Собрал и исследовал Владимир Стасов. Издано с высочайшего соизволения императора Александра II. Выпуск первый. СПб., 1884.

Только что вышедший в свет первый выпуск с нетерпением ожидаемого любителями старины капитального издания В.В. Стасова содержит в себе орнаменты стиля восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стили: болгарский XI–XVIII вв., сербский XII–XVIII вв., герцеговинский XIV в., черногорский XV в., боснийский XIV–XV вв., боснийско-патаренский XIV–XV вв., молдавско-влахийский XV–XVIII вв. и румынский XVII–XVIII вв.

В остальных двух выпусках будет предложено следующее: во-первых, окончание отдела восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стиль русский, в его разветвлении по областям: южнорусский (Киев, Галич и пр.), севернорусский (Новгород, Псков и пр.), восточнорусский (Суздаль, Переяславль, Ростов, Рязань и пр.), западнорусский (Гродно, Вильна и пр.) и среднерусский (Москва и прилежащие к ней местности). Затем стили западнославянские: орнаменты из рукописей, писанных глаголицей, – восточных XI–XIII вв. и западных XIII–XVII вв., и орнаменты из рукописей, писанных латинскими буквами: стили хорватский и дубровницкий, XIV–XV вв., чешский XI–XVI вв. и польский XIV–XVI вв. Наконец, стили восточные: греко-византийский VI–XVII вв., армянский X–XVII вв., грузинский XI–XVIII вв., сирийский VI–XV вв., коптский V–XIX вв., эфиопский XIII–XVIII вв… арабский VIII–XVII вв. и среднеазиатский. Объяснительный текст, имеющий предметом решение вопроса о происхождении и характере русского орнамента и архитектуры в связи с стилями прочих славянских племен, будет помещен в последнем выпуске издания.

Уже достаточно одного этого голословного перечня фактов в их систематической группировке, чтобы составить себе понятие о той громадной массе сведений, какие г. Стасов в течение более четверти столетия неутомимо собирал по публичным и частным библиотекам, как в России и в других славянских землях, так и в Западной Европе, постоянно входя в сношение с лучшими специалистами по этому предмету, о чем любопытные для библиографов сведения сам автор приводит в предисловии, помещенном в вышедшем первом выпуске. Я со своей стороны полагаю не лишним к сказанному там присовокупить, что уже очень давно г. Стасов, как специалист по орнаментике, пользуется известностью в европейской ученой публике, между прочим, например, по его сношениям со знаменитым Вествудом, который еще в 1868 году поместил его замечания об одной англосаксонской рукописи ирландского происхождения из Императорской публичной библиотеки в своем великолепном издании «Facsimiles of the miniatures and ornaments of Anglo-saxon and Irich manuscripts», на стр. 52–53.

Даже по одному тому, что вышло теперь в первом выпуске, можно ясно предвидеть, как успешно и мастерски, с проницательным тактом опытного знатока, сумеет г. Стасов привести в исполнение предложенную выше многосложную программу всего издания. Выпуск этот не только вполне оправдал, он далеко превзошел всякие ожидания, столько же по необычайной новизне богатых материалов, как и по умению ими пользоваться в характеристическом их подборе. Всякому, кто покушался до сих пор на ученый анализ русского рукописного орнамента, живо чувствовалась настоятельная потребность в более близком и подробном знакомстве с рукописными же орнаментами Болгарии, Сербии и других славянских земель, для того чтобы свое русское понять и уяснить себе как следует, на широкой основе общеславянской письменности, определив в большей точности, что в каждом из соплеменных орнаментов принадлежит к общему им всем кровному и наследственному родству и какими характеристическими особенностями каждый из них предъявляет свои права на самостоятельность, так сказать, личного, индивидуального стиля, в той же мере, как из общей группы орнаментов так называемого романского стиля выступают в своей резко отчеканенной физиономии стиль ирландский, англосаксонский, вестготский, лангобардский, каролингский. Исследователю русского рукописного орнамента недоставало самой почвы, чтобы твердо и надежно установить аппараты для своих наблюдений; ему недоставало перспективы, чтобы определить себе точку зрения, с которой предметы объявились бы в их настоящем освещении. И это чувство беспомощности особенно тяжелее становилось всякий раз, когда русская рукопись с орнаментами сама наводила исследователя на следы ее болгарского или сербского происхождения, как копия с южнославянского оригинала, как переделка или подражание, и тогда такая рукопись, в сличении с другими, более чистого русского происхождения, только раздражала пытливость исследователя, который, не имея в своем распоряжении беспримесных южнославянских данных, оставался без точки опоры в своих выводах о том, что в ее орнаментах заимствовано у южных славян и что переделано на русский лад или взято из каких-либо других источников. Да и вообще в русском орнаменте постоянно чувствовалось сильное присутствие южнославянского элемента, но в какой степени – это оставалось загадкою. Только теперь, благодаря первому выпуску изданий г. Стасова, наши недоумения и загадки разрешились, недоразумения и колебания переходят в успокоительное чувство достоверности и решительности. Многое из орнаментов, изданных на 40 таблицах этого выпуска, нам хорошо знакомо и из русских рукописей, по большая часть – совершенно ново и поразительно оригинально, а вместе с тем как-то близко сердцу и воображению, как давно чаемое, жданное и желанное, будто вдруг явившийся перед вами незнакомец, о котором вы много наслышались и который, при всей оригинальной особенности своей фигуры, с первого же разу подкупает к себе вашу симпатию родственными чертами сходства с его семьею, которую давно знаете и с которою связаны узами привычки и дружбы.

Из сказанного уже само собою выводится заключение о том, чем существенно отличается строго ученое предприятие г. Стасова от роскошнаго сборника орнаментов, изданного В.И. Бутовским в 1870 году с практической целью – дать образцы рисунков для промышленных изданий, но под громким заглавием «Истории русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям». Так как орнаменты расположены здесь в хронологической системе, согласно заглавию, то и начинаются они на первых семи таблицах именно с десятого века, а не с одиннадцатого, раньше которого, как известно, нет ни одной рукописи ни русской, ни вообще славянской. Необычайность такого произвола извиняется тем соображением, что русский орнамент ведет свое начало от византийского, и потому сказанные семь таблиц содержат в себе не русские орнаменты, а византийские, из рукописей греческих, X и частью XI века. Но в таком случае почему было не начать «историю» и гораздо раньше, так как стиль византийский уже задолго до X века установился? Г. Стасов так и понимает этот стиль, и в своем издании ведет его от рукописей VI века, но отделяет его от письменности русской и вообще славянской, как один из элементов, вместе с восточными вошедший в историческое развитие вообще европейского орнамента, а вместе с тем и славянского. Напротив того, г. Бутовский не только начинает русское византийским, но и в последующих столетиях время от времени к русским изделиям, более скромным, примешивает византийские, щегольские и пышные. Так, поместил он вслед за Изборником Святославовым византийские орнаменты XI и XII вв. на табл. XV–XVIII, далее, вслед за славянскою Кормчей книгою и другими рукописями Румянцевского музея – византийские же орнаменты XIII в. на табл. XXVIII, XXIX и XXXII. Допустим, что от издания, предпринятого в скромных видах способствовать успехам ремесленной промышленности, мы не вправе требовать строгой научной системы, но такой вопиющий произвол в смешении стилей должен вводить в заблуждение ремесленников, которые, соблазняясь щеголеватыми образцами византийскими, будут выдавать их в своих изделиях за русский стиль. В оправдание могут сказать, что таблицы с рисунками из греческих рукописей отмечены надписью: византийский орнамент. Но для неученого мастера этот термин теряет свой собственный, точный смысл, потому что сам издатель ведет историю русского орнамента от X века, выдавая на первых же таблицах рукописные памятники византийские за русские, когда этих последних не дошло до нас от того века. И это смешение для русских мастеров тем опаснее, что и без того у нас издавна привыкли в иконописи византийское соединять с русским, между тем как русский орнамент в своем историческом развитии резкими, характеристическими особенностями выделяется из стиля византийского.

Посредствующим звеном, соединявшим древнюю русскую письменность с византийскою, были рукописи болгарские, с которых наши писцы делали копии и вместе с тем усваивали себе более или менее и южнославянские переделки византийских орнаментов в заглавных буквах и заставках. Таковы, например, Остромирово Евангелие 1056–1057 гг. и Изборник Святославов 1073 г. Если и перед этими обеими рукописями, и вслед за ними г. Бутовский поместил орнаменты византийские, то уже, в силу исторической последовательности, надобно было вспомнить об орнаментах болгарских и вообще южнославянских. Было бы несправедливо требовать, чтобы издатель «Истории русского орнамента» предпринял с этою целью отдаленные поиски по всем славянским землям, как это сделал г. Стасов; но все же он мог бы воспользоваться тем, что так легко было в Москве иметь под руками из рукописей болгарских, например «Саввину книгу» XI в. в библиотеке Синодальной типографии, из сербских – Шестоднев Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г., из молдаво-влахийских – довольно значительное собрание в Московском публичном музее. Г. Стасов, предложив русский орнамент в родственной группе прочих славянских племен, столько же удовлетворил требованиям науки, сколько и в практическом отношении щедрою рукою богато снабдил нашу национальную промышленность оригинальнейшими образцами разных славянских стилей. Впрочем, в этом последнем отношении об издании г. Стасова будет не раз говорено потом, а теперь обращаюсь к рассмотрению самих орнаментов, помещенных в первом выпуске.

За неимением под руками объяснительного и руководящего текста, который, как сказано, будет издан впоследствии, пока следует теперь ограничиться разбором отдельных подробностей, не возводя их к общим результатам сравнительного исследования об их происхождении и историческом развитии, в отношении их к другим стилям восточных и западных народов. При этом больше всего буду иметь в виду показать и объяснить читателям все разнообразное обилие и оригинальность изданного теперь материала, а вместе с тем проницательность, опытную наглядку и обширные сведения специалиста, при помощи которых г. Стасов, как настоящий мастер своего дела, умеет выбрать из каждой рукописи самое характеристическое и существенное.

Впрочем, прежде чем войти в подробности, я должен, для самого уразумения их, сказать несколько слов о том, с каких точек зрения я буду смотреть на предложенный материал.

Рукописный орнамент славянских племен вообще, а вместе с тем и русский, составляет неотъемлемую часть письменности, которую украшает. Заглавная буква, будь она простая или узорная и раскрашенная, разделяет общую историческую участь со всем строчным письмом рукописей. Кириллица ведет свое происхождение от греческой азбуки, за исключением немногих букв, взятых из других источников, и вместе с строчным письмом славянские рукописи усвоили себе и орнаментацию из византийских оригиналов, с которых они предлагают перевод и в самых текстах.

При каких условиях и в каких отношениях к письму и другим отраслям ремесленного и художественного производства составился орнамент византийский, теперь касаться этого вопроса не следует – до издания г. Стасовым последнего выпуска, в котором для того будут предложены надлежащие данные. Теперь речь идет только о славянах, а они в своей письменности безусловно были подчинены оригиналам византийским. Всем хорошо известна роскошь и красота византийской орнаментации в эпоху, когда начиналась письменность славянская, от которой дошли до нас рукописи не ранее XI в. Заставки Остромирова Евангелия и Изборника Святославова принадлежат еще к искусству византийскому, а не к славянскому. Вместе с орнаментацией они взяты нами из болгарских оригиналов.

Но рядом с изящным стилем византийским болгарские же рукописи уже XI и XII вв. предлагают нам в издании г. Стасова, как будет указано ниже, и такие орнаменты, которые по своей чудовищности и по самому происхождению своему ничего общего ие имеют с византийскими іі скорее могут быть сближены с самыми грубыми поделками раннего средневекового стиля, из которого потом от VII и до X в. развивался на Западе орнамент, так называемый тератологический, не только рукописный, но и в изделиях каменных, металлических и др. По принципу коснения и консерватизма, у славян до XII века и даже позднее могли сохраниться залежи того, что в ирландских рукописях уже в VII в. успело подчиниться развитию, хотя и в самых грубых, уродливых формах. Материалы, собранные г. Стасовым по разным восточным стилям, должны дать просвет на пути к решению того, что теперь остается загадочно.

* * *

Впрочем, вместе с оригинальною чудовищностью, те же славянские рукописи XI и XII вв. явственно свидетельствуют о своей зависимости от византийского орнамента, то в архитектонике самых букв заглавных, то в листве и веточках, то в жгутах с перлами и в решетках и т. п. Далее – иногда грубо, невзрачно начерченные птица или зверь при столбике, составляющем часть буквы, кажутся неумело воспроизведенными копиями изящного византийского рисунка. А эти столь обычные в славянском орнаменте змеи, господствующие и вообще в орнаменте романском, разве не составляют также принадлежность и орнамента византийского, и в буквах, и в заставках?

Что примесь восточного элемента в византийском стиле существует, это давно уже археологами принято, но что именно восточное, откуда и как вошло оно в орнамент, должно будет решиться материалами, собранными г. Стасовым в последнем отделе его издания. И чем более окажется в византийском стиле примеси восточной, тем больше получится данных для объяснения тератологического элемента в орнаментах южнославянских, а вместе с тем и в нашем русском.

Помимо пути, данного историей самой письменности, объяснить рукописный орнамент славянский никоим образом невозможно. На Западе тератологический стиль одинаково господствует и в рукописях, и в прочих отраслях культуры, как уже замечено мною выше: то же надобно сказать и о связи рукописной орнаментации в культуре византийской с изделиями мозаичными, эмалевыми, с узорами ткани и проч. Чтобы письменность южных славян привести в прямую зависимость от местных условий самостоятельного их развития в искусстве и промышленности, пришлось бы, за неимением для того данных, прибегать только к догадкам. Немногие буквы, взятые в кириллицу из восточных алфавитов, каковы ж, ч, ш и некоторые другие, не дают исследователю права посягать на орнаментацию всех прочих букв кириллицы, скопированных с греческого. Предположить, что славянский писец, копируя рукопись, намеренно прибегал к пособию каких-либо образцов восточных для украшения букв заглавных, значило бы приписывать ему затеи мастеров позднейшего времени, склонного к эклектизму и произволу. В те далекие времена писание было дело великое, относиться к нему слегка и как-нибудь было немыслимо, и ни одному славянскому писцу не пришло бы на ум и не поднялась бы у него рука осквернить это святое дело какою-либо прикрасою из источника не чистого. Если он и выводил в своих орнаментах «драконов», змей и разных чудовищ, то, не мудрствуя лукаво, делал это не по собственному измышлению, а пользовался уже готовым преданием, освященным для него книгою, с которой списывал или по которой учился и привыкал изображать такие фигуры.

Едва ли придется сделать значительные уступки в принятом здесь принципе и после произведенных г. Стасовым открытий, на которые он указывает в следующих словах предисловия: «Текст, назначенный сопровождать этот атлас, должен, по моему предположению, рассмотреть и, по возможности, решить вопрос о происхождении не только русского орнамента, но и вообще русского архитектурного стиля, столь тесно с ним связанного». Оригинальность русской архитектуры преимущественно состоит в стиле деревянных построек: но они по своему материалу очень недолговечны и могут предложить факты только позднего времени, тогда как русские рукописные орнаменты мы имеем уже от XII и даже частью от XI в. Если это так, то связь русской архитектуры с письменным орнаментом, по строго-историческому пути, может быть объяснена только в пользу влияния письменного орнамента на архитектуру, хотя бы и безграмотного происхождения, в силу того же принципа, по которому исследователи открывают явственные следы письменного влияния в духовных стихах и даже в былинах безграмотного простонародья. Сверх того, русский письменный орнамент состоит в родственной связи с южнославянским, как это будет указано ниже; потому вопрос и о русской архитектуре должен быть распространен и на архитектуру южнославянскую. Можно надеяться, что при этом г. Стасов обратит внимание и на утварь, а также и на другие узорчатые поделки древнейшей эпохи, из камня, металла, кости и проч. Желательно, чтобы для ясности, точности и доказательной силы он внес в текст самые изображения более замечательных и характеристических из этих предметов, с подробным их анализом. Здесь, без сомнения, мы встретим много оригинального, отличающегося от орнаментации письменной, более независимого и самостоятельного, более народности, безграмотности, следовательно, более доморощенности или по крайней мере самодельщины, хотя бы и по чужим образцам, заносным и завозным, или по разным залежам, какие дают нам раскопки от времен доисторических. Только тогда можно будет решить вопрос о самостоятельных, национальных воззрениях, о наглядке и навыке, при условии которых славянские писцы XI и XII вв., копируя византийские оригиналы, переиначивали их на свой лад, давали им свой пошиб.

Начавшееся в эпоху романтизма чествование самородности и первобытности национальных посевов культуры и теперь еще не перестает оказывать свою силу в преувеличенной оценке народных и местных основ письменного орнамента, между тем как в других областях истории быта и литературы метод исторического наследования и передачи плодов ранней культуры открыл новые пути к самым убедительным заключениям. Для народов европейских многообъемлющею, великою сокровищницею всяких результатов древнейших цивилизаций, как восточных, так и западных, то есть греческой и римской, было христианство, и преимущественно в его могущественном орудии, которое вместе с тем внедрилось в самую его сущность: это именно Писание. Не входя в рассуждение вообще о той объединяющей силе, которою христианство сблизило и сроднило разные народности, подчинив национальные их особенности общему уровню своего всеобъемлющего и всепроникающего влияния, ограничиваюсь здесь только средневековою орнаментациею. Очевидное сродство, как в общем, так и в подробностях, тератологического стиля славянских племен с так называемым романским, то есть с ирландским, меровингским, англосаксонским, каролингским, лангобардским, основывается не на прямом заимствовании от дохристианских культур и не прямо с Востока, но при посредстве письменности и преданий уже христианских. Что же касается до животных и чудовищ во всех этих тератологических стилях, то в какой бы мере ни были указаны для них источники восточные, все же античные, классические фигуры гиппопотамов, гарпий, василисков, химер, гидр, драконов и трюков, хотя бы и переделанные когда-то из восточных оригиналов, были сподручнее для средневековых писцов и мастеров, воспитывавших свои воззрения на христианских памятниках греко-римской культуры.

Искажение и обезображивание в копировании и воспроизведении довольно правильных образцов древнехристианского и византийского искусства, еще носящих на себе следы античного изящества, послужило основою, на которой выработался ранний романский стиль в живописи и скульптуре. Такое же искажение византийского натурализма, воспроизведенного еще в стиле античном, способствовало происхождению и развитию тератологического орнамента письменного, который, по одинаковости условий своего образования, оказывается общим для разных народностей, а вместе с тем в каждой из них принимает местный, индивидуальный характер, подчинившись особенностям той или другой народности. Потому стиль славянский отличается от ирландского или лангобардского, и русский – от болгарского или сербского.

Таким образом, по теории исторического унаследования ранних образцов, славянский рукописный орнамент в своих ранних зачатках есть не что иное, как неумелое копирование изящных образцов византийских, подобно тому как в скорописи XVI или XVII в. от спешного производства искажались буквы раннего устава и полуустава или как в деревянной кукле или в расписном прянике переводились на топорный пошиб натуральность и изящество каких-то затерянных оригиналов.

Общее для всех славянских орнаментов – это византийская канва, но каждый из них на свой лад выводит по ней свои тератологические узоры, видоизменяя в них по-своему общий всем традиционный материал, согласно уменью мастера и разным условиям, при которых он производил свою работу.

В этом отношении очень важное различие в орнаментации представляют рукописи, писанные тщательно и с особенным старанием и писанные спешно и более небрежно; орнаменты роскошные, покрытые золотом по довольно изящно выведенным и раскрашенным фигурам, и орнаменты, грубо намалеванные и покрытые сплошь густым колоритом; наконец, орнаменты вовсе не раскрашенные, в одних очерках, и притом выведенные или чернилами, или киноварью.

Чем изящнее и тщательнее делан орнамент, особенно с золотом, как например, в Остромировом Евангелии 1056–1057 гг. или в Мстиславовом 1125–1132 гг., тем ближе он по стилю к византийским. Чем с большею поспешностью начертан, или чем аляповатее намалеван, тем более сглаживаются в нем следы византийского изящества, тем становится он грубее, но вместе с тем и энергичнее, оригинальнее и сподручнее для полнейшего выражения всей чудовищности и прихотливости тератологического стиля.

Вопрос о колорите рукописного орнамента русского и вообще славянского доселе остается еще открытым. Можно надеяться, что материалы, собранные г. Стасовым из разных восточных рукописей, укажут путь к его решению.

Надо полагать, что в каждом из славянских племен, уже в XI и XII столетиях, рукописный орнамент подвергся видоизменениям по различию в школах писцов. В русском орнаменте это уже давно явствовало; теперь по изданию г. Стасова оказывается до очевидности такое же различие по школам в Болгарии и Сербии.

* * *

Прежде чем перейду к подробностям, я должен сказать несколько слов об отношении русского орнамента к южнославянским.

Наш древнейший орнамент состоит в наследственном родстве с болгарским, о чем свидетельствуют русские рукописи XI в., переписанные с болгарских оригиналов, каковы Григорий Богослов в Императорской публичной библиотеке, Остромирово Евангелие, Изборник Святославов 1073 г.

Согласно болгарским образцам, тератологический элемент и у нас, в XI и XII вв., состоял в связи с византийским натурализмом, но в Болгарии развился в большом разнообразии оригинальных попыток к самостоятельному развитию, у нас же, как подражание и копия, выказывается с меньшею смелостью и в меньшей пропорции, будучи стесняем канвою византийского стиля, частью, может быть, и оттого, что до нас доходили от наших отдаленных соплеменников более ценные рукописи, роскошно изукрашенные, и потому с более тщательным соблюдением византийского изящества.

У нас слишком резко выступает с XIII в. перепутанный ремнями тератологический орнамент и в однообразии общих очертаний господствует целые два столетия, то есть в XIII и XIV вв. Главный эффект рассчитан в нем не столько на затейливость отдельных фигур животных и людей, сколько на хитросплетенные узлы и перевивки ремней, в которых они путаются и затягиваются.

Этому уже слишком осложненному явлению недостает столько же богатого предшествующего периода, когда сказанные фигуры, еще не спеленатые ремнями, могли сами по себе на просторе развивать свои оригинальные качества. Вот эта-то разработка отдельных, так сказать, характеристических физиономий в их сверхъестественной чудовищности и занимает несколько столетий в истории болгарского орнамента, от XI и до XIV в. включительно. См. у г. Стасова табл. I–VIII. Эти отдельные фигуры букв, с одной стороны, представляют грубую переделку и очевидное искажение изображений животных натуралистического стиля византийского, а с другой – бесконечный ряд смелых попыток, при технической неумелости, создать нечто новое и необычайное, согласно безотчетным привычкам, воспитанным местными условиями быта. В последнем отношении особенно должны быть важны открытия г. Стасова в области восточных орнаментов, предложив нам более точные свидетельства, что и восточным элементом в русском рукописном орнаменте мы преимущественно обязаны влиянию болгарской письменности.

Доселе между русскими рукописями мы имели не много таких, которые предлагали бы нам несомненный переход от отдельных тератологических фигур к сплетениям в наших орнаментах XIII и XIV вв. Из них наиболее видное место занимает Юрьевское Евангелие 1120–1128 гг., а также частью Евангелие Добрилово 1164 г., обе рукописи вместе с тем интересные и по очевидной примеси элемента византийского к тератологическому. Смотри у Бутовского табл. XIX–XXI, XXIII–XIV. Панданом, или дружкою, к этому нашему орнаменту может служить болгарский из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг., в библиотеке Болонского университета; см. у г. Стасова табл. IV. Замечательно, что оба выведены только киноварью без всякой другой раскраски, и юрьевский и охридский.

52. Ящичек

слоновой кости (Великогерцогск. муз. в Брунсвике)

Для полнейшего перехода к нашей орнаментике XIII–XIV вв. недоставало нам в ранних русских рукописях заставки с двумя птицами или какими-либо чудовищами, сильно переплетенными в решетке из ремней или же из змеиных хвостов, спутанных извитиями и узлами, именно той самой заставки, которая во множестве вариантов господствует у нас в сказанных столетиях. См. у Бутовского в таблицах XXXIII, XXXVI (см. выше, рис. 34), XXXVII, XXXVIII (трижды), ХLІІ (см. выше, рис. 37), XLIII, XLIV (см. выше, рис. 39), XLV, XLVII и XLIX (дважды). В последней таблице – две таких заставки, одна под другою, из которых верхнюю приложил Виолле-ле-Дюк на табл. IX, при стр. 80, в своем сочинении L’art russe. Paris, 1877. Общая основа этого орнамента в его главных, характеристических очертаниях одинаково принадлежит и Востоку и Западу. Сличите, например, у Вествуда в названном выше издании, в самом конце книги, между тремя добавочными таблицами, на 2‐й и особенно на 3‐й (рис. 52) почти такой же орнамент раннего романского стиля, как и в указанной тотчас нашей заставке XIV в. Слич. также (рис. 53) у Комона на капителях романско-германского стиля на стр. 132, в его «Abécédaire», по 3‐му изданию 1854 г.

И замечательно, что недостающая в юрьевском Евангелии заставка, которая могла бы служить предвестием нашей орнаментации XIII–XIV вв., как раз встречается в той же Охридской Псалтыри, и притом очень согласная в общих очертаниях с указанною выше заставкою у Бутовского в таблице XLIX. Затем подобная же заставка со следами большого архаизма встречается в письменности сербской XIII в., именно в Шестодневе Иоанна экзарха Болгарского 1263 г., у г. Стасова в таблице XIX (см. выше, рис. 32).

53. Капитель XII в. романо-германского стиля

Как древнейшие русские рукописи, будучи копированы с болгарских, состоят в ближайшей от них зависимости и по языку, а вместе с тем и по украшениям, так с XIII века наша орнаментация, отклоняясь от менее сложной болгарской, сближается своими сплетениями с сербскою XII–XIV вв., как свидетельствуют у г. Стасова узорчатые буквы в табл. XV, XVI, XVII и XXI. Так, в таблице XV, Мирославово Евангелие XII в. сближается еще с нашим юрьевским, а Евангелие Ватиканской библиотеки XIII в., в таблице XVII, предлагает сплетенную орнаментацию в киноварных очерках, кое-где покрытых желтым и синим, и при этом частью выведенных на синем же поле, которая так близка к русской, что, будучи помещена между орнаментами Бутовского XIV в., мало бросалась бы в глаза своим от них отличием. Большая часть орнаментных букв в Евангелии жупана Букина 1190–1200 гг. и Хиландарского XIV в., сходствуя с нашими XIII–XIV вв. в очерках, отличаются от них большим разнообразием и пестротою в раскраске, табл. XVI и XXI.

Древнейшее, соплеменное и исторически наследственное сродство нашей орнаментации с южнославянскою скрепляется, наконец, еще новыми столько же тесными связями в XV и XVI столетиях. Как у нас, так и в Болгарии и Сербии, а также в Молдаво-Валахии, при возрождении византийского изящества вместе с заимствованиями с Запада, возникает новый стиль, который, по возвращении от тератологической чудовищности к натуральности и по замене царства животного растительным, листвою и цветами, соответствует на Западе стилю готическому, а по внесении изящного вкуса византийского и западного может быть назван стилем Возрождения.

При замечательном сходстве наших рукописей того времени с болгарскими, сербскими и молдаво-влахийскими по орнаментации, многие из них усвоили себе и особенный искусственный язык, перемешанный с грамматическими формами правописания болгарского и сербского, именно ту неорганическую смесь, которою отличаются рукописи молдаво-влахийские. Для примера укажу на изящнейшие по роскошным украшениям две русские рукописи, из которых образцы изданы Обществом любителей древней письменности, под редакцией А.Ф. Бычкова и моею. Одна из них – Следованная Псалтирь XV в. из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, под моею редакцией, а другая – Четвероевангелие 1507 г. из Императорской публичной библиотеки, изданная г. Бычковым. Обе одинаково представляют в правописании сказанную смесь русского с болгарским и сербским, в орнаментации же и вообще в художественном отношении стоят на той высоте изящества, к развитию которого послужил целый ряд попыток, как свидетельствуют данные в издании Бутовского, табл. L–LXVIII.

Впрочем, чтобы вполне понять и оценить это новое явление в истории нашей письменности, надобно проследить его зачатки и постепенное развитие не на русской почве, а на южнославянской, то есть болгарской, сербской и молдаво-влахийской.

Как стиль узлов и сплетений у нас резко отделяется в ХIІІ—XIV вв. от более простого, так сказать, элементарного стиля тератологического, и звено между тем и другим дает нам в более ясном свете Болгария и Сербия, так еще с большею неожиданностью сменяется у нас в XV в. стиль XIV в., сплетенный тератологический – стилем, соответствующим на Западе готическому, и стилю Возрождения. У наших южных соплеменников, во-первых, позднее остаются при новых явлениях элементы старые, которые таким образом дают последовательность в развитии; во-вторых, нововведения оказываются не вдруг, а зачинаются очень рано, как отдельные попытки, и потом все шире и шире охватывают всю орнаментацию. Это особенно ясно оказывается в орнаменте сербском, как увидим в разборе некоторых подробностей в издании г. Стасова; и наконец, каждый новый период в истории орнаментации у южных славян, именно у болгар и сербов, как наших предшественников в рукописном деле, начинается на целые столетия ранее, чем у нас в России.

Что же касается до орнаментации молдаво-влахийской, то она, не восходя ранее XV в., вдруг проявляется в своем высшем развитии изящного стиля, как бы составляя позднейший период, предшествие которому надобно искать в письменности болгарской и сербской. Смотри у г. Стасова, табл. XXXIV–XXXIX.

Впрочем, для окончательного решения об элементах этого нового стиля надобно подождать последнего выпуска «Орнаментов» г. Стасова, где будут помещены византийские. Особенно сильно оказывается влияние греческое в некоторых из русских рукописей XV и XVI вв., как в начертании букв, так и в греческих приписках, например в обеих сказанных рукописях, изданных Обществом любителей древней письменности. Спрашивается: в какой мере мы обязаны позднейшему византийскому орнаменту большей или меньшей долею того западного влияния, которое в такой очевидности господствует в нашей русской орнаментации XV–XVI вв.?

Во избежание недоразумений почитаю нелишним припомнить здесь, что наша рукописная орнаментация XVI в., особенно в заставках, состоящая в связи и в зависимости от старопечатных книг и в таком обилии у нас распространившаяся, составляет особенность собственно русского стиля в названном столетии, чем и отличается она от современных ей у прочих соплеменников наших, как это явствует из материалов, изданных г. Стасовым. Образцы этой русской орнаментации во множестве предлагает Бутовский.

Указывая таким образом на теснейшую связь и зависимость нашей орнаментации от южнославянской и византийской, я вовсе не думаю посягать на ее высокие национальные качества и только даю уразуметь, что часть не может быть понимаема без целого, к которому она принадлежит, и что каждый член, будучи отрублен от целого органического состава, теряет свой жизненный смысл.

* * *

При разборе подробностей я постоянно буду сравнивать южнославянские орнаменты с византийскими и русскими. В отношении к византийским южнославянские будут представлять более или менее удачную копию, переделку, искажение, а иногда и дополнение; в отношении к русским будут они служить, во-первых, оригиналами, и, во-вторых, тем целым соплеменным составом, которого наш орнамент составляет только часть.

Система, принятая г. Стасовым в размещении южнославянских материалов, соответствует хронологическому порядку в появлении каждого из них в письменности. Орнаменты начинаются в Болгарии с XI в. и в Сербии с XII в. и в обеих землях доходят до XVIII в. Затем следуют все другие, которые восходят не ранее XIV в. и продолжают свое существование не более века, много двух, за исключением молдаво-влахийского, материалы которого тянутся от XV до XVIII в. Из прочих герцеговинский оказался только в XIV в., черногорский – только в XV в., и то всего в одной только рукописи, боснийский и патаренский – в XIV и XV вв., румынский – в XVII и XVIII вв.

Итак, начинаю с Болгарии. Самый видный вклад для XI и XII вв. дают здесь г. Стасову рукописи из московских книгохранилищ, числом шесть: одна из Библиотеки Синодальной типографии и целых пять – из Московского публичного музея, именно из собраний Григоровича и Ундольского, которые поступили в музей, вместе со многими другими ценными приобретениями, благодаря неутомимым заботам и беспримерному усердию покойного А.Е. Викторова о пополнении и обогащении вверенного его хранению рукописного отделения.

Имея под руками сказанные шесть московских рукописей, я мог вполне оценить в издателе такт опытного знатока, вкус и проницательность. с какими из многого было выбрано им самое характеристическое и необходимое. Г. Стасов оставляет в стороне общие места византийского происхождения и придает цену только тому, в чем выражаются местные особенности и уклонения[95].

При общем единстве местного стиля болгарский орнамент в издании г. Стасова поражает разнообразием видоизменений, условленных различием по школам писцов. Разнообразие это резко бросается в глаза уже в самом раннем периоде болгарской письменности, в XI и XII вв. Из этого времени у г. Стасова приведено девять рукописей, и каждая из них отличается собственным характером своей школы. Эти отличия состоят в том, что писец более или менее подчиняется стилю византийскому, один заимствует себе оттуда одно и постоянно того придерживается, другой берет другое. Потом каждый по-своему уклоняется от этого стиля в область чудовищного, ломая и искажая ранние античные формы, и натуральность греческой живописи передает на свой лад в фантастических чертежах. Затем один писец в этих чертежах с большею тщательностью вырабатывает подробности, другой ограничивается бойкими и до дерзости смелыми намеками. Наконец, разнообразие это усиливается различием в техническом исполнении. В одних рукописях орнаменты выведены только в очерках чернилами или киноварью, в других они раскрашены, и притом или по черным очеркам, или по киноварным, и вместе с тем каждая из рукописей отличается своим колоритом по различию в красках, по более легкому или более густому наложению их. Не вникая в подробности, можно все это легко заметить при беглом взгляде на первые семь таблиц г. Стасова.

54. Р – из отрывка Евангелия XI в. Ундольского (Моск. публ. муз.)

Орнаменты ранней письменности отличаются от позднейших, между прочим, тем существенным качеством, что, состоя в ближайшей связи с письмом рукописи, они вырабатываются преимущественно в заглавных или прописных буквах, на которые писец преимущественно устремляет свое внимание, а не в заставках, которые, будучи вне строк, как бы на отлете, более принадлежат к внешней прикрасе. Этим объясняется разлад между фигурными буквами и заставками в болгарском орнаменте XI и XII вв. Его неисчерпаемое богатство и разнообразие заключается в буквах, между тем как заставки еще не успели подчиниться самоуправству писца и носят на себе более традиционный характер византийского стиля. Потому так и мало их приведено у г. Стасова в первых семи таблицах. Впрочем, Хиландарский Паремейник XII в. свидетельствует, что уже и в эту раннюю эпоху заставки стали подчиняться местному стилю заглавных букв; см. табл. III. Напротив того, в письменности позднейшей преимуществует заставка перед заглавными буквами, которые тогда или подчиняются ее орнаментации, или состоят с нею в разладе, удерживая для себя разные традиционные формы.

Различия болгарского орнамента по школам писцов как прямое проявление местных условий сопутствуются разноречиями местных говоров и правописания. Так, например, очень резкая разница, замечаемая между супрасльской рукописью и Хиландарским Паремейником по орнаментации – табл. I и III – в значительной силе оказывается и в правописании и языке обоих этих памятников.

Болгарский орнамент XI в. дали г. Стасову три рукописи: Евангелие в отрывке, всего на двух листах, в Московском публичном музее (из собрания Ундольского), Саввина книга в Библиотеке Синодальной типографии и супрасльская рукопись в библиотеке Лейбахской (Люблянской. – Сост.) гимназии. Табл. I.

В первой рукописи всего только две фигурные буквы и одна заставка. Из них одну букву, именно В, внизу запачканную, г. Стасов опустил: взятая же им (рис. 54), по опечатке, названа Г – табл. I, 2, тогда как это есть Р, в слове рече, которое написано под титлом. Замечаю эту опечатку потому, что она могла бы дать неверное понятие о самой орнаментации этой рукописи, а вместе с тем и других рукописей той же эпохи. Вверху этой фигурной буквы пучок из двух листиков и двух клиньев выражает овал в букве Р, а не горизонтальную перекладину буквы Г, потому что почти такой же орнамент взят для верхнего овала в букве В, опущенной у г. Стасова. В других рукописях ему соответствует или простой овал, или с листвою, или с намеком на звериную морду, как сейчас увидим. Итак, эта буква Р, с пучком вместо овала, во всем прочем, и по архитектонике, и по мозаичному стилю, носит на себе характер византийский, равно как и заставка; только крутыми переломами углов эта последняя выделяется из господствующей в Византии формы закругленных, эластических перегибов в жгутах. Рукопись эта отличается от прочих преобладанием зеленой краски, ее было так много в запасе у писца, что ею же налагал он пятна на все рубрики, которые здесь писаны чернилами, а не киноварью, как это принято вообще. Потому вся страница представляется усеянною зелеными пятнами. Скудный материал, предложенный этим отрывком, все же в некоторой степени дает понятие об орнаментации всей рукописи. Во-первых, как сказано, господство зеленого колорита, которым она отличается от прочих болгарских рукописей XI и XII вв.; затем видимая наклонность к угловатым и заостренным фигурам. Так, указанная буква Р, изданная у г. Стасова, спустилась вниз длинным шпицем, заостренным протянутою линией, будто меч или сабля, эфесом которой служит принятая в византийской орнаментике перемычка в столбиках разных букв: только здесь эта перемычка, посреди обоих колец, ее составляющих, с обеих сторон будто колется острыми шипами. Так же колется двумя острыми клиньями и сказанный пучок из листьев в овале той же буквы Р. Надобно заметить, что опущенная у г. Стасова буква В покрыта коричневою краскою с черным. Впрочем, о колорите ее судить нельзя, так как место, где она написана, далеко кругом попорчено желтоватым пятном.

Саввина книга предлагает уже более заметную примесь болгарского элемента к основе византийской. Форма заглавных букв простая, греко-кирилловская, раскраска киноварью, охрою и зеленью, иногда переходящая в дымчатый оттенок, будучи отделяема черными очерками, имеет вид то перегородчатой эмали, то мозаики, например, в буквах В, З, Р – 6, 7, 8, 9, 12, так же как и в вышеприведенном отрывке из собрания Ундольского. Затем листва в отводах от столбиков в буквах В – 4, 5, 6 – до очевидности византийская. Наконец, значительная масса букв, по системе г. Стасова опущенных, не представляя ничего особенного болгарского, тоже в стиле византийском, например, В на листах: 15 об., 34 об., 36 об., 111 об., 133 об.; Р 16 об., П 98 об. В этой рукописи до очевидности явствует, как на византийской канве мало-помалу и еще сдержанно начинают выводиться узоры во вкусе болгарском. Замеченный в предыдущем отрывке острый, колючий конец буквы Р полюбился писцу и этой рукописи; только вместо византийской перемычки, отделяющей нижний шпиц от самого ствола буквы, он употребляет два листика, а иногда и четыре, которые, исходя от ствола, составляют как бы эфес меча – 8, 9 иногда (рис. 55) конец шпица загибается – 11; если же он короток (рис. 56) – 12, то этот орнамент сближается с византийскою листвою или цветком, что принято (рис. 57) в этой же рукописи для выпусков в букве В – 6. Но особенно характерно бросается в глаза затея болгарского писца в попытках претворить верхний овал буквы В в звериную голову и вместе с тем как бы оживотворить и осветить геометрическую фигуру смотрящим глазом – 4 (рис. 58), 5. В этом оживотворении замечается постепенность, так что капризная рука мастера, будто играючи, не вдруг решается на задуманную прихоть. Эти моменты у г. Стасова опущены. По крайней мере, он взял один экземпляр В, в котором верхний овал сохранен еще в его геометрическом чертеже, не тронутый оживлением, – 6. В том же виде этот овал в буквах на листах 34 об., 36 об., 111 об., 133 об., то есть во всех тех, которые я уже характеризовал выше византийским стилем. Но сказанные переходы и полумеры, которые принимал писец в своих попытках, мне приходится привести из рукописи. Во-первых, он приделывает к овалу только уши, но еще без глаза, на листе 40 об., или только глаз, но без ушей, на листе 49 об., и в обоих случаях, для вящего подобия звериной морде, вниз от овала спускает красное ее рыло, и уже затем следует полное претворение в буквах, взятых у г. Стасова. Оканчивая о буквах, я должен заметить, что желтоватый и зеленоватый колорит оригинала, побурелый от времени, не везде точно передан в издании диким цветом. Заставки в этой рукописи ничего особенного не представляют. Выступ у них из византийской листвы, только в одной (рис. 59) с правой стороны к завитку расходившаяся рука мастера приделала уши —16. Что же касается до того, что все заставки являются недоделанными, то это объясняется тем, что все они проведены между строк рукописи в тех местах, где верхний текст оканчивается на полустроке; потому все левые стороны заставок, состоящие из полос, содержат в себе полустроку текста, и тогда оставшееся место давало простор для орнаментации правых сторон. Там, где мастер мог действовать свободно, он выводил цельную заставку, как на листе 73 об., составленную из византийского жгута; в том же стиле и полузаставка на листе 73 об. И та, и другая, как общее место, у г. Стасова не приняты. В заключение я должен указать на одну характеристическую и очень редкую в славянской орнаментике подробность. Хотя она встречается в этой рукописи только один раз, но не могла ускользнуть от зоркого внимания г. Стасова. Это именно (рис. 60) завиток из линии, замотанной спирально, который выведен от нижнего отреза буквы Р – 10. Форма мотка из спиральной линии, как известно, составляет одно из характеристических свойств ирландской орнаментации; у нас же является как редкое исключение. В Болгарии встречается она еще и в XII в., именно в одной из заставок Хиландарского Паремейника – III, 1, а у нас в XI в. в Григории Богослове Императорской публичной библиотеки; см. в «Исследовании» этой рукописи г. Будиловича, табл. II.

55, 56, 57, 58. Р, Р, В, В – из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

59. Заставка из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

60. Р – из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

61. О – из Супрасльской рукоп. XI в. (Библ. Люблянской гимн. № 1)

Орнаментация супрасльской рукописи принадлежит к совершенно другой школе болгарских писцов, таких, которые строго держались правильности и изящества классического стиля римско-византийского, как в буквах, так и в заставках. В образцах, изданных г. Стасовым, господствуют стройные формы архитектурные или, точнее, геометрические, а вместе с тем и византийская листва. Все выведено твердой, привычной рукою, в одних чернильных очерках, без красок. Из животных встречается (рис. 61) только рыба для буквы О – 28. Она здесь с двумя головами: одна на своем месте, другая в хвосте. Древнехристианский символ рыбы очень рано принят и сильно распространен в западной рукописной орнаментике уже в VII и VIII вв.[96]Там употребляется рыба как одна из узорных фигур для разных букв; в византийские рукописи она введена позднее, преимущественно для буквы О, например в рукописи 1116 г., как и в рукописи супрасльской. У нас для этой же буквы она довольно распространена в том же Григории Богослове XI в., а также иногда привешена на тонком хвосте обыкновенного начертания прописных и строчных букв З и Р; но потом в русской рукописной орнаментике, сколько мне известно, она уже не принималась. При этом замечу, что в болгарской орнаментике XII–XIII вв. рыба принята (рис. 62) для буквы Р – VII, 5.

62. Р – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

63, 64. В, В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

65, 66. Б, В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1695)

Орнамент XII в. предлагают следующие болгарские рукописи: Охридский Апостол, Евангелие и Хиландарский Паремейник, все три в Московском публичном музее (из собрания Григоровича), далее – Толковая Псалтирь в Императорской публичной библиотеке, Слепченский Апостол в библиотеке Берковича и часть той же рукописи в Московском публичном музее (из собрания Григоровича), Охридская Псалтирь в университетской библиотеке в Болонье; затем XII–XIII вв.: Орбельская Триодь в библиотеке Берковича, Евангелие в Народной библиотеке в Белграде и, наконец, там же отрывок из какой-то рукописи, отмеченной у г. Стасова только номером 207. Табл. II–VIII.

Орнаменты Охридского Апостола – табл. II – выведены так же, как и в супрасльской рукописи, только чернилами, без красок, но отличаются от нее своей местной школою. Хотя и в них сильно господствует стиль византийский, но с примесью зарождающегося болгарского пошиба. Последний явствует, во-первых, в наклонности к колючкам или шипам: так, например (рис. 63), в букве В принят столбик из византийского жгута – 9, затем в углублениях овалов его, на византийский манер, помещаются перлы в виде шариков, как это представляют экземпляры буквы В на листах рукописи: 6 об. и 8, не взятые у г. Стасова, и, наконец, шарики заменены острыми клиньями, что и приведено г. Стасовым – 10 (рис. 64), II. Во-вторых, кое-где к архитектуре византийского столба, со жгутом по всему его протяжению, присоединяется чудовищная фигура звериной головы, означающая овал, именно в изображениях букв В и Б – 13, 17. Из них Б – 17 содержит (рис. 65) в своем овале еще нечто среднее между листвою и звериною мордою: это какая-то овальная фигура, с растительным завитком кверху, освещенная глазом, а вместо ушей служит ей пучок из листа с клиньями, вроде (см. выше, рис. 54) замеченного нами в двух листах рукописи XI в. в Московском публичном музее – 1, 2. Указываю на это соответствие потому, что нахожу ему подтверждение в букве В, опущенной у г. Стасова, именно на л. 3: в ней верхний овал представляет явственное подобие звериной пасти с высунутым языком, то есть с клином между двумя овальными вырезами листвы, имеющими вид широко раскрытых челюстей. Упомянутая выше в издании г. Стасова (рис. 66) буква В – 13 только в нижнем овале представляет чудовищную голову, и – замечательно – с ошейником, в верхнем же – какой-то бесформенный набросок, будто эмбрион или зародыш чего-то чудовищного; но в рукописи есть другое В, лист 4, с двумя чудовищными головами: одна для нижнего овала, другая для верхнего. Эти чудовищные придачи, не целого зверя, а только головы его, к архитектонике византийской фигурной буквы должны быть приняты в расчет при определении происхождения и характера заглавных букв нашего Остромирова Евангелия; см. у г. Бутовского табл. XI и ХШ. Теперь остается сказать об узорах змеиных, которые по изданию г. Стасова являются здесь впервые и приняты не в буквах, а в двух простых орнаментах – 14, 16 – и в заставках: у г. Стасова взята (рис. 67) только одна с двумя змеиными головами – 2; но в рукописи есть еще другая, в которой из-за сплетений, наполняющих всю заставку, вверху ее и внизу, по змее: с обеих сторон высовывают они свои оконечности, налево торчат два хвоста, а направо – две головы, лист 56. Здесь еще ничего болгарского в змеином орнаменте не следует видеть, так как он сближается с теми византийскими заставками, в которых сплетения тоже состоят из змеиных голов с хвостами, например (рис. 68), в греческой рукописи 1199 г. в Синодальной библиотеке[97]. Другая из двух принятых г. Стасовым заставок, без змей, ничего особенного не представляет, в стиле византийских решеток из сплетенных ремней. В заключение я не могу не выразить крайнего своего сожаления, что г. Стасов не взял из этой рукописи один в высшей степени замечательный орнамент, не потому, чтоб он характеризовал местный болгарский стиль (из-за этого, вероятно, он и не принят в издание), а потому, что предлагает одну особенность, вообще чуждую славянской орнаментации раннего времени, но очень распространенную на Западе. В этой черте вижу я не влияние западное, а указываю в ней на признак неисчерпаемого богатства средств, какими могли располагать писцы наших южных соплеменников, точно так же, как выше я обратил внимание на ирландскую спираль. Опущенная г. Стасовым буква Б, лист 56 об., состоит из столбика, вдоль разделенного вертикальною линиею, а посередине охваченного перемычкою в одно кольцо; верхняя покрышка буквы выведена прямою линиею, на конце с загнутым вниз клином. Но особенно важна нижняя часть буквы. Бойкою рукою выведен овал для брюшка ее из тонкой линии, которая потом, дав косой обрез столбику, спускается далеко вниз легким овалом, содержащим в своей дуге вырезанную фестонами[98] листву, и затем тянется вниз без всяких усложнений одна, сама по себе. Нечто подобное можно найти и в нашей письменности позднейших времен; но в XI или XII вв. такую игру голой линии можно встретить только в западных инициалах. Во всяком случае надобно признать, что описанная мною буква Б была замышлена в том же пошибе, что и принятая у г. Стасова (рис. 69) буква В – 21, только расходившаяся рука писца дала свободу себе расчеркнуться прямою линией подальше вниз.

67. Заставка из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

68. Заставка из греч. Евангелия 1199 г. (Моск. синод. библ., № 278)

69. В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1695)

70, 71. В, В – из болг. Евангелия XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1690)

Евангелие из собрания Григоровича в Московском публичном музее – табл. II – дает образчики еще новой школы, отличающейся от предшествовавших и в колорите, и в очерках (линиях, штрихах, очертаниях. – Сост.). Вообще писец пользовался для орнаментации только киноварными очерками и большую часть букв оставил без всякой другой раскраски. Но глаз его не удовлетворялся этим однообразием и требовал себе развлечения в колорите. Простейший и более сподручный для того способ предлагали чернила, и мастер немногими черными чертами дает более резкую физиономию человеческим лицам, писанным киноварью в овалах буквы Р – 3, 4 (см. выше, рис. 9), приделывает уши и глаз змеиной голове в букве В – 29 (рис. 70), а в другой той же букве – 31 (рис. 71) – только глаз и сверх того черные точки на каждой из чешуек, выведенных киноварью по всему змеиному хвосту, из перегибов которого, перепутанных узлами, состоит вся буква. Это придавало не только некоторую рельефность, но и оживляло фигуру, усиливая ее взор черным глазом. Кроме того, писец имел под руками две краски, синюю и зеленую: это немного, но в соединении с киноварными очерками колорит получал представительный вид византийской перегородчатой эмали, перегораживая зеленые и синие массы красными линиями – 5 (рис. 72), 20. То же и в заставках: или заставка сквозит своими киноварными переплетами по белому полю пергамента – 7, или это поле покрыто вперемежку синими и зелеными участками, как эмаль, отделенными друг от друга теми же красными линиями – 8. Особенно убедительно заявляет мастер о чувстве колорита в той (рис. 73) заставке – 6, которую он покрыл массивными полосами киновари по широким просветам белого пергамента. Тогда, он сделал уступку принятой им манере и не только очерки вывел чернилами, но кое-где пустил черный фон для красных и белых жгутов, принятых в этой заставке в отличие от двух других, которые состоят только из плетенки. Согласно господствующему принципу, тератологический элемент в этой рукописи развивается на основе византийской архитектоники, и развивается в такой силе, как еще ни в одной из предшествовавших рукописей. Столбики букв еще византийского стиля или из жгутов, как в букве В – 5, или с перемычками и выступами, дающими фигурный архитектурный профиль, как в буквах В, Р, П – 20, 30, 32 (рис. 74). Иногда эта византийская канва так и остается сама по себе, без болгарского узора, как в названных тотчас буквах, а также во многих других, у г. Стасова по справедливости опущенных; например из жгутов: Р – на листах 14, 15, 19 об., В – на листах 20, 69 об. Иногда византийский столбик теряет свою классическую простоту от приставки к нему болгарских прилепов. Указываю на эти случаи по рукописи, с изъявлением сожаления, что они не внесены в издание г. Стасова. Это буквы только в киноварных очерках. Во-первых, В на листе 5. При столбике со сказанным выше архитектурным профилем выведен верхний овал буквы полукругом в форме лунного серпа, а в середине овала помещен глаз; нижний же овал кажется будто рукою, которая, исходя от края подошвы этой буквы, затянутая в узорчатый поруч, поднимается кверху и касается всеми своими пятью пальцами столбика; при этом большой палец на ноге отмечен точкою, точно смотрит глазом. Эту нижнюю часть буквы надобно признать за фантастическое изменение византийской листвы с глубокими вырезами, как это и принято в той же букве на листе 8. Во-вторых, то же В на листе 34 об., с прямолинейным столбиком, по которому писан жгут: верхний овал образуется полукругом широкого листа с глубокими вырезами внутрь овала; собственно заслуживает здесь внимания овал нижний. Он состоит из змеи, которая, исходя своим хвостом от пьедестала столбика, тянется сначала горизонтально и потом, круто сгибаясь углом, поднимается вверх, обращая свою голову к столбику: в очерченном таким образом пространстве помещена птица, постановленная вертикально, так что ее голова приходится как раз под мордою змеи. Но особенно характерен змеиный хвост. На всем протяжении от головы и до той части, которая внизу упирается в столбик, весь он покрыт, по обе стороны, частыми шипами, почему это шершавое чудовище кажется колючим, как сучок шиповника. Наконец, буква Р на листе 53 об. От такого же столбика, со жгутом, с верхнего его обреза направляется овал в форме как бы одной четверти лунного диска, а посреди его чернилами изображен глаз, именно зрачок, в виде пятнышка, с бровью. В заключение надобно присовокупить, что упомянутые выше фигуры буквы Р с человеческим лицом, а также и буквы В в рукописи на листе 66, тоже с лицом, писанным чернилами в верхнем овале, следует иметь в виду для характеристики орнаментов Остромирова Евангелия. Смотр. у Бутовского табл. XI и XII.

72. В – из болг.

Евангелия Григоровича XII в. (Моск. публ. муз.)

73. Заставка из болг. Евангелия Григоровича XII в. (Моск. публ. муз.)

74. П – из болг. Евангелия XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1690)

75. Заставка из Хиландарского Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

Орнаменты санкт-петербургской Толковой Псалтири, писанные в стиле византийском, не представляют ничего особенного, за исключением буквы Б – 23 (см. ниже, рис. 93) о которой я нахожу удобнее упомянуть, когда будет речь об Охридской Псалтири 1186–1196 гг., в Болонье. Замечу только, что красками эта рукопись богаче московского музейного Евангелия: к красной, зеленой и синей она прибавляет еще желтую.

76, 77, 78. E, П, С– из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

79. Заставка из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

С особенною энергичностью и во всем разнообразии тератологических узоров резко проявляет себя болгарский орнамент в Хиландарском Паремейнике и Слепченском Апостоле – табл. III. Сколько мне известно, дальше этого одичалая чудовищность средневекового стиля не пошла ни в одной из славянских рукописей, ни у нас, ни у наших соплеменников. Тут не беспомощная неумелость самоучки, который боязливо и вяло портит в своей убогой копии красивый образец, а смелая и бойкая рука отважного удальца, который привык громить классические сооружения античного мира и их монументальные развалины и узорчатый щебень пригонять на скорую руку к своим невзыскательным потребностям и поделкам. Тот же дух разрушения старых форм, а вместе с тем и созидания из их обломков форм новых, веет в болгарской орнаментации обеих названных рукописей. В обеих явственны следы и осколки византийского стиля; но все, что было в нем стройного и спокойного, теряет свою меру и грацию. Гибкие линии ломаются резкими углами; нежные почки на древесных ветках, будто длинные и тонкие бородавки, вытягиваются в корявые побеги, то неуклюже торчат пучком на столбиках букв, то перемешиваются с византийскими перлами на полосах византийского же жгута – 1 (рис. 75), 4, 8, 9, то превращаются в зубы или усугубленное жало чудовищной головы – 3 (см. выше, рис. 31), 1, то (рис. 76) между красными полосами из их узла торчат они желтою рукою с пятью пальцами в букве Е – 22: может быть, это и действительно на взгляд писца настоящая рука, так как эту потребность он усвоил себе (рис. 77) в более византийской букве П – 11, но, привыкши к корявым оконечностям в этой орнаментации, наблюдатель отнесет и пятерню в букве Е – 22, скорее к корявостям болгарского стиля, чем к своеобразному воспроизведению византийской руки, повязанной по щиколотке бантом красной ленты с концами. Иногда эти бородавчатые побеги заменяют вырез широкого византийского листа, например (рис. 78) для нижнего овала буквы С – 24, который, впрочем, согнут в острый угол. Писец знает и настоящую форму этого византийского листа и дает иногда его выгибам более спокойную округлую форму, как например (см. выше, рис. 15), в букве С – 5, где два таких листа, но он протянул их стволы и изогнул, как гусиные шеи, и на каждый посадил по змеиной голове с ушами. Еще приятнее ему оживлять тот лист, претворяя его в морду чудовища: так (рис. 79) в заставке – 6 – на правой стороне желтая полоса оканчивается еще настоящим листом, а красный перевитый ремень имеет на конце уже его озверение посредством глаза и ушей. Эта фигура еще сильнее озверилась на левом конце того же ремня, так как более крутой вырез листа лучше прилажен к подобию морды, и уши поднялись у ней грозно. Эту же метаморфозу можно проследить в следующих буквах. Нижний овал буквы В – 21 (рис. 80) еще заметно являет свое происхождение от листа, только он снабжен глазом и ушами; в той же букве иного чертежа – 18 (см. выше, рис. 17) оба овала, и верхний и нижний, по болгарскому пошибу, согнуты углами в треугольники: в верхнем еще явствуют следы листа, хотя уже и претворенного в звериную морду, но в нижнем, при треугольном чертеже, разрезы листа, только в числе двух, далеко протянутые, получают вид длинных и тонких челюстей, которыми эта морда ущемила столбик буквы. Наконец, в букве Р – 16 (рис. 81) – овал теряет все признаки листа и имеет вид только треугольника, но с глазом, хотя и без ушей, как в Саввиной книге я указал верхний овал с одним только глазом, тоже без ушей, в букве В, на листе 49 об., пропущенной у г. Стасова. Наконец, укажу на смотрящий глазом цветок с ушами в простом орнаменте, в виде указателя помещенный в Хиландарском Паремейнике на поле 83‐го листа, оборот. Это колокольчик, вовсе без стебля: положен он поперек, то есть горизонтально. К его овальной чашечке приделаны уши, а лепестки открытых краев цветка с обеих его сторон симметрично сгруппированы в округлых спусках. На поле, очерченном этою фигурою, помещен глаз. В этой метаморфозе звериной головы надобно принять за ее рот или рыло сказанную бахрому из лепестков. Вся эта фигура выведена киноварным очерком, который только в лепестках тронут черными линиями. На месте г. Стасова я непременно поместил бы этот орнамент в издании, как особенно характерный для изучения этой рукописи.

80. В – из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1685)

81. Р – из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича

(Моск. публ. муз., № 1685)

82, 83. Ч, Б – из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

84. Орнамент из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

85, 86. Б, Б– из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

Все вышеприведенные мною факты взяты из Хиландарского Паремейника, потому что эта рукопись особенно резко предъявляет вторжение болгарского самоуправства в традиционный строй византийской орнаментики. Слепченский Апостол, при всей оригинальной чудовищности болгарского пошиба, удерживает в большой сохранности стройные и спокойные формы византийские, как например (рис. 82), для буквы Ч – 12 – красный лист, стебель которого тянется вверх в виде византийского столбика с перемычками, а от него, для обозначения чашечки в букве Ч, поднимаются в обе стороны две ветки с нежными побегами, выведенные чернилами, с красным пятнышком на каждой, будто с цветком. Так же спокойно и стройно воспроизведен (рис. 83) лист классической формы в нижнем овале Б – 13, между тем как верхний состоит из взнузданной красными ремнями головы коня, шея которого выросла из столбика буквы, но отделена от него перемычкою из двух колец или гривен. Такой сдержанности и осторожности в обращении с традиционными формами Хиландарский Паремейник не признает. Ломая все натуральное и естественное, его писец не затрудняет себя изображением целого животного, а только для намека на него берет одну голову или даже только глаз да уши. При таком отношении к царству животных ему на руку змея: у нее нет ни рук, ни ног, ни даже корпуса; стоит только к ремню или полосе приделать голову, все равно – змеиную или вообще звериную. Потому ни одна из известных мне рукописей не кишит так змеями, как эта. Напротив того, писец Слепченского Апостола, вовсе не питая пристрастия к змее, хотя изредка и употребляет ее, но совершенно иначе, на свой манер; особенно же заявляет вкус в изображении целых животных, чем существенно и отличает себя от писца хиландарской рукописи. Четвероногих зверей он даже разнообразит породою, например в букве В и в простом орнаменте – 14, 34 (рис. 84). Очень стильно изукрасил он для Б – 15 (рис. 85) – цельную же птицу, с ошейником на шее и с кольцом, отделяющим туловище от хвоста; другая маленькая птичка, будто ее детеныш, тычет свой носик в ее клюв, чтобы клюнуть себе пищи. Особенно характера (рис. 86) буква Б – 30, состоящая из змеи, но для ее хвоста писец не воспользовался простым тонким ремнем, а дал ей массивное туловище, и притом не заостренное на конце, а куцее, впрочем, снабдил его колючею шершавостью, какую я уже указал в змеином орнаменте буквы В в музейном Евангелии из собрания Григоровича, на листе 46. Наконец, укажу между тератологическими орнаментами на более близкий к натуральному стилю византийскому в музейном отрывке того же Слепченского Апостола, именно в букве Б – лист 6, – очень важной для характеристики этой рукописи, но у г. Стасова опущенной. Это – птица с ошейником, стоит на византийском листе, который, легко сгибаясь своими вырезами к птице, намекает на нижний овал буквы, тогда как ремешок, высовывающийся из птичьего клюва, образует верхнюю ее перекладину. Не надобно, впрочем, упускать из виду, что эта рукопись содержит в себе любопытные опыты и той метаморфозы растительного царства в звериное, какую мы заметили в рукописи хиландарской; так, по музейному отрывку буква Б – 29 – в нижнем овале представляет (рис. 87) лист с глазом, который для резкости выведен чернилами, но без ушей. См. то же в самой рукописи на листах: 3 об., 4, 5; а по отрывку в собрании Берковича – в букве В – 33 (рис. 88).

87. Б – из Слепченского Апостола XII в. (Моск. публ. муз.)

88, 89. В, Б, – из Слепченского Апостола XII в.

(библ. Берковича)

В заключение я должен обратить внимание читателей на одну фигуру в Слепченском Апостоле, в высшей степени важную в историческом развитии славянского орнамента вообще, а вместе с тем и русского. Из отдельных тератологических элементов, как в Болгарии и Сербии, так и у нас, возникли впоследствии чертежи осложненные и как бы спутанные в своих составных частях, именно из фигур звериных, птичьих, человечьих, или же вообще чудовищных – и из разных сплетений в виде змей, веток и ремней, которые спутывают и связывают эти фигуры разнообразными узлами. Один из ранних зародышей этого пошиба, в самом оригинальном по своей чудовищной резкости виде, предлагает (рис. 89) в сказанной рукописи буква Б – 32. С первого взгляда вся буква изображает собою обнаженную или как бы одетую в туго натянутые панталоны и куртку человеческую фигуру; на голове у нее красный колпак; лицо в профиль, будто с бородою, которой на затылке соответствует такой же клин, так что голова будто надета нашею, как гриб-сморчок на корешке. Изо рта высунулась красная ветка с загнутым вниз листком, для обозначения верхней линии с загибом в букве Б. Этот человек стоит, скрестив ноги; под ними полоса, которая потом поднимается овально, для обозначения брюшка буквы Б. Вся эта фигура не плотная, а сквозная, потому что сплетена из полос: одна полоса идет от левой стороны и, образуя левое плечо, делает легкий овал направо и потом спускается вниз уже в виде ноги, которая, скрещиваясь с другою ногою, становится налево, под левым плечом, откуда полоса эта направилась, чтобы вывести собою весь этот овал. Другая полоса, направо, образует правое плечо и правую руку с намеченною пятернею. Левой руки вовсе нет; вместо того из-под первой полосы, образовавшей, как сказано, левое плечо и правую ногу, идет еще полоса и, спускаясь вниз, дает собою левую ногу. Таким образом, мы имеем теперь только оконечности человеческой фигуры, из трех полос, то есть из двух длинных – обе ноги, и из одной покороче – одну руку. Что же касается до туловища, то место его занимает тоже полоса, но отличающаяся от трех первых тем, что она шершавая, с колючками, как змеиный хвост, что мы уже видели прежде, – между тем другие три полосы гладки, как ремни. Этот змеиный хвост и есть та сказанная выше полоса, которая, начинаясь у ног человека, образует нижний овал буквы Б; затем, направляясь вверх, пересекает она обе длинные полосы, которыми образуются ноги, и, наконец, вертикально поднимается к голове, образуя ее шею, так что голова будто выросла на змеином хвосте. Не надо много воображения и догадливости, чтобы в этом причудливом сплетении увидеть лицом к лицу то легендарное чудовище средневековой фантазии, в котором на наших глазах змеиные гады претворяются в человеческое подобие.

90. Орнамент из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

Такое же (рис. 90) чудовищное сплетение ремней с головою человека на длинной шее и с рукою, держащею палку, перепутанную узлами, представляет в той же рукописи простой орнамент, выведенный чернилами, – 31.

Из сказанного уже довольно ясно, что обе рукописи, хиландарская и слепченская, принадлежат по концепции к разным школам. Они отличаются и в колорите. Писец хиландарской рукописи располагал тремя красками – красною, желтою и коричневою, и делал очерки то чернилами, то красною краскою и, сверх того, покрывал фигуры сплошь колоритом. Писец рукописи слепченской имел под руками только одну краску, именно красную, очерки выводил чернилами и только кое-где покрывал их сплошь красным, обыкновенно же оставлял не раскрашенными, но всегда по белому фону пергамента усеивая их нутро черными черточками и красными пятнами, отчего все фигуры представляются рябыми, усиливая таким образом оригинальную чудовищность своего пошиба.

Между русскими рукописями существенное дополнение к этим двум болгарским предлагает петербургская со Словами Григория Богослова. XI в. В орнаментации ее, как свидетельствуют образцы в упомянутом выше исследовании г. Будиловича, оказываются характерные особенности той и другой, с присоединением и своих собственных, о которых теперь говорить неуместно. Так же, как слепченская, она удерживает византийскую архитектонику букв и дает целые фигуры зверей и птиц, искажая в них византийский натурализм фантастичностью неумелого рисунка; но, вместе с тем, на манер орнаментации хиландарской, пользуется змеиными извитьями, как например, в букве М (см. выше, рис. 18), по своему пошибу относящейся к одному разряду с хиландарскими (см. выше, рис. 13–17) С, Р, С, Ж – 5, 8, 19. 25, пользуется спиральными линиями, как в хиландарской заставке – 1 (см. выше, рис. 75), и, наконец, как в обеих болгарских рукописях, превращает византийский листок в голову чудовища с глазом и ушами. См. у г. Будиловича букву В.

В рассмотренных доселе рукописях мы видим борьбу зарождающихся элементов болгарской орнаментики с византийским преданием. Иное остается еще в своей классической неприкосновенности, иное насильственно ломается, и из этой ломки и порчи традиционных форм возникают новые образы, наивные и неуклюжие в сравнении с античным изяществом, но выкупающие его утрату смелостью новизны и оригинальною характерностью, которая дает свежий источник для художественного творчества. Посеянное зерно византийской традиции должно было с болью разрушиться, чтобы дать живой росток славянскому орнаменту. Следующие выпуски издания г. Стасова, без сомнения, дадут нам новые зрительные аппараты для микроскопического наблюдения над этими славянскими зачатками; но и теперь, из того, что издано в первом выпуске, можно с смелостью заключить, что великое дело создания славянского рукописного орнамента уже совершилось в XI и XII вв. и что дальнейшее его развитие постепенно и естественно исходит от этих зачатков, и каковы бы ни были посторонние в него внесения, они претворялись в плоть и кровь живого и живучего организма.

91. Заставка из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг. (Библ. Болонского унив.)

92. Б – из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг. (Библ. Болонского унив.)

93. Б – из Толковой Псалтыри XII в. (Имп. публ. библ.)

Можно надеяться, что эти смелые порывы творческой фантазии в раннем болгарском орнаменте дадут мастерам разных промышленных изделий такие образцы, которые внесут в их узоры характеристичное разнообразие и освежат оригинальными подробностями монотонность господствующих теперь сплетений.

Новый период в истории славянского орнамента ведет свое начало от попыток к искусственной обработке грубых набросков, хотя и смелой, но непривычной руки, и к гармоническому их сочетанию в более приятное на взгляд целое, именно тот период, который потом достигает своего высшего развития в русском стиле XIII–XIV вв., состоящем в тератологических сплетениях, мастерски выработанных, будто ювелирные изделия. Но на основании каких данных и при каких средствах могли возникнуть эти художественные попытки, когда в стиле болгарском уже укоренились те ломаные и уродливые формы, о которых мы только что говорили? Для этого не надобно было славянским писцам далеко идти за поисками, так как они желаемое ими и требуемое для прикрасы своих орнаментов с лихвою могли находить в тех же художественных источниках Византии. Потому уже одновременно со школами писцов, упражнявшихся в грубой тератологии, в том же XII в. начали процветать и такие школы, которые, исправляя ее неуклюжести, давали ей изящную отделку.

94. Б – из Охридской Псалтыри

1186–1196 гг. (Библ. Болонск. унив.)

Охридская Псалтирь 1186–1196 гг. в университетской библиотеке в Болонье – табл. IV, с которой по орнаментации сходствуют, как уже замечено мною прежде, наши рукописи – юрьевское Евангелие 1120–1128 гг. и Евангелие Добрилово 1164 г. и некоторые другие – при сильном господстве еще византийского стиля, предлагает начатки сплетенных тератологических фигур, и не только в буквах, как у нас в XII в., но (рис. 91) и в заставке – 1, и именно в такой, какая стала у нас господствующей в орнаментации XIII–XIV вв., о чем тоже было уже замечено выше[99]. Как в Хиландарском Паремейнике чудовищность змеиного орнамента в заставках соответствует такой же чудовищности в прописных буквах, где она преимущественно и вырабатывалась, так и охридская заставка состоит в зависимости от орнамента буквенного, что очевидно явствует из сличения обеих переплетенных птиц в заставке с такими же в двух экземплярах буквы Б – 2 (рис. 92), 17. Ту же зависимость от букв, как будет указано ниже, мы заметим в заставке (см. выше, рис. 32) сербской рукописи Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г. – XIX, 1, в заставке, совершенно сходной с охридской. Ни в Юрьевском, ни в Добриловом Евангелии подобной заставки еще нет, но значительно осложненная она принята уже (см. выше, рис. 30) в русском Евангелии XII–XIII вв. в Румянцевском музее № 104 (у Бутовского табл. ХХVII). Несмотря на замечательно близкое сходство такой заставки с западными орнаментами, указанное мною выше, органическая ее связь с прописными буквами в двух названных рукописях, одной болгарской и другой сербской, не оставляет сомнения, что она сама собою вылилась из-под руки писца, привыкшей к составляющему ее орнаменту на частом его повторении в прописных буквах. Остается заметить, что орнаментация Охридской Псалтири так же, как и названных трех русских Евангелий[100], выведена только киноварью, без всякой другой раскраски, и, сверх того, в охридской рукописи и румянцевской № 104 киноварные узоры кое-где отчетливо и стройно, с большим вкусом, тронуты рядами черных точек и черточек, а иногда и пройдены черным рисунком, легко и изящно. Этот художественный прием особенно приятно ласкает зрение после только что прошедших перед нашими глазами неряшливо накиданных красных пятен, которыми покрыты чудовищные Фигуры в Слепченском Апостоле.

95, 96. Б, С – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

97, 98, 99. В, E, Р – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

100. Заставка из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

К разряду рассматриваемых теперь рукописей надобно отнести и упомянутую выше Толковую Псалтирь в Императорской публичной библиотеке, с раскрашенными орнаментами. Один из них (рис. 93), в букве Б – II, 23, на безногом туловище, сплетенном ремнями, протягивающий длинную шею с звериным рылом, из пасти которого торчит ветка, завязанная узлом, по общему составу сходствует с узорными буквами в Охридской Псалтири – 6, 18 (рис. 94) – и Орбельской Триоди XII – ХIII вв. – VI, 12 (рис. 95), а у нас в юрьевском Евангелии (у Бутовского табл. XIX).

Тот же благоустроенный стиль, но на иной манер, свидетельствующий о другой школе писцов, предлагает нам Орбельская Триодь XII – ХIII вв., в библиотеке Берковича – табл. V и VI. Орнаменты такого же художественного достоинства, как и в только что указанных рукописях, но они потеряли довольно в тонкости, отчетливости и деликатности рисунка, потому что вместо линейных очерков киноварных они густо покрыты желтою, красною и зеленою краскою, за исключением (рис. 96) одной буквы, в виде птицы, именно С – VI, 9, в которой к этим трем краскам прибавлены очень удачно черные узоры и полосы. Даже рисунок выведен не тонким пером, а кистью, которою замалевано и его нутро. Повсюду веет благочинностью и спокойною ясностью византийского духа, и в заставках, и в буквах, несмотря на тератологическую примесь, и самые сплетения не вяжут и не насилуют фигур, а больше их украшают, как разноцветные ленты. В букве В – VI, 22 (рис. 97) – полосатыми лентами спеленута от шеи до хвоста вся птичка, составляющая эту букву, будто с намерением, чтобы она не вспорхнула и не унесла в себе эту букву из рукописи. В двух экземплярах буквы С – VI, 9, 13, состоящей тоже только из птички, широкая лента, со вкусом завязанная узлом, составляет ее хвост. Для буквы E – VI, 16 (рис. 98) – просто брошен в вертикальном направлении как бы пояс, узорчатый; в середине он завился петлею, для серединного выступа буквы Е, внизу оканчивается бахромою в виде окраины цветочных лепестков колокольчика, а вверху – птичьей головкою, как бы пряжкою на поясе. Мастер не предается безотчетному порыву в погоне за чрезвычайным, несбыточным и недомыслимым, как это мы видели в Хиландарском Паремейнике и Слепченском Апостоле, – но сознательно вникает в смысл того, что хочет изобразить. Следуя византийским образцам, он с особенным расположением пользуется человеческою рукою для выражения человеческой воли и разумения. То она, для буквы Р – VI, 10, 19 (рис. 99), со сложенными на благословение перстами, поднялась вверх на красивом столбике буквы; то в заставке – V, 2 (рис. 100) – и в букве Б – V, 14 – поражает мечом высунувшуюся наружу из сплетений змеиную голову; то (рис. 101) держит сучок, от которого идут полукругом загнутые ветви, переплетенные в плетень, для буквы С – V, 11, или же держит столбик, покрытый перекладиной, для буквы Т – VI, 7, 14 (рис. 102). А то эту же букву (рис. 103) до половины с нижнего конца проглотила звериная пасть, которой голова с ошейником поднимается на длинной шее, внизу оканчивающейся в своих узорах бахромою – VI, 26. Вообще во всей орнаментации чувствуется что-то осмысленное и созидательное, а не разрушительное, что-то ясное и спокойное, а не буйное и порывистое. Современная промышленность может найти в ней для своих изделий немалую поживу.

101, 102, 103. С, Т, Т – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

Еще лучшую добычу даст нашим золотых дел мастерам Евангелие Народной библиотеки в Белграде, XII–XIII вв. – табл. VII. Здесь болгарский орнамент достиг высшего совершенства, как в рисунке, так и в колорите, какое только могло быть ему доступно. Ко всем достоинствам, указанным мною в Орбельской Триоди, мастер белградского Евангелия, очевидно, принадлежащий к другой школе, присовокупляет необыкновенно тонкий и отчетливый очерк чернилами, которыми с замечательною легкостью выводит подробности орнамента и вместе с тем обладает чувством колорита, как никто из прочих болгарских орнаментаторов. Унаследовав себе стиль византийской эмали и мозаики, он понимает взаимное отношение между рисунком и колоритом и художественное их слияние в одно гармоническое целое. Располагает он немногими красками, но как мастерски ими пользуется! Кроме цвета чернил с синим, будто сталь, отливом, у него были под руками всего только киноварь да охра. Правда, в миниатюре (см. ниже, рис. 111), изображающей евангелиста Марка, он не поскупился для свечей в подсвечнике и на золото, но в орнаментации обошелся без него, потому ли, что дорожил этим ценным материалом, или же не хотел нарушить пестротою гармонию колорита, почему не допустил он и краски зеленой, которая была распространена у болгарских писцов разных школ.

104, 105, 106. Ч, М, В – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

Чтобы достигнуть своей художественной цели, мастер дает каждой подробности в орнаменте, выведенной черным очерком, свою отдельную краску. Так (рис. 104) в букве Ч – 9 – византийский столбик разделен пополам вертикальною линией: одна половина покрыта желтою краскою, другая красною: вверх для чашечки этой буквы симметрично поднимаются две змеи черного цвета, будто капитель на колонне, и обращают друг к дружке свои желтые головки, с красными ушами и красными же языками, и с черными глазами. Мастер постоянно заботится дать глазу его натуральный вид, и для того рисует черный зрачок по белому его белку, который, вырезываясь на черном или желтом фоне звериной, змеиной, птичьей или рыбьей головы, дает ей такую светлую зрячесть, как ни в одной из доселе рассмотренных нами иллюстраций – 3, 5, 17 (рис. 105), 18, 25, 27, 29.

107, 108, 109, 110. Р, Р, Р, Л – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

111. Миниатюра из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

Иногда мастер пользуется в видах колорита белым цветом пергамента, присоединяя к цветным подробностям белую, которая своими полосами пересекает цветные: так, например (рис. 106), белая змея, нежно покрытая черными и красными черточками, извивается своими хвостами по двум развилинам сучка, одной желтой и другой красной, которые, для образования буквы В – 12, суживаясь кверху, соединяются в белой же змеиной морде, для верхнего овала буквы, пропустившей свой длинный белый нос между желтым и красным листиками. Иногда белая фигура по черному ее абрису оттеняется красной полоской, как в букве Р – 14. Иногда нутро буквы покрыто сплошною краскою, на которой рельефно выступает сплетенный из полос орнамент; например, в букве В по красному фону черные и желтые полосы, или по желтому – черные и красные – 7, 19; а то между цветным сплетением сквозит белый фон пергамента, как в буквах В и Б – 6, 20.

В вымысле фигур, соединяющих в себе болгарские элементы с византийскими, господствует изящная простота, нередко достойная античного стиля. Мастер умеет пользоваться малосложными средствами, чтобы выразить свою мысль. Благословляющая рука (рис. 107), поднятая вверх, рыба, заяц (рис. 108), стоящий на задних ногах, даже один только жгут (рис. 109) или столбик для него – буква Р – 4, 5, 27, 15, 21; палочка с орнаментом на обоих концах, которую держит рука или звериная морда в своей пасти (рис. 110) – это буква Л – 16, 18. Сплетения, впоследствии доведенные до излишества, как у нас в XIII–XIV вв., составляют здесь принадлежность не более как только одной половины орнаментов, и то в очень умеренных размерах, не запутывая и не заслоняя главной фигуры своими извивами, чему вместе с тем немало способствует колорит, которым постоянно отличаются ремни от того, что они связывают и переплетают.

В отделке подробностей замечается то натурализм византийского происхождения, то стилизация, частью византийская, частью болгарская или вообще средневековая. Так, упомянутый выше заяц, в желтой шкурке с красными пятнами, ведет свою породу из византийских миниатюр, через Изборник Святославов 1073 г., в котором он тоже стоит на задних лапках и с такими же не в меру длинными ушами, только золотыми[101], тогда как мастер белградского Евангелия, следуя принятой им манере, живописно отличил в заячьих ушах желтую шерсть наружной их стороны от внутренней, покрыв ее красною краскою, – 27. Но туловищу рыбы – 5 (см. выше, рис. 61) – дал он стилизованную отделку в виде шахматной доски из черных и красных квадратиков. Кроме того, пользуясь манерою золотых дел мастеров, разлагает он члены животного на отдельные пластинки, которые потом соединяет друг с дружкой не как органические части животного, а как узорчатые фигуры, одна к другой привинченные или припаянные, и при этом для каждой пластинки пользуется отдельным колоритом, что, впрочем, при малом числе красок, не бьет в глаза пестротой – 17 (см. выше, рис. 105), 24, 29.

В этой орнаментации мы имеем дело с настоящим мастером, который сознательно относился к своей работе и ясно понимал, как и что хотел он изобразить. Это могли мы заметить и в предложенном анализе, но, сверх того, сам мастер лично от себя уверяет нас в сказанном и как бы свидетельствует о том своею собственною подписью. А именно: в миниатюре (рис. 111) представил он евангелиста Марка сидящим с книгою перед подсвечником с тремя упомянутыми выше золотыми свечами. Над ним три арки: из них обе крайние упираются каждая на свою колонну; из-под арок спускаются две лампады, а каждая из обеих колонн имеет своей капителью львиную голову[102]. В надписи под арками означено: Львов образ а се кандила, и свещ… Что в надписях называются предметы, изображенные в миниатюре, – это дело обыкновенное, как и здесь кандила, то есть лампады, и свещ., то есть свещник или свещи; но чтобы вникать в смысл орнамента и принимать его за сюжет самой миниатюры, то есть капители назвать Львовым или львиным образом – такую надпись мне только здесь пришлось прочесть в первый раз в нашей славянской письменности. Скажут, что надпись, может быть, начертал не сам орнаментатор, если не сам он был и писцом рукописи; но, во всяком случае, надпись эта была помещена не без ведома мастера, и не только сам мастер, но и товарищ его, писец рукописи, умели истолковывать орнаменты и относиться к ним сознательно.

112. Заставка из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

113. Заставка из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (Библ. ученого дружества в Белграде)

* * *

Рассмотренными доселе рукописями я ограничиваю подробный анализ, в котором я думал коснуться самых корней того болгарского древа, которое распростерло свои узорчатые ветви и по другим славянским племенам, и только русский отсадок, ранее этих последних укоренившись у нас, разросся еще более широким и развесистым деревом, чем болгарское, хотя и пошел от него. Связь русского орнамента в его позднейшем развитии с прочими соплеменными объяснена мною выше. Теперь мне остается только сделать общее обозрение, коснувшись немногих особенностей, более достойных замечания.

114. З – из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

115. Заставка из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

Болгарский орнамент, как он представлен в издании г. Стасова, оказывает поразительную бедность, почти полное отсутствие в течение всего XIV века, именно в тот период, когда у нас в таком неисчерпаемом обилии художественно выработанных форм развился стиль тератологических сплетений. Из шести рукописей, давших г. Стасову образцы для таблицы VIII, только одна XIV в., именно Деканская Псалтирь Императорской публичной библиотеки (из собрания Гильфердинга), по орнаментации ничего характерного не представляющая, как и другая того же века, Евангелие в Академической библиотеке в Загребе, и притом эта последняя – не чисто болгарская, а болгаро-сербская, то есть переписанная с болгарского оригинала в Сербии или сербом. Остальные четыре рукописи – XIII в.; как и разобранные мною выше XII–XIII вв., они по развитию орнамента более или менее соответствуют нашим Евангелиям – юрьевскому 1120–1128 гг. и Добрилову 1164 г. и некоторым другим, в которых разрабатывались элементы для нашего русского стиля XIII–XIV вв. В VIII таблице указываю из болгаро-сербского Евангелия XIII в., находящегося, как и названное выше, в Академической библиотеке в Загребе, на два орнамента буквы В – 15 (см. ниже, рис. 131), 21, в которых принята, человеческая голова, еще в грубой форме, которой высшее художественное развитие будет указано в орнаментации сербской – XXI, 2.

116. Заставка Евангелия XVI–XVII вв. из города Татар Пазарджик (библ. Сырку)

Затем, с таблицы IX, начинаются XV и XVI вв. и последовательно восходят до XVIII в., в табл. XIII. Так как этот позднейший стиль в общем характере и в частностях сходствует с нашим, то я коснусь только немногих подробностей.

Из Севлиевского Евангелия XVI в. в библиотеке г. Сырку взята необыкновенно изящная заставка. Она состоит (рис. 112) из переплетенных ремней, которые, как Медузины змеи, исходят в виде толстых волос от двух человеческих голов и расходятся в своих извитиях по всей заставке – IX, 7. Слич. (рис. 113) сходную с нею сербскую XV в. – XXIV, 14, только с одною головою, а змеи заменены сплетенным из ремней украшением, и сквозной легкий переплет болгарской заставки отягощен в сербской густым колоритом разноцветного фона.

Из того же Севлиевского Евангелия взяты две буквы З и К – X, 3 (рис. 114), 2 – очень большого размера, с длинными хвостами поперек всей страницы рукописи, из цветочной гирлянды с птичками, на западный манер и в западном стиле. Заставка – X, 1 (рис. 115), по светло-зеленому полю, из сплетенных белых веточек с красными ягодками в виде шариков, по одному, по три и более; а посреди, в белом пространстве, округленном теми же ветвями, изображен евангелист Матфей, как Моисей (см. выше, рис. 49) в заставке того же позднейшего фряжского стиля в геннадиевской Библии 1499 г.[103]

117. В – из Мирославова Евангелия XII в.

118. Р – из Мирославова Евангелия XII в.

Наполнение ременных сплетений фигурами зверей и птиц, но не столько связанными и перепутанными, как у нас в XIV в., а более свободными и потому в более натуральном виде, встречается в болгарских заставках XVI и XVII вв. – табл. XI, 1 (рис. 116), 6. Слич. у нас в XV в. по изданию Бутовского в табл. LV.

Обращаюсь к орнаменту сербскому – табл. XIV–XXVII. По изданию г. Стасова он доведен до XVIII в., но начинается только с XII в., когда он явился уже в полном своем расцвете, разделившись на школы, отличающиеся между собою по степени художественного развития и по источникам и пособиям, которыми они пользовались. Сербский орнамент по внешнему изяществу превосходит все прочие славянские, не исключая и болгарский, но в оригинальности и внутренних качествах далеко уступает этому последнему. Как явление уже позднее, он должен быть возводим к своим началам по рукописям болгарским и по нашим XI и XII вв., и притом представляет в своих школах уже в XII в. неожиданную примесь западного элемента в довольно чувствительных размерах, а вместе с тем, даже в XIII в. пользуется такими архаическими формами, которым по древности уступают соответствующие болгарские XII в. Будучи оторван от ранней исторической почвы, сербский орнамент при самом своем появлении в XII в. должен был разложиться на анахронические противоречия и, подвергшись соблазнительному веянию с Запада, обнаружить наклонность к замене стилизованных форм живописными, то есть к превращению собственно орнамента в миниатюру, а вместе с тем, и вообще к проявлению изящного вкуса в подробностях, заставившего орнаментаторов ценить классический стиль византийского предания. Одним словом, в сербском орнаменте XII и XIII вв. мы находим уже первый и решительный шаг к тому стилю Возрождения, который оказывается в нашей русской письменности XV и начала XVI в.

Только что сказанное вполне оправдывается орнаментацией Евангелия Мирославова из Хиландарского монастыря, XII в., которою у г. Стасова начинаются сербские материалы – табл. XIV и ХV. На первой таблице они воспроизведены в красках и с золотом, во второй (по снимкам Севастьянова) только киноварными очерками. Уже самая величина букв своими необычными в византийской, болгарской и русской орнаментации размерами указывает на западные образцы, иногда, занимающие собою целую страницу латинской рукописи – XIV, 2, 3, 4, 6. Как в миниатюре, фигуры, довольно натурально написанные, приводятся в известном, определенном действии. В букве В – 2 (рис. 117) – человек, изображенный по грудь, в одеянии, обеими руками, обнаженными по локоть, с очевидным усилием тянет к себе тот и другой овал этой буквы, поместившись между обоими. В другом экземпляре буквы В – 6 – человек, сидя вверху, веревкою тащит к себе зверя, захлестнув ею его шею, и поражает его рогатиною в пасть. В букве Р – 4 (рис. 118) – сидящая у фигурного жезла птица, извивая свою длинную шею, ущемила своим клювом завязанный узлом хвост змеи, которая своей пастью вцепилась в золотой наконечник того жезла. Другой экземпляр буквы Р – 3– представляет (рис. 119) на звере водруженную колонну, которая вверху своими орнаментами охватывает медальон или щит: в нем изображена человеческая фигура с книгою. Подобные щиты с помещенным на них человеком или животным довольно обыкновенны в западной орнаментике прописных букв: например, по одной латинской рукописи XI в. в колоссальной букве V два щита с человеческою фигурою в каждом[104]; еще ранее в Библии Алкуина колоссальная же буква Р, между своими орнаментами, содержит тоже два щита: в одном человеческая фигура, в другом птица[105]. Вообще вся эта таблица XIV представляет в орнаментации нечто совершенно особенное, небывалое, даже скажу – невозможное для славянских рукописей, писанных кириллицей, не только XII в., но и гораздо позднейших. Орнаментатор, как живописец, отличает зверей и птиц по породам, дает им соответственное движение или покойную позу, равно как и человеческим фигурам; искусно вырабатывает подробности своей миниатюры и обладает чувством колорита в гармоническом сочетании красок и в живописном приноравливании их к натуре изображаемых предметов, как на Западе мастера XII и XIII вв., или как ранние их предшественники первых веков христианства на Западе и на Востоке, еще не утратившие классического предания. Таблица XV, с орнаментами, выведенными только киноварью, из того же Мирославова Евангелия, при том же живописном изяществе содержит в себе более следов византийского стиля и, несмотря на мастерскую обработку фигур, заявляет о сродстве их с гораздо менее искусными и более наивными в нашем юрьевском Евангелии 1120–1128 гг.

119. Р – из Мирославова Евангелия XII в.

120, 121. Р, I – из Евангелия жупана Вукана 1199–1200 гг.

122. Р – из Евангелия XIII в. (Ватикан. библ. в Риме, № 4)

123. Фронтиспис из Оливеровой Минеи 1342 г. (Народн. библ. в Белграде, № 62)

Евангелие, упана Вукана 1199–1200 гг. (из собрания епископа Порфирия) принадлежит совсем к другой школе писцов – табл. XVI, и сближается по стилю с болгарским орнаментом Орбельской Триоди XII–XIII вв. – табл. V и VІ, только рисунок выведен чернилами, и потому тщательнее и точнее, и колорит разнообразнее. Так же, как там, тонкие ремни, спутывающие своими сплетениями фигуру, превращены и здесь в широкие полосы наподобие лент с разноцветными каймами – 2, 8, 12 (рис. 120), 13. Прекрасный образец для подражания в промышленных изделиях предлагает (рис. 121) по своей изящной простоте и наивной осмысленности, буква I – 15, состоящая из красного сучка, с прорезанными кое-где черными проймами, сквозь которые продеты изогнутые прутики розового и желтого цвета; верхушка сучка загибается двумя тоненькими черными усиками. По архаичности и по колориту, более бледному, отличается от других буква В – 7, в которой верхний овал, на древнеболгарский манер, представляет превращение листа в звериную голову с глазом и ушами[106].

124. Заставка из Дечанского Евангелия XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

125. Орнамент из Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 232)

127. Заставка из хлудовского Евангелия XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

126. В – из Шестоднева Иоанна, экзарха Болгарского, 1263 г. (Моск. синод. библ., № 345)

В ватиканском Евангелии XIII в. – табл. XVII, еще иной школы писцов, орнамент (рис. 122) из переплетенных ремнями фигур, нераскрашенных и только выведенных киноварью по синему полю, напоминает наши XIII и XIV вв., например у Бутовского в табл. XLIX, только проще и менее отягощен сплетениями. Он представляет как бы переход от юрьевского Евангелия 1120–1128 гг. к сложному и роскошному орнаменту в русских рукописях обоих позднейших веков.

В таблице XVIII орнаменты из пяти рукописей XIV в., принадлежащие по малой мере к трем разным школам, замечательны тем, что по своему стилю составляют преддверие к художественному возрождению в славянской письменности XV и XVI вв. Во фронтисписе Оливеровой Минеи 1342 г. (рис. 123) мы видим художественное воспроизведение византийских образцов в несколько обновленном виде – 1. Дечанское Евангелие в Императорской публичной библиотеке (из собрания Гильфердинга) предлагает (рис. 124) заставку из кругов или венков, которые состоят из сплетенных ремней, именно такую, какая сделалась общим местом в славянской орнаментации XV в., – 2. Орнаменты в форме одного круга или одного квадрата, как в Триоди и Евангелии из Народной библиотеки в Белграде – 13 и 14 (рис. 125), напоминают подобные же в Псалтири Троицко-Сергиевой лавры второй половины XV в., по изданию Общества любителей древней письменности, под моею редакцией, № LII–LXXIV, табл. 57 и 58.

Самый неожиданный сюрприз между щегольскими орнаментами сербскими дает нам (см. выше, рис. 32) в следующей таблице XIX заставка, маститой старины во всей простоте и неуклюжести раннего стиля тератологических сплетений. Это именно в Шестодневе Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г., в Синодальной библиотеке в Москве – 1. О ней не раз уже было упоминаемо мною в сравнении с русскою заставкою по изданию Бутовского в табл. XLIX (см. выше, рис. 33) и взятою оттуда Виолле-ле-Дюком в его книгу о русском искусстве, в табл. IX. Как мог появиться в одной из сербских школ в такое позднее время этот архаический орнамент, столько чуждый всему остальному, что мы видим в сербских рукописях XII–XIV вв., – объяснить это иначе нельзя, как только точною копиею с очень раннего болгарского оригинала. Этот оригинал должен был предшествовать рассмотренной нами выше (см. рис. 91) подобной же болгарской заставке в Охридской Псалтири 1186–1196 гг. в университетской библиотеке в Болонье – IV, 1. Эта последняя заставка отличается уже большею выправленностью и искусственностью в отделке киноварью и чернилами, в общем стиле с прописными буквами. Согласно закону исторического развития славянского орнамента заставка в сербской рукописи 1263 г. состоит еще в большей зависимости от узоров прописных букв, чем охридская, как это явствует (рис. 126) в букве В на том же самом листе Шестоднева, где написана и та заставка[107]. Очень жаль, что эта характеристическая буква не приведена в издании г. Стасова.

128, 129, 130. В, В, Р – из Евангелия XIV в. Хиландар. монастыря

Таблица XX с орнаментами из пяти рукописей XIV в., из коих две означены годами, одна 1372 г. и другая 1388 г., предлагает нам тот же художественный стиль, который к нам перешел в рукописи XV в., то есть с заставками в кругах из ременных сплетений. Заставка – XX, 1 (рис. 127) хлудовского Евангелия (из собрания Гильфердинга) по школе согласуется с украшениями Оливеровой Минеи 1342 г. – XVIII, 1.

К объяснению перехода в истории русского орнамента от юрьевского Евангелия 1120–1128 гг. к нашим рукописям XIII–XIV вв. служит, вместе с другими выше указанными болгарскими и сербскими памятниками, хиландарское Евангелие XIV в. (по снимкам Севастьянова) – табл. XXI–XXII. Только орнаменты в этой поздней рукописи, будучи подчинены художественному обновлению, отличаются выправкою рисунка на новый манер и богатством колорита, для которого были употреблены желтая, оранжевая, красная, розовая, синяя и зеленая краски. Ременными переплетениями связаны не все тератологические фигуры, и то слегка, не нарушая их очерка и давая им свободу в движении и постановке. Иные носят на себе следы ранних источников, как например, стоящий на четырех ногах зверь, а вместо головы поднимается у него высоко только одна шея, которая вверху завивается в клубок, завязанный узлом из сплетений; или другой зверь, поднявшийся на дыбы, так прирос своею желтою шкурою к древесной ветви того же цвета, что составляет с нею одно целое: оба эти экземпляра означают букву В – XXI, 8 (рис. 128), 12. К остаткам старины принадлежит тоже (рис. 129) в букве В – ХХІІ, 6 – нижний ее овал, состоящий из большого листа, который на древнеболгарский манер смотрит глазом: подновление оказывается только в том, что лист оранжевый, а глаз на нем белый, старательно вырисованный киноварью, причем нижнее его веко выведено такими же вырезами, как и самый лист, на котором он помещен. Живописный стиль поздней школы особенно наглядно выступает из сравнения буквы Р – XXI, 2 (рис. 130) с двумя экземплярами В болгаро-сербского Евангелия Академической библиотеки в Загребе, XIII в. – VIII, 15 (рис. 131) и 21. Во всех трех буквах верхний овал образуется из человеческого лица: в загребском Евангелии оно, как условная стилизованная форма, составляет нераздельную часть столбика буквы, или его капитель, когда он поднимается в виде колонны, или архитектурное украшение под аркою, когда вверху он сгибается полукругом; что же касается до хиландарского Евангелия XIV в., то в нем несравненно искуснее вырисованное лицо, покрытое зеленою краскою, с каштановыми волосами и такою же небольшою бородкою, написано на знамени, снизу закругленном для овала буквы Р, которое водружено на древке с фигурными перемычками в византийском вкусе.

131. В – из болг. – сербского Евангелия XIII в. (Акад. библ. в Загребе)

132. Б – из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (библ. Ученого дружества в Белграде)

133, 134. Л, В– из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (библ. Ученого дружества в Белграде)

135. В – из Следованной Псалтыри XVI в. (библ. Ученого дружества в Белграде, № 155)

136. В, Р – из Следованной Псалтыри XVI в. (библ. Ученого дружества в Белграде № 155)

Затем на пяти таблицах – XXIII–XXVII – позднейшая орнаментика XV–XVIII вв. в стиле славянского Возрождения, ничего особенного не представляет, за исключением трех рукописей в Библиотеке сербского ученого дружества в Белграде, одной XV в. и двух ХVІ в. – табл. XXIV. Из них Акафист Живоносному Гробу и Воскресению Христову, XV в. предлагает (см. рис. 113) заставку 14, которая, как замечено выше, по головному убору человеческого лица, напоминает две Медузины головы в болгарской заставке Севлиева Евангелия XVI в. в библиотеке г. Сырку – IX, 7; а из прописных букв – 11, 12, 13: Б (рис. 132) из перевития разноцветных ремней, с длинным хвостом из гирлянды с цветами на фряжский манер; затем Л (рис. 133), тоже из разноцветных сплетений веточек, которые наверху покрыты горизонтально положенным цветком белой лилии, принявшим вид звериного рыла от начертанного на нем глаза, а из отверстия, как из звериной пасти, торчит стебелек с цветком, расписанным разными колерами; наконец, буква В, овал которой состоит из человеческой головы в шлеме, составленном из переплета ремней, поднятых вверх и завязанных узлом для образования верхнего овала этой буквы. Тот же художественный мотив представления целой буквы только подвидом головы в шлеме принят и в другой из упомянутых трех рукописей, именно в Следованной Псалтири, ХVІ в., и также для буквы В – 4 (рис. 135), 8, 9 (рис. 136). Рукопись эта, по орнаментации принадлежащая к одной и той же школе с предыдущею XV в., едва ли не самая изящная из усвоивших себе стиль Возрождения. Мастер располагал большим запасом красок, а также и золотом, но, внушаясь художественным чутьем, пользовался тем и другим умеренно, не желая отягощать замалевкою тонкого рисунка чернилами, на изящную обработку которого обращал преимущественно свое внимание, чтобы этою изящною простотою достигать художественного впечатления. Мастера нашего времени, которые для своих изделий будут пользоваться орнаментами этой рукописи, можно надеяться, оценят по достоинству их высокие эстетические качества. Кроме сказанных головок в шлеме[108], составляющих переход от стилизованного орнамента к живописи в миниатюре, как и упомянутая выше гирлянда XV в., в этой рукописи приняты и сплетения, преимущественно из белых ремней, иногда со змеиными головками, выведенных на фоне золотом или разноцветном – 5, 3. Старинные традиционные формы в руках мастера получают новый живописный вид; они сбрасывают с себя неуклюжесть средневековой неумелости так называемого романского стиля и, сообразно стилю Возрождения, действительно возвращаются к живописности стиля античного, переданного нашим соплеменникам в византийских оригиналах. Так, например, известный византийский рисунок для букв, состоящий из руки, которая держит жезл, ветвь или что другое, постоянно имелся в виду у славянских орнаментаторов, которые в более или менее искаженном виде его воспроизводили. Сербский писец Следованной Псалтири старается дать этому традиционному сюжету живописный характер византийского стиля, соединяя натурализм с стилизацией сплетений, а именно: для буквы Р – 10 (рис. 136) берет он палочку, которая с обоих концов, и с верхнего и с нижнего, сплетается ветвями ее отростков; ее держат две руки, очевидно левая и правая; пальцы с красными ногтями прижимают палочку, и только большой палец правой руки отходит от ладони и тянется вниз, непосредственно переходя в сплетающуюся ветвь; левая же рука, как следует, отделена от сплетений золотым поручем. Писать натурально и правильно руки было задачею наших орнаментаторов уже в XV в., как это указано мною в Следованной Псалтири Троицкой лавры: см. в упомянутом выше издании Общества любителей древней письменности, составленном под моей редакцией, табл. 21. 57 и 58. Ефрем, епископ Радауцкий, художественно украсивший написанную им в 1619 г. Псалтирь, очень старательно подражал природе в изображенной им руке, которая за изящную ручку держит красивую четырехстороннюю рамку из узорных бордюров – XXXVIII, 6. Наконец, третья из рукописей, на табл. XXIV, содержащая в себе Евангелие, замечательна по роскошной заставке, которая составлена хотя и в XVI в., но принадлежит к одной и той же школе, которая в 1342 г. дала орнамент для Оливеровой Минеи, и в том же XIV в. подобный же для хлудовского Четвероевангелия (из собрания Гильфердинга). См. табл. XVIII, 1. XX. 1. Различие позднейшего произведения от двух ранних XVI в. состоит только в том, что мастер, хорошо знакомый с фряжскими узорами из листвы и цветов, пустил их вверх высокими побегами над архитектурными выступами заставки.

137. П – из Таслиджского Служебн. XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

138. К – из Таслиджского Служебника XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

Орнаменты прочих славянских земель, как уже замечено, относятся к позднейшему времени, не ранее XIV в. – табл. XXVIII–XXXIII. Хотя в них заметно предание византийское, но оно сильно попорчено и подновлено частью западным влиянием, частью, может быть, и разною другою примесью местного происхождения. При всем том родственная связь с предшествующею историей вообще славянского орнамента явствует довольно наглядно.

139. П – из боснийскаго Апостола XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ., № 14)

В герцеговинском орнаменте Таслиджского Служебника XIV в., в Императорской публичной библиотеке, из собрания Гильфердинга – табл. XXVIII, господствует смесь преданий лучшей эпохи —1, 6, 9, 10, 11, 12 – с грубыми поделками, отличающимися безвкусием и аляповатой неумелостью – 2, 3, 4. В буквах П и Н – 10 (рис. 137), 11 – при византийской орнаментации столбиков встречается почти тот же между столбиками узел или бант, что в букве омега в сербском Евангелии Мирославовом XII в. – XIV, 9. Особенно характерна. (рис. 138) буква К (под заставкою 1‐го номера): по колоссальному размеру и по намерению дать орнаменту, так сказать, смысл картины, буква эта носит на. себе влияние западное, но по исполнению принадлежит к самому грубому пошибу лубочных картинок: человек, в зеленовато-синем кафтане с красными полосами от пояса до подола, стоит перед змеею, которая, образуя своим хвостом выгиб буквы К, поднимает свою голову вверх, с человеческим лицом и в короне, а изо рта выпускает маленькую змейку над обнаженною головою того человека.

140, 141, 142. Д, С, Р – из боснийского Апостола XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ., № 14)

Подобный же узел или бант, как в Мирославовом Евангелии, замечается в другой герцеговинской рукописи XIV в., в Евангелии гимназической библиотеки в Лайбахе (Любляне), именно в букве М – XXIX, 3, и такой же лубочный пошиб в изображении евангелиста Иоанна, сидящего под аркою, которая опирается на столпы византийского стиля. Иоанн, в противность православному иконописному преданию, с длинными кудрявыми волосами и короткою бородкою клипом – XXIX, 4.

Такую же смесь самодельщины с художественными преданиями славяно-византийскими представляет орнамент боснийский в Апостоле XIV в. Императорской публичной библиотеки, из собрания Гильфердинга – табл. XXIX–XXX. Иные буквы обязаны своим изяществом именно этим преданиям – XXIX, 5, 10, 11, 12. XXX, 6, 7, 8, 9, 10, 13; другие в стиле тех же герцеговинских орнаментов, которые усвоили себе пошиб лубочных картинок, и притом на западный манер, в колоссальных размерах букв, с человеческими фигурами или же со змеями и драконами – XXIX, 6, 7. XXX, 11, 12; при этом должно заметить, что из первых орнаментов, по западному преувеличенному размеру букв, относятся к последним два экземпляра И и один В – XXIX, 10, 11; XXX, 13. Сравнивая изящную простоту и художественную отделку первых с безвкусием последних и с неумелостью их мастера справиться с подробностями, которыми он в излишестве оснащает орнамент, приходишь к двоякому заключению: или те и другие орнаменты принадлежат двум мастерам разных школ, или же, если они деланы одним и тем же, то для первых он пользовался лучшими образцами хорошего, старого стиля, а для вторых неумело копировал какие-то изделия, сильно тронутые влиянием такой западной орнаментации, в которой стилизация склоняется уже к живописному подражанию природе. Этим объясняется крайняя невзрачность двух экземпляров буквы П – XXIX, 6, 7 (рис. 139); каждый представляет две человеческие фигуры, безобразно начертанные и аляповато размалеванные: в каждой паре они стоят, обратившись друг к дружке, и держат в руках как бы сучок, ветви которого распростерлись над их головами, будто зонтик. Удачнее писаны змеи и драконы, а также и две птицы, отчасти в условном стиле металлических изделий с эполетами на крыльях, но слишком обременены пестрыми подробностями – XXX, 11, 12, 2. Что же касается до орнаментов первого разряда, то некоторые из них по своему высокому достоинству могут быть причислены к самым лучшим болгарским старого стиля, каковы в белградском Евангелии XII–XIII вв. – табл. VII и, вместе с этими последними, могут дать такие же высокохудожественные образцы для промышленных изделий. Например (рис. 140), буква Д – XXIX, 5 представлена в самой простой форме, усвоившей только обыкновенный чертеж этой буквы; он весь сделан из двух толстых черешков древесного сучка истемна-желтого цвета, кое-где с накипью в виде почек; оба черешка внизу закругляются такою же почкообразною накипью, над которою горизонтально проведена прямолинейная планочка: это нижняя часть буквы Д; затем оба эти черенка, образующие сучок, поднимаясь вверх, сходятся острым углом, который принял вид головы какой-то птички с глазом. Это вместе и настоящая буква Д, а вместе и птичка, крылья которой воображение может видеть в склонах обоих черенков. Еще (рис. 141) буква С – XXX, 8: она состоит, еще по византийскому преданию, из змеи; верхняя ее половина того же желтоватого цвета, что и сказанная Д, а нижняя – зеленого. Головка змеи вооружена бойко выгибающимся назад рогом, из пасти торчит красный завиток; зеленая половина внизу круто завилась хвостом, в который вонзилась красная стрела. Еще (рис. 142) буква Р – XXX, 6: состоит из столбика того же желтоватого цвета; левая его сторона гладкая, прямолинейная, а правая нарушает прямолинейность гнездом почек посреди и потом тоже внизу, давая таким образом столбику пьедестал. Вверху, в виде капители, налево высунулся рог или длинное ухо, соединяясь в вершине столбика со лбом, в котором красный глаз, а направо высовывается длинное рыло, из-под которого для образования овала буквы Р округлым выгибом идет широкий красный стебель, направляясь к столбику, и рассекает его посередине, расщепляя его прямою черною линиею на две половины, и затем, высунувшись сзади, с левой стороны буквы, расширяется в красный же, большой, с вырезами, лист, который смотрит длинным, прищуренным глазом.

143. Заставка из Никольского Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде № 112)

144. Заставка из Никольского Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 112)

145. Орнамент из Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 92)

146, 147, 148. Б, О, П – из Евангелия и Псалтыри Хвала Босняка 1404 г. (Библ. Болонского универс.)

149. И – из Апокалипсиса XV в. (Библ. пропаганды в Риме)

150, 151, 152. И – из Апокалипсиса XV в. (Библ. пропаганды в Риме)

Черногорский орнамент в издании г. Стасова ограничивается лишь одною незначительною заставкою в византийском стиле, выведенною чернилами, из Жития св. Саввы, XVI в.

Один из наиболее заметных отделов этого первого выпуска составляет орнамент патаренский, набранный из четырех рукописей XIV и XV вв… на двух таблицах – XXXII и XXXIII. С сильно отмеченным западным влиянием он соединяет некоторые характерные особенности местного происхождения, впрочем, на постоянно предъявляющей себя основе византийского и ранних южнославянских стилей, болгарского и сербского. Каждая из четырех рукописей отличается от других своею школою, и в рисунке и в колорите.

Орнаментация Никольского Евангелия XIV в. в Народной библиотеке в Белграде – табл. XXXII, очень изящная, предлагает искусный рисунок и богатый колорит, иногда украшенный золотом. Она разлагается на два стиля: один в заглавных буквах и двух заставках – 1 и 7 (рис. 143) – представляет изящное воспроизведение традиций византийско-славянских; другой – в остальных двух заставках – 8 (рис. 144) и 10 – и в букве П, составляющей как бы часть или придаток к одной из них, носит на себе характер западной орнаментики, как в фряжской листве, довольно натурально писанной, так и особенно в густом и сочном колорите с его теневыми переходами и отливами. В этих последних орнаментах богатство колорита доведено до роскоши в присоединении к нему золота.

Другое Евангелие из той же Белградской библиотеки XIV в. – табл. XXXII, при скромной раскраске, преобладающей киноварью, дает традиционным сюжетам славянской орнаментики новую отделку западного происхождения, состоящую в черных штрихах, усвоенных гравюрою, например в киноварной фигуре орла – 16 (рис. 145), в буквах – 15, 20.

Хранящееся в библиотеке Болонского университета Евангелие и Псалтирь Хвала Босняка 1404 г. – табл. XXXIII, при меньшем разнообразии колорита, чем в Никольском Евангелии, отличается еще большею роскошью в украшении орнаментов золотом. По стилю оно относится к эпохе Возрождения в славянской орнаментации. Западный характер заглавных букв проявляется в длинных и тонких хвостах их, выведенных почерком в линиях с разными завитками – 5, 12, 15, 16, (рис. 146), 17 (рис. 147). На западный же манер орнамент заменяется картинкою; так (рис. 148) в букве П – 6, будто в окне или в двери, постановлена человеческая фигура, довольно натурально написанная.

Самый характерный из патаренских орнаментов и один из замечательнейших во всем этом первом выпуске предлагает Апокалипсис XV в. в Библиотеке пропаганды в Риме – XXXIII. Здесь мы видим необычайную смесь элементов, начиная от ранних преданий византийско-славянского стиля до живописного в западном вкусе, с примесью разных фигур, в которых самодельщина боснийского мастера руководствовалась какими-то заносными извне или местными материалами, или же вкусом и привычкою, воспитанными наглядною в окружающей мастера среде тогдашнего узорчатого производства разных фигурных изделий.

В своем тексте г. Стасов, вероятно, даст ключ к решению этой загадки. Теперь же ограничусь только указанием на различные элементы в украшении этой рукописи. Во-первых, несомненно принадлежат к византийско-славянскому преданию многие из букв – 19, 20, 21, 22, 25, 26, 28, 31, 32, 35, 36, между ними, например (рис. 149), буква И – 31, состоящая из двух змей, посреди между собою переплетенных для обозначения перечерка в этой букве; своими зубчатыми хвостами напоминают они гнезда бородавок или накипи древесных почек в Хиландарском Паремейнике XII в. – III, 1, 20, 24, 25; две птицы (рис. 150), связанные по их шеям ремнем, для той же буквы – 36, ведут свое происхождение издалека, как свидетельствует в белградском Евангелии XII–XIII вв. болгарский орнамент – VII, 17, который уже в XIV в. был усвоен и в Боснии – XXX, 2. Во-вторых, под влиянием западным этот патаренский орнамент принимает живописный характер картинки в изображении человеческой фигуры, которая занимается каким-нибудь определенным делом, причем некоторые подробности представлены в стилизованной форме, иногда и в стиле тератологическом. Вот, например, несколько картинок для изображения букв. Человек в красной одежде сидит на сплетении из ремней, от которых сзади, как бы для спинки стула, поднялись две змеи; сам же он трубит в рог – 23. Другой человек стоит и держит высокий сосуд с длинным горлышком и с стилизованным донышком в виде византийского листа – 24; еще тоже (рис. 151) стоит и держит жезл в виде стилизованного дерева – 37 – или же прицепился к стволу колоссальной буквы В, которой овалы выведены двумя большими листьями – 33. В-третьих, два орнамента из человеческих фигур по своему архаическому стилю так необычайны, что могли бы быть отнесены к ирландскому самой ранней эпохи. В одном (рис. 152) орнаменте – 27 – две такие фигуры, тонкие и длинные, своими ногами переплелись в четвероугольной раме, на которой они сидят[109]. Стилизованный из разноцветных полос корпус другой фигуры – 30 – напоминает наивную, первобытную манеру драпировки в ирландских миниатюрах[110]. Наконец, в некоторых человеческих лицах этого патаренского орнамента останавливает на себе внимание одна характеристическая особенность, ни разу не встречающаяся ни в каком из прочих, изданных в этом первом выпуске; а именно – наивный способ представления одного и того же облика и в профиль, а вместе с тем – и с лица. Это принято в тех случаях, когда фигура писана сбоку, и лицу ее следует быть только в профиль, но, чтобы выразить все черты сполна, писец вырисовывает оба глаза и еще другой нос с губами на щеке, обращенной к зрителю. Встречается эта странная особенность всего три раза: дважды – в замеченных уже буквах – 37 (рис. 151) и 33, и однажды – в лице боснийского краля Томаша, сидящего в креслах, в миниатюре, очень интересной для истории костюма.

Я нахожу излишним говорить об орнаменте молдавско-влахийском, так как об его свойствах и отношении к русскому сказано было уже выше. Здесь же мне остается только заявить, что обнародование этого важнейшего элемента русской орнаментики XV в. и начала XVI в. и приведение его в хронологический порядок от XV в. до XVII в. – табл. XXXIV–XXXIX – надобно отнести к числу несомненных заслуг, оказанных г. Стасовым славянской археологии в этом первом выпуске.