Разделение труда, манна небесная для экономистов и социологов, извечный принцип, оспаривать который никто не решается с того самого дня, когда Господь, покончив с сотворением мира, понял, что целого без двух половинок не бывает, и – алле-оп! – из ребра мужчины извлёк женщину.

С тех пор повелось разделять труды и дни: в итоге, не желая отступать от правила мудрости, мы взяли за правило искать тех, кто помог бы упорядочить наш хаос. Вот почему фотограф выпускает из камеры птичку, как Бог – женщину из мужчины.

Внимание:

Сейчас вылетит птичка. Вот она выпорхнула, несёт в гнездо милых красавиц и листики папоротника, не брезгуя также штопорами, опорами Эйфелевой башни, кусочками рафинада. Их она преподнесёт какому-нибудь фокуснику, которого забавляет наша озадаченность перед воссозданным так миром.

Но, собственно, что это за фокусник?

После антропоцентризма и антропоморфизма наступил черед машиноцентризма и механоморфизма. Художники хотели влюбляться в машины как в человеческое тело. Любить они готовы были только их одних, что породило довольно скучную систему – впрочем, ни более, ни менее занудную, чем любая иная система.

Некоторые фотографы пошли по пути художников: из фокусников стали претворяющими всё в камень источниками; считая себя ловкачами, они, однако, не совладали с тем зеркалом, что отражает самые банальные предметы, тогда как Ман Рэй, например, творит с его помощью настоящие чудеса.

Хотя Ман Рэй, конечно, умеет задавать насущные вопросы – я имею в виду те, что рождаются при созерцании так называемого внешнего мира, когда внезапно осознаёшь: реалии, формы и цвета, возможно, совсем не так бесспорно реальны, как нам хотелось бы верить – так вот, хотя Ман Рэй умеет задавать насущные вопросы (касательно штопора, опоры Эйфелевой башни или кусочка рафинада), он и нас заставляет задуматься, не являются ли штопоры, опоры Эйфелевой башни или кусочки рафинада, открывающие, подпирающие и питающие наши грёзы, на самом деле куда более реальными, чем обыденные штопор, опора башни или сахар – настолько всем известные, что становятся от этого невидимыми, то есть несуществующими; хотя в нём есть что-то от колдуна, магом Ман Рэй не прикидывается и, не собираясь ограничиваться вызывающим и обескураживающим, для умиротворения предлагает нам листик папоротника или милое лицо.

Своим зеркалом для объектов повседневности наш охотник за тайнами сумел воспользоваться сполна. Возможно, этот случай изумит того, кто сделал самый первый снимок: как, кстати, и человек, который первым высек кремнём силуэт животного на стенах пещеры, не мог подумать, что его рисунок, вдохновлённый зверем, изображал человека – описывал скорее не модель, а автора.

Да и на фотографиях, являющих нам неизъяснимую грацию женщин прошлого, об этом времени мы больше узнаём не по английским кринолинам или турнюрам тех, кого они изображают, а по какому-то смутному дуновению, из неуловимой тайны которого рождается то, что мы привыкли называть атмосферой.

Живопись не фотография, говорят художники. Но и фотоснимок тоже не фотография – не копия. И, разумеется, можно привести немало веских доводов, объясняя, почему карточка не воспроизводит в точности предметы или людей, образом которых должна служить, но можно также заметить, что отпечатки с одного негатива никогда не похожи друг на друга как две капли воды. Сегодня я хочу просто сказать: если манки для жаворонков украшают зеркальцами, зеркало предметов – в отличие от зеркала для жаворонков – само по себе манить не может.

Вот почему фотограф (как, собственно, и художник или поэт) не должен довольствоваться лишь дотошным описанием.