ней той «деятельности нравственного порядка, которую могло бы стимулировать беспощадно параноическое стремление систематизировать спутанность сознания»¹³, способно привести в истории человека и его мысли к перевороту, на возможность которого первым указал Фрейд и над осуществлением которого неустанно работал сюрреализм, преображая – подрывая – основы грёзы, мягкотелым поэтам-англосаксам служившей чем-то вроде шейного платка из кисеи. Реализм может сколь угодно изображать олимпийское спокойствие, его мелочность не помешает признать: нынешним сумасшествием мы обязаны ему, а не тем состояниям, что былая психиатрия, в равной степени трусливая и безмозглая, рассчитывала навсегда опорочить, наобум окрестив безумными.

Однако, как отмечает Дали, «врачи единодушно отмечают непостижимую по тонкости деталей скорость восприятия, часто встречающуюся у параноиков, – схватывая события и мотивы столь микроскопические, что они ускользают от обычных людей, те приходят к заключениям, которые зачастую невозможно опровергнуть, отмести и уж наверняка в большинстве случаев не под силу 14 разложить с помощью психологического анализа».

Кстати, Бретон и Элюар продемонстрировали в «Непорочном зачатии», каких вершин поэзии способно достичь воссоздание ярко выраженных бредовых состояний. Вся живопись, да и всё творчество Дали – подтверждение этих новых открытий, полная противоположность тем формалистским слюням, которыми захлёбываются господа из Академии изящных искусств. Приёмы академические или антиакадемические, разницы нет: место палитре, «руке», «перу», изгибу и прочая и прочая – на чердаке эстетики, на свалке жеманства.

Дали столь уверенно владеет своим искусством, что до него не дотянуться (даже самой длинной тенью) идолопоклонникам ремесла и материи; в отличие от множества так называемых творцов, кто о своих работах говорит лишь для того, чтобы безуспешно попытаться отстоять их при помощи более или менее дутых аргументов, Дали может на одной стороне листа поместить репродукцию картины «Спящая женщина, конь, лев и пр. – незримые», а на обороте написать (и этот текст – не описание, не пояснение: он выткан той же нитью, что и сфотографированный с лица холст): «Чисто параноический приём позволяет нам получить двойной образ: иными словами, изображение предмета, которое без какой-либо фигуративной или анатомической рихтовки являло бы нам в то же время ещё один, совершенно иной предмет, также свободный от любой деформации или искажения, которые раскрыли бы махинацию».

«Добиться такого двойного изображения мы можем при помощи беспощадно параноической мысли, которая ловко и искусно использует множество предлогов, перекличек и т. д. для создания этого второго образа, в данном случае подменяющего собой навязчивую идею».

«Двойной образ (примером которого может стать изображение лошади, одновременно становящееся портретом женщины) способен развиваться, продлевая параноический процесс: существование иной навязчивой идеи оказывается достаточным для появления третьего отображения (например, льва) и так далее, пока мы не придём к некоему финальному числу образов, ограниченному лишь уровнем параноической способности мысли».

Этой способности наверняка поразятся господа скептики – в тот, возможно, недалёкий день, когда дух откажется мириться со строем приличий, через который его прогоняют в ответ на каждое желание, ослепляя и оскопляя во имя разума.

Высвобожденные образы впрягаются друг в друга (а не в оглоблю), ведь их сопряжение — не бедный родственник совокупления. Когда предметы вернутся к движению, а идеи – к диалектике, – собственничество и индивидуализм (две маски на лестничный шар, что служит лицом богу-Термину мракобесия) не смогут более удерживать их по углам. Какие дивные пейзажи расцветут тогда на просторах мозга, этих долинах, распаханных посреди улиц, в тени распростёртых птичьих крыльев, под копытами скакунов. Осушив болота релятивизма, мы вызволим застоявшиеся время и пространство: засорённые гнилью былых сокровищ, одрябшие от нехватки самого необходимого.

Что бы ни говорили наши Муссолини душевного здоровья, мысль имеет те же права на паранойю, что и член – на эрекцию или семяизвержение. Долой чехлы для предметов, презервативы для идей. Они наливаются кровью и восстают, разрывая все кондомы, броню от сладострастия, паутину против риска.

Как писал Бретон в эпоху грёз, «слова наконец-то сливаются в любви»¹⁵. И если сегодня доказано, что объекты восстают, подобно членам, это вовсе не прихотливая метафора. Они не просто встают: сюрреалистические объекты ласкаются, отсасывают и вставляют друг другу (собственно, занимаются любовью!); задумавший их Дали просчитал все вероятности, потенциалы и эротические наваждения – и вот уже перед нами деревянный шар¹⁶, который Джакометти отметил женской расщелиной, позволяя ему скользнуть по хребту арбузной дольки из того же материала, но мужской формы: оба на пределе возбуждения, исступления друг от друга, чего, казалось, априори нельзя было ожидать от двух полированных брусков самшита, но их взаимное напряжение в итоге становится очевидным, передаётся зрителю: смотрите, как натянута бечёвка, удерживающая порыв шара, не давая ему рухнуть в нирвану утолённых желаний. Сюрреалистические объекты создавал и сам Дали, и многие другие, но наверняка не дело случая (по крайней мере в его привычном пассивном понимании), что самой волнительной стала работа возлюбленной Дали¹⁷. На пружинящей проволоке Гала закрепила металлическую губку, венчала которую окрашенная камином косточка. Когда стебель нагибался, «сосок» этой шершавой груди едва касался гладкой поверхности заполнявшей миску муки; когда распрямлялся, грудь взлетала вместе с ним, а мы склонялись полюбоваться отпечатком. Но недоверчивость, неловкость – последствия ереси реализма – бельмами застили нам глаза.

Так буржуа начала 1900-х, ободрённый примером тиса, который в его пригородном саду принимал вид классически подстриженного газона, загодя осуждал как утопические пробуждавшуюся мысль, новейшую дерзость века и, с особой яростью – стиль модерн, по его словам, сотканный из сигаретного дыма: пытаться-де придать камню или дереву изгибы завитков, рождённых для того, чтобы растаять в воздухе – сущее безумие. То было время расцвета официальной и салонной культуры (если её можно так назвать), время туманности и принуждённости, английской вышивки и корсетов, музыки на первом месте¹⁸, когда во имя искусства, мирившегося со статусом излишества, предлога для развлечений и для оппортунизма, намеренно игнорировался всякий поиск. Лотреамон оставался без внимания, а в Гюисмансе малый «Ларусс» притворно видел лишь дотошного и манерного писателя. Курильщики наверняка и не догадывались, что дым их сигарет был той самой первой тенью, исконной эктоплазмой мыслительной машины – мыслящей о чём? А, Дали? И как? Та машина, которую вы хотите построить, Дали, точная и ошеломляющая, приходится сестрой созданному Галой объекту: объекту, мыслящему любовью, ведь металлической губке и карминной косточке, изображавшим грудь, достаточно лишь колыхнуться, всполохнуться, чтобы на свободу выпорхнула целая стая симулякров. Сколько бы ни тужилась реальность, которую в её будничном мещанстве почти поголовно принимают интеллектуалы всех времён и народов – будь они скептиками (кто готов по максимуму приспособляться к данности) или святошами (кто покоряется хомуту настоящего, уповая на будущее), – её обветшалый миф обречён на поражение.

И Дали констатирует: «Мы принимаем симулякры, чья реальность тягостно пытается имитировать видимость, и в итоге начинаем жаждать вещей идеальных»¹⁹.

«Наверное, ни один симулякр не породил целого, к которому слово идеальный подходило бы точнее, чем к великому симулякру поразительной, причудливо-вычурной архитектуры стиля модерн. Человечеству до сих пор не удавалось создать мир грёзы, столь же чистый и волнующий, как эти модерновые здания: в области архитектуры им одним удалось приблизиться к воссозданию обрётших форму желаний, чей предельно беспощадный, убийственный автоматизм выдаёт болезненное отторжение реальности и потребность найти убежище в идеальном мире – подобно тому, что происходит в детских неврозах».

«Вот, что ещё хоть как-то достойно любви: внушительный ансамбль рассеянных по всей Европе бредовых и бесстрастных зданий, которым в антологиях и штудиях уготованы лишь забвение, презрение. Вот единственный достойный ответ свинству наших нынешних эстетов, защитников омерзительного “современного искусства” – да, собственно, ответ и всей истории искусства».

Дали показывал мне в Барселоне эти «воссоздания обрётших форму желаний», которые, должно быть, направили Гюисманса в «Наоборот»²⁰ по пути изощрённости и ниспровержения, прочь от жалких религиозных компромиссов, в которых позволило себе увязнуть его отвращение.

Посреди довлеющего однообразия богатых кварталов, покорно следующих правилам безыскусного урбанизма, они выглядели наконец-то вырвавшейся на свободу лавой из вулкана гнева. В детстве они означали для Дали даже не бунт, а перманентную революцию, став одними из самых точных и одновременно самых ярких её свершений.

Для Лотреамона тем же стали улица Вивьен и Сена, для Бретона – «невыразимо прекрасные и бесполезные ворота Сен-Дени»²¹, пассаж Оперы для Арагона, а для Кирико (пока он был порядочным человеком) – площади и улочки Италии, ещё не осквернённой фашизмом.

Пусть эти «воссоздания обрётших форму желаний» раздавят своей тенью статуи национальных героев и монументы главным сущностям, на деле или на словах, всем невзрачным карликам, пугливым и потливым (помнишь, интерес Государства, как они всё время цеплялись за твои юбки великого истукана?). В этом смысле (как, впрочем, и в любом ином) творчество Дали свободно ото всякой двусмысленности, поскольку картина, предстающая синтезом его развития по сей день, называется «Невидимый человек».

Этому «Невидимому человеку», проступающему в окружающем пейзаже, отголоске архитектуры симулякров, самым естественным образом, без всяких литературных ухищрений или поисков романтической антитезы, противостоит «Видимая женщина», в образе которой, пишет Дали, «живёт и возрождается помышленное мной, ведь всё указывает на то, что любовь, должно быть, – всего лишь некое воплощение грёз, не случайно же принято считать: любимая женщина – это грёза, ставшая плотью»²².

Поскольку мы веками без остановки говорим и пишем о любви, и всё это время символом страсти – на нелепом основании микроскопического эпистолярного таланта – считается кастрированный призрак Абеляра²³, Дали и тут оказывается выше на голову, уточняя: «С точки зрения анализа я предпочёл бы видеть Стендаля одинаково непредвзятым как в отношении мер Ватикана, так и перед знаменитыми и столь же легко измеримыми “кристаллизациями”²⁴. Я, в свою очередь, люблю повторять – только уже перед огромным кристаллом горного хрусталя – слова, что произнёс он перед базиликой Святого Петра: вот точные детали»²⁵. И приводит за него точные детали.

Так как Дали никогда не позволит пелене сантиментов затянуть себе глаза, выдать за туман его противоположность, то стоит «огромному кристаллу горного хрусталя», этой сияющей глыбе точных деталей, обратить свой взор на басни, что человечество считало уготованными вечности, и сковавшая их со времён незапамятных одёжка традиционализма расползётся по ниткам. Как Фрейд воскресил Эдипа, Дали вернул к жизни Вильгельма Телля.

Этот обитатель лесов, метящий из арбалета в яблоко на голове сына (что оскорбляет его отцовские чувства не больше, чем у Авраама, приносящего в жертву Исаака, или у Бога-отца, оставившего Иисуса Христа), Вильгельм Телль ожил в картинах и стихах Дали: увенчанный розами, с женской грудью, болтающейся на извивающемся торсе, с членом, торчащим из подштанников, узловатым, точно ветки, по которым тот ползёт с краюхой хлеба в зубах²⁶; его именем стоило бы назвать какой-нибудь комплекс, а сам он достоин невыразимо прекрасного памятника-симулякра в центре того диалектического города, который ежеминутно преображают пальцы, перо, слова, грёзы и любовь Дали.