Аббат Мартынов, желая сделать критический разбор книги Виолле-ле-Дюка, вместо того пришел к необходимости составить целую самостоятельную монографию о русском искусстве, предложив французской публике, в результатах, наиболее важное и существенное, что только выработала наша ученая литература по этому предмету. Мне остается только сделать ссылки на лучшие места этой критики-монографии и ограничиться некоторыми добавлениями с своей стороны и кое-где необходимыми, по моему мнению, поправками, и именно в тех особенно случаях, где критик соглашается с автором.

Уже первые строки монографии характеристичны. Она начинается следующими словами Наталиса Рондо, в которых он высказывает свои беглые впечатления при обозрении образцов русского орнамента, выставленных на Венской выставке 1874 года: «Россия, в разные эпохи своей истории, имела национальное искусство, начала которого мало известны; но сродство этого искусства с восточным большое. Первоначальный характер его то определяется, то нарушается влиянием финским, монгольским или персидским, то наполовину сглаживается чертами, заимствованными от стиля византийского или индийского. Увлекшись изобретениями искусства французского, русское общество уже давно стало отдавать ему свое предпочтение, и только в новейшее время возвращается оно ко вкусу древнего искусства славянского»[42].

Любезный комплимент русским узорам, мимоходом брошенный парижским туристом, послужил г. Виолле-ле-Дюку темою для целого ученого трактата, задачею которого было определить самое существо всего русского искусства. Монгольское, персидское, индейское и всякое другое восточное было уже дано автору в этом беглом, поверхностном взгляде на русские изделия; оставалось только найти первоначальный характер русского искусства, который затерялся между восточными влияниями и наносами. В первой своей статье я старался показать, что поиски эти не туда были направлены, куда бы следовало, и предприняты были с такими средствами, с которыми далеко идти было нельзя. Оставалось только вращаться в том колесе, которым вместе с темою позаимствовался Виолле-ле-Дюк от Наталиса Рондо.

Но чтобы этому коловращению придать внушительный вид научного анализа, г. Виолле-ле-Дюк в интересах ясности для читателя делает из всего им сказанного общий вывод в суммарной таблице всевозможных элементов, из коих будто бы сложилось искусство русское.

Исходным пунктом таблицы принята национальность русская. Первое разветвление составных частей русского искусства – это элементы скифские, византийские и монгольские.

На втором плане следует разветвление каждой из этих трех составных частей: скифской – на азиатское, арийское и греческое, византийской – на греко-эллинское, романское и азиатское, монгольской – на азиатское арийское и азиатское желтой расы.

На третьем плане каждое из разветвлений второго плана разлагается на свои элементы: романское – на этрусское, греческое и азиатское иранское, азиатское как элемент византийского – на индусское арийское, персидское арийское и семитическое: монгольское – на индейское, китайское и пр.

«Отсюда видно, – заключает г. Виолле-ле-Дюк, – что русское искусство, и по своему происхождению от местных преданий скифских, и по заимствованиям из Византии, и по влиянию татарского ига, постоянно черпало из одних и тех же источников азиатских, и каковы бы ни были пропорции составных его частей, целостное его единство не могло быть тем нарушено. Восток дал ему по малой мере девять десятых из его элементов; и несколько преданий западных и семитских, которые оно добыло из Византии, были не настолько значительны, чтобы повредить этому единству» (стр. 150 и 151).

Пусть будет так. Беды нет, что наше искусство азиатское, так как в его элементах девять десятых с Востока. Лучше быть хорошим азиатским, чем дурным европейским. Уже 35 лет тому назад, еще в 1844 г., в первом издании своей «Истории образовательных искусств» (том 3, стр. 290) знаменитый Шнаазе почти то же самое, что и Виолле-ле-Дюк, говорит о русской национальности и русском искусстве, именно, что оно все восточное, азиатское, и по самой природе своей, и по татарскому игу, сближавшему нас с Индией и Китаем, и т. п. Но тогда этими словами нас поносили и ругали. Теперь лингвистика и сравнительное изучение народностей подняли национальное достоинство не только финнов, с их «Калевалой», татар с их сказками, но даже дикарей Нового Света. Для публики же этнологические материалы придают вкусу пикантность, а эстетическому впечатлению – характерность. Затем, ученый метод литературного и художественного заимствования и исторической передачи предания, уверяя все более и более в старой истине, что Восток – колыбель европейского просвещения, вместе с тем указывает, как много восточных элементов вошло в историю европейской культуры и цивилизации. Сообразуясь с современными понятиями и вкусами, французский архитектор перевернул на другую сторону ту же самую медаль, которую 35 лет тому назад держал в руках Шнаазе, и таким образом в 1877 г. нас превозносят за то же самое, за что в 1844 г. поносили. Итак, пусть себе взвешивает наше искусство французский архитектор на азиатских весах. Но это количественное определение посредством счета составных элементов, набранных из разных народностей, определяет ли самое качество русского искусства? Не преждевременны ли эти уже слишком точные расчеты с Востоком и с Западом, и, наконец, сказанная пропорция девяти десятых, коею огулом определяется все русское искусство, с одинаковою ли не только математическою, но и логическою отчетливостью прилагается к каждому из его отделов? Можно ли, например, русскую иконопись определить так, что она содержит в себе девять десятых из элементов восточных и немножко западного и семитического? Сам же Виолле-ле-Дюк не раз уверяет, что ни татарского, ни индийского, ни желтоплеменного Центральной Азии в нашей иконописи не имеется. Так же вот и русский орнамент. Мы уже видели, как этими азиатскими весами обвешивали нас в тератологическом орнаменте русских заставок XIV в.; далее увидим то же и при заставках XV в.

Очевидно, г. Виолле-ле-Дюка соблазнил так успешно разрабатываемый теперь метод этнографический, низводящий художественные интересы из высших областей живописи или скульптуры в ремесленную, культурную среду народного быта. И тем удобнее было приложить этот метод к древнерусскому искусству, что оно, далеко отставши от западного, более подходило в глазах француза к изделиям промышленности, нежели к произведениям свободного творчества, которое черпает свои силы в высшей области идей, вырабатываемых успехами цивилизации.

Но вместо узоров ремесленного изделия г. Виолле-ле-Дюк имел под руками заставки и заглавные буквы, которых историческое происхождение и стиль надобно было определять изучением самых рукописей.

Вот почему промышленный метод должен был стать в тупик, когда, неожиданно для него, столкнулся он с рукописями.

Наконец, всю сказанную таблицу г. Виолле-ле-Дюка надобно переделать вновь. Она не тем начинается, чем следует, и направлена не по надлежащему пути. Русские – это одно из славянских племен, и притом составляющее одну общую группу с болгарами и сербами. Вот настоящая точка отправления для таблицы элементов русской национальности и искусства.

Сверх того, в первой статье моей было уже показано, что русский орнамент в рукописях, вместе с письменностью и литературою, идет по прямой линии от южных славян, от болгар и сербов. Эти же племена были постоянными посредниками между Россиею и Византиею, а вместе с тем составляли значительный вклад в культуру и этой последней. Следовательно, чтобы определять элементы русского искусства, как в орнаменте, так и в иконописи, особенно в миниатюре, составляющей принадлежность рукописи, необходимо, прежде всего, выставить на вид кровное родство русских с дунайскими и балканскими славянскими племенами и, затем, непосредственные с ними сношения в развитии литературы и искусства. Итак, если бы таблица г. Виолле-ле-Дюка была направлена от надлежащего пункта, определяемого этнографией и историею культуры, она бы сократила свой фантастический размер и вошла в пределы возможного, доступные научному наблюдению.

Хотя досточтимый аббат хорошо знает отношения русских к соплеменным им славянам, но он оставил без внимания этот существенный пункт при рассмотрении сказанной таблицы, которая для меня имеет особенную важность, как наглядный результат всей книги французского архитектора.

Если бы критик г. Виолле-ле-Дюка положил в основу своих наблюдений руководящую мысль о непосредственной связи русского рукописного орнамента с южнославянским, то он избавил бы себя как от увлечений французского архитектора, так и от неминуемых противоречий, когда приходилось исправлять его ошибки. Соглашаясь с автором в приписывании азиатского характера заставкам Евангелия Архангельского собора XII–XIII вв., критик оставляет нерешенным вопрос о происхождении нашего орнамента XIV в. между Скандинавией и Востоком; что же касается до деревянного креста XV – ХVІ вв., находящегося в московской Оружейной палате, то приходит он в крайнее удивление, когда французский архитектор определяет его стиль в следующих словах: «Vornament qui l’entoure est eminemment hindou, appartient а l’extreme Orient» (стр. 85–86). Ссылаясь на монографию г. Филимонова[43], аббат Мартынов совершенно справедливо видит в этом кресте не более как один из экземпляров самого обыкновенного на Афонской горе изделия.

Что говорит г. Виолле-ле-Дюк о русской иконописи – еще слабее, чем об орнаменте. Для характеристики русского стиля в этом последнем он мог прибегать к готовым краскам Индии и Персии. Иконопись русская не поддавалась ни далекому Востоку, ни близкой татарщине. За неимением научных ресурсов пришлось ограничиться общими местами дешевой риторики, вроде, например, таких: икона – это для русских союз, соединяющий воедино всех членов нации, это то же, что для них знамя, это язык, понятный для каждого, это символ патриотизма, это его герб. И только. Вы желали бы знать, что именно такое русская иконопись сама по себе, какими путями она развивалась, в каких отношениях она состояла к литературе и к общему строю русского искусства, и находите только один ответ, что она носит на себе печать архаизма (стр. 96–97).

Аббат Мартынов также признает характеристику подобного рода очень недостаточной и старается открыть оригинальность русской иконописи – и, во-первых, во множестве сюжетов и типов, собственно принадлежащих иконографии русской и вовсе неизвестных грекам. Таковы, например, Покров Пресвятой Богородицы, Единородный Сын, Никола Можайский, Кирилл и Мефодий, Борис и Глеб и мн. др. «Сверх того, открывается эта оригинальность, – продолжает он, – частью в образе представления некоторых таинств и религиозных идей, частью в самом способе и технике, коими пользуются русские мастера. Одним словом, она видна везде, где примешивается элемент славянский к византийскому, и эта примесь дает знать о себе тотчас же, как только будет она подвергнута строгому анализу. Надобно обратиться также к иконописному Подлиннику, без которого не может обойтись ни один русский иконописец и в котором он найдет все необходимые для него указания. Дело, созданное многими поколениями, Подлинник этот есть настоящий монумент национального гения» и т. д. (стр. 30 и след.).

В этих немногих словах действительно указана почтенным аббатом та точка отправления, от которой должны бы были исходить исследования, имеющие привести к истинному уразумению настоящего русского искусства, высшим проявлением которого в Древней Руси была именно иконопись.

Русский подлинник, в многоразличных его редакциях составляя одно стройное целое, есть действительно многовековой монумент древнерусского народного духа. Наш подлинник, своими началами восходя к самому раннему источнику «Мартирология», еще явственному в редакции афонского монаха Дионисия, идет у нас затем рука об руку с церковным обиходом служебных миней и с домашним чтением прологов, время от времени вносит в свой состав новые праздники и новых русских святых и, наконец, осложняется разными, не только богословскими, но и вообще литературными влияниями XVII и начала XVIII столетий.

Впрочем, хотя почтенный критик своими замечаниями на книгу Виолле-ле-Дюка достаточно обнаружил ее бессодержательную пустоту по вопросу о русской иконописи, все же я нахожу не лишним сделать несколько дополнений, имеющих целью значение этой отрасли искусства в связи с национальным развитием письменности Древней Руси. В этой связи преимущественно обнаруживается и национальный характер нашей иконописи[44].

По самому принципу Восточной церкви, иконопись определяется текстом Св. Писания и Отцов Церкви. Она состоит в непосредственной зависимости от Писания, как его иллюстрация или толкование в лицах. На практике принцип этот приводится в исполнение в двух господствующих формах: в миниатюре, предназначаемой для толкования текста, и в иконе, заменяющей собою текст. Таковы, например, лицевые святцы, молитвы в лицах: «Достойно», «Отче наш», «Верую», а также и многие другие сложные сюжеты, как: «Единородный Сын», «Ночи Бог в день седьмыя», «Премудрость созда себе дом», «Величит душа моя Господа», «Хвалите Господа с небес», «Приидите, людие, трисоставному Божеству помолимся» и т. п. При этом должно заметить, что, по основному принципу пашей иконописи, связь изображения с текстом неукоснительно наблюдается в надписях не только названий изображаемых лиц и предметов, но и целых стихов молитвы или церковного песнопения. Надписи текста до того обязательны для иконописца, что их постоянно приводит для руководства иконописный Подлинник, а древнерусские ценители икон обращали на надписи столько же внимания, как и на самые изображения, что можно видеть, например, в деле о дьяке Иване Висковатом[45].

Священный текст – не только источник для иконописи, но вместе с тем и строгий хранитель художественных преданий, оберегающий их от произвола личной фантазии.

Потому назначение иконографии – быть грамотой для безграмотных, первоначально общее всему христианству, у нас господствовало на практике до позднейших времен, тогда как на Западе рано потеряло свои смысл вследствие развития творческой фантазии, которая, не довольствуясь пределами текста, живописала не то или больше того, что говорит текст.

Тем же основным принципом определяется и самый стиль иконописи – и в миниатюрах, и в иконах. Это стиль символический.

Он требует от фигур не верности природе, а прямого соответствия тексту. Иконописец не знал природы и довольствовался старинными оригиналами или, как он их называл, – переводами, с которых переводил очерки и краски на пергамен, бумагу или доску. Таким образом, русская иконопись усвоила себе известную стереотипность условных приемов этого символического стиля.

С расширением круга литературных интересов иконопись распространяла те же веками выработанные приемы и в новых изделиях, в иллюстрации русских житий святых, хронографов и других летописных памятников, синодиков и, наконец, разных произведений древней нашей письменности, не только религиозного, но и вообще литературного содержания[46].

Вместе с тем должно заметить, что, при выдержанности условных приемов, иконопись допускала разнообразие форм для выражения смысла одного и того же текста. Так, мы имеем несколько совершенно различных между собою редакций лицевого Апокалипсиса от XVI до XVIII в. или лицевого жития Василия Нового на таком же расстоянии веков[47]. Варианты такого рода редакций, свидетельствующие о самодеятельности русских мастеров, предлагают драгоценные факты, которых напрасно будем искать в дошедших до нас миниатюрах византийских.

Таким образом, главное достоинство нашей иконописи, как в иконах, так и особенно в лицевых рукописях, не оцененное ни французским автором, ни его критиком, состоит не в стиле внешней формы, а в самых сюжетах. Ремесленность исполнения только способствовала у нас до позднейших времен сохранению в беспримесной чистоте драгоценных материалов не только византийской, но и вообще древнехристианской иконографии, и западные ученые значительно обогатят свои исследования по христианской археологии, когда воспользуются этими обильными материалами[48].

К сказанному полагаю нужным присовокупить следующее соображение, которое, мне кажется, должно бы иметь обязательную силу по вопросу об определении самого метода в изучении пашей иконописи. Метод этот, по моему крайнему разумению, должен бы быть тот же самый, образчик которого я надеялся дать в моей первой статье при исследовании русского орнамента.

Сравнительный метод тогда только ведет к удовлетворительным результатам, когда основывается на положительных данных, а не на беглой наглядке и пробах личного вкуса, которым дает такую решающую силу Виолле-ле-Дюк. По самому существу своему наша иконопись состоит в нераздельной связи с письменностью и литературою. Иконописный Подлинник, как лицевые святцы, только скрепляет эту традиционную связь. Следовательно, рукопись и миниатюра, определяемые известным местом происхождения и временем, должны быть приняты в основу исторического изучения нашей иконописи, а затем – со времени введения книгопечатания – старопечатная книга с политипажами.

Обыкновенно говорят только о византийских источниках нашей иконографии. В орнаменте русских рукописей, мы уже знаем, очевидно посредничество южных славян и Афона между Византией и Русью. То же должно быть указано и для иконографии. Писец Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., украсивший его миниатюрами евангелистов, имел для себя оригиналом не греческую, а болгарскую рукопись, и над головою св. Луки надписал его имя хотя по-гречески, но с древнеболгарским юсом, очевидно, не понимая ни греческого письма, ни носового произношения чуждой русскому языку буквы. Итак, уже самый первый факт русской иконографии, отмеченный годом, указывает исследователю ту же точку отправления, которая принята была мною и для истории русского орнамента.

Тем необходимее изучение русского искусства в связи с письменностью и литературой, когда идет дело о влияниях, коим Древняя Русь подвергалась с Запада; потому что одним из главнейших влияний этих, с конца XV, в XVI и особенно в XVII вв., была литература, получившая со времен книгопечатания небывалую до тех пор силу посредничества в международных общениях.

Знаменитый французский архитектор не затрудняет себя кропотливой работой в исследовании многовековой истории западных влияний на Древнюю Русь; он даже не знает или не хочет знать, с каких пор начались и как усиливались эти влияния, и какими путями шли они. Это ему вовсе не нужно. В своем пресловутом анализе элементов русского искусства он уже математически доказал, что западное влияние тут ни при чем. Вслед за тем он пресерьезно уверяет своих читателей, что «русские все же не индейцы, не монголы, не желтая раса, не семиты, не иранцы, как те, кои населяют нынешнюю Персию, и хотя между русскими встречаются следы этих различных рас, и именно финны и татары, однако необъятное большинство нации, населяющей Европейскую Россию, – славянское, т. е. арийское; но постоянные сближения этого населения с Востоком, его колыбелью, дали возможность его гению развиваться вне западных влияний до XVII в. Делавшиеся с тех пор покушения подчинить его формам западного искусства, и именно усвоить ему искусство латинское, имели своим плодом только недоносы и привели к мистификации, слишком продолжительной» (стр. 151). В другом месте этот термин западного влияния еще ближе придвигает французский автор к позднейшей эпохе: «Россия была одною из лабораторий, где художества, шедшие со всех пунктов Азии, соединились вместе, чтобы принять форму, посредничествуюшую между миром восточным и западным. По самому географическому положению она должна была принимать эти влияния этнологически»[49], она была вполне приготовлена усвоить себе эти художества и их развить. Если же она остановилась в этом деле, то только в эпоху, очень близкую к нам, когда, отказываясь от своих зачал и преданий, она, наперекор своему гению, возымела притязание быть нациею западною» (стр. 58–59). Оказывается, наконец, что это было делом моды, которою увлеклось высшее общество в России, и не ранее как в XVIII в. Русское искусство, как оно шло изначала, по словам французского автора, было полно надежд и обещаний в его оригинальном развитии, «если бы естественный порядок вещей в своем шествии не был остановлен пристрастием, с каким высшее общество в России кинулось на произведения искусства итальянского, немецкого и французского» (стр. 94). «Веяние западной цивилизации, распространившееся по России в XVIII в., дало возможность новой живописи проникнуть даже в церковь; но народ никогда не разделял этой моды, и для него нет другого искусства, кроме иератического» (стр. 126).

Итак, вместо точных исторических данных, какие подобают всякой ученой работе в исследовании элементов, из коих слагается искусство, французский архитектор отделывается дешевыми фразами самых истасканных общих мест, разводя многословием данную ему Наталисом Рондо тему: «Очарованное изобретениями французского искусства, русское общество уже давно отдает ему свое предпочтение» и т. д.

Почтенный аббат не мог не заметить с первого же разу во французской книге о русском искусстве полное отсутствие исторических сведений по вопросу о западных влияниях на Древнюю Русь и постарался восполнить этот существенный недостаток несколькими более выдающимися фактами, начиная от варяжского пути через Русь и от легендарной эпохи варяжских пещер в Киево-Печерском монастыре и новгородских преданий до итальянских архитекторов, которые в XV и XVI вв. были призываемы нашими царями для украшения Москвы. Допуская возможность азиатских элементов в искусстве, преимущественно московском, критик, хорошо знакомый с географиею и этнографией нашего отечества, удачно полемизирует против взгляда французского автора, указывая на другие области Западной России, которые испокон веку более или менее подчинялись влияниям Запада, каковы Новгород, Псков, Смоленск и вообще белорусские, литовские и малорусские окраины, и затем эти области, в свою очередь, оказывали влияние на Москву, особенно в XVI и XVII столетиях.

Из приведенных аббатом Мартыновым историко-этнографических данных, вошедших в круг элементарных сведений всякого образованного человека в России, но, судя по Виолле-ле-Дюку, далеко не известных публике французской, достаточно уже явствует, что не мода, не высшее общество и его капризы и пристрастия призвали к нам эти западные влияния, но что в течение столетий мало-помалу всасывались они в самую культуру Древней Руси, сначала по ее окраинам, потом должны были найти себе место и в центральной Москве, как в римском пантеоне, который собирал в свое святилище чужеземных богов от покоряемых Римом народов. Самое наследие, завещанное России от падшей Византии, в лице Софии Палеолог, привело к нам, вместе с остатками византийских преданий, целую ватагу новых западных влияний. Все это совершалось не вопреки национальному гению и не по превратному ходу вещей, а естественным путем исторического развития, определяемого самым возрастанием Московского государства. Искусство и литература неминуемо должны были воспринять в свой окрепший веками национальный состав элементы западные, для того чтобы стать полным выражением исторических судеб России.

Сказанные критические замечания аббата Мартынова я почитаю нелишним скрепить несколькими из более резких, выдающихся фактов, полагая в основу ту мысль, что соответствие искусства национальной литературе дает ему значение и силу национальности, хотя бы в обоих этих проявлениях народной жизни и оказывались какие-либо элементы иноземные; ибо, по господствующему в современной науке методу, оказывается несомненным, что самая национальность не иначе могла развиваться, как при посредстве усвояемых ею влияний, путем литературных и вообще культурных заимствований.

Как Виолле-ле-Дюк отыскивает в произведениях древнерусского искусства симпатии и предрасположения к усвоению им азиатских элементов, так и я, указав уже в русском орнаменте, от XI до XIV вв. включительно, предрасположения и элементы вовсе не азиатские, теперь беру на выдержку одну из лицевых рукописей новгородского письма XIII–XIV вв. в тех видах, чтобы в ее миниатюрах открыть ранние следы несомненного западного влияния, которое постараюсь определить на основании точных указаний истории языка и культуры.

Эго миниатюры в Псалтыри, числом до 127, в библиотеке г. Хлудова, в Москве[50]. Редакция миниатюр, хотя и писанных русским мастером, в своем первичном происхождении, без сомнения, византийская, чему, между прочим, служат доказательством кое-где изредка встречающиеся греческие надписи между славянскими, несомненно, русского письма. Редакция уже сложная, составлена из двух простейших, образчиками которых надобно полагать, во-первых, греческую Псалтырь Парижской публичной библиотеки, IX–X вв., и, во-вторых, греческие же Псалтыри: лобковско-хлудовскую, IX в., в Москве, и барберинскую, XII в., в Риме[51]. Русская Псалтырь XIII–XIV вв., о которой теперь идет речь, содержит в себе миниатюры, изображающие не только события из жизни царя Давида и вообще ветхозаветные, как в греческой Псалтыри Парижской библиотеки, но и в параллель пророчеству царя Давида – события новозаветные, как в редакции лобковско-хлудовской и барберинской. По самым сюжетам и способу их представления русские миниатюры согласуются с тою или другою из обеих этих греческих редакций, иногда дополняют или сокращают сюжет, иногда же и вовсе отклоняются. Вот, например, одна русская миниатюра взята из редакции парижской Псалтыри, хотя несколько и переделана, а не из Хлудовско-Барберинской, в коей соответствующей ей нет. «Пред концом 4‐й песни, внизу 278 лист. об., – как описывает ее архимандрит Амфилохий, – изображен с воздетыми к верху руками Исайя; по правую сторону Исайи олицетворенная в человеческой фигуре вечерняя заря, поддерживая небо, яко свиток, начинающийся в правой руке. С другого конца неба олицетворенная утренняя заря поддерживает, имея в левой руке вроде факела, а в правой солнце. Эта фигура вся красная, и конец неба начинает краснеть от факела. Подписи: зоря вечерняя – зоря утренняя – Исайя». В парижской Псалтыри тоже три фигуры: пророк Исайя молится, стоя между двумя фигурами: направо от него женская, в виде Дианы, с развевающимся высоко над головою покрывалом, надписано по-гречески: νύξ (ночь); налево – маленький мальчик с факелом, надписано: ὂρϑρος (рассвет). Другая русская миниатюра состоит из слияния двух миниатюр редакции парижской, но слияние это произошло еще ранее, в редакции лобковско-хлудовско-барберинской, откуда уже и заимствована миниатюра русская, однако не прямо, а при посредстве какого-то другого перевода, в котором удержалась одна отличительная подробность редакции парижской. А именно, в русской Псалтыри, по описанию архимандрита Амфилохия: «В конце третьей кафизмы, после поучения о молитве, нарисован сидящим в задумчивости Давид, без царской короны, с гуслями в руках. Подле него два козла бодаются, а два барана как бы слушают его музыку. По правую сторону его изображен он же сидящим на льве, с поднятою палкою или чем-то похожим на дубинку, которою вероятно хочет убить его. По левую сторону Давида сидит кто-то близ дерева, и что делает, по стертости красок, трудно отгадать». В парижской Псалтыри этот сюжет еще разделен на две миниатюры: на одной миниатюре изображен играющий на лире Давид, окруженный своим стадом, а на другой он же прогоняет диких зверей от стада. Олицетворения Мелодии, Силы и др., коими украшены парижские миниатюры, уже опущены как в русской редакции, так и в лобковско-хлудовско-барберинской; однако только в русской удержано олицетворение Горы Вифлеем (по Амфилохию, «сидит кто-то близ дерева»), коего уже нет во второй греческой редакции[52].

Итак, русская Псалтырь XIII–XIV вв. своими миниатюрами восходит к ранним редакциям византийским. Во многих подробностях следы древнехристианской иконографии неоспоримы. Так, например, голова царя Фараона, коему Иосиф толкует сон, окружена нимбом (перед 104 псалм., лист 189 об.). Несмотря на то, этот замечательный памятник русской иконописи предлагает, вместе с древними преданиями византийскими, и притом в одних и тех же миниатюрах, и очевидные влияния Запада. Например.

На 26 листе изображено распятие Господне: по сторонам Божия Матерь с Иоанном Богословом и сотник Логин (Лонгин. – Сост.) с воинами; внизу два саркофага: из одного восстают цари Давид и Соломон, из другого еще две фигуры, над которыми подписаны их имена: Карин и Лицеошь. Эта последняя подробность взята из апокрифического Евангелия Никодимова; у католиков довольно рано была она освящена авторитетом церковного предания[53] и, как оказывается из разбираемого мною памятника, была принята и нашею православною иконографией; но, основываясь на приведенной надписи, надобно, несомненно, полагать, что в эту миниатюру, а может быть, и вообще в иконописную редакцию этой Псалтыри, попала она из источника латинского. Ибо Лицеошь[54] есть не что иное, как искаженная латинская форма Leucius, которой по греко-русскому календарю соответствует форма Левкий, как и значится она в месяцеслове Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., лист 244 об. Замечательно, что это западное влияние встречается здесь в миниатюре, которая, несомненно, византийского происхождения, как это явствует из греческой надписи над распятием: σταύρωσις.

Кроме следов, оставленных в тексте этой надписи, западное влияние отразилось в подробностях культурного свойства. Именно: в миниатюре (лист 1 об.), имеющей содержанием, как царь Давид составляет Псалтырь, и он сам и некоторые из окружающего его хора музыкантов играют на инструментах западного происхождения и во всяком случае отступающих от древнехристианского и византийского предания. Один играет на скрипке, держа ее кузовом на плече: левою рукою прижимает лады не вверху, как теперь, а внизу, и правою – поводит смычком по струнам. Царь Соломон играет на струнном инструменте, выработанном на Западе в XII в. из древней формы crout’а в позднейшую ротту, или хротту; сам же Давид держит левой рукою organistrum[55]в виде гитары, а правой – повертывает ручку этого инструмента[56]. Самая замена Псалтыри в руках царя Давида даже скрипкою со смычком, встречающаяся еще в византийских миниатюрах[57], указывает на свободу восточной иконографии в отступлении от предания в бытовых подробностях. По православному Давид должен играть на гуслях; ими в русской иконописи заменяется античная лира, которую еще употребляет он на миниатюрах и парижской, и лобковско-хлудовской Псалтырей.

Такого же содержания миниатюра под заглавием «Лик Давыдов»[58], в Козьме Индикоплове, в Макарьевск. Четье-минее, август, 1542 г. (Синод. библ., № 997) – дает царю Давиду именно гусли; но вместе с тем вносит она другую новизну, тоже под очевидным влиянием Запада. Внизу, под престолом царя Давида, стоят два инструмента, представляющие древнейший вид органа, более первобытный, нежели тот, какой приводит Куссемакер по миниатюре Эдвиновой Псалтыри XII в.[59]: вместо трубок, по русской миниатюре 1542 г., поднимаются из машины рога, как самый употребительный из духовых инструментов в музыкальном лике царя Давида; приводят же машину в действие не палками, как в английской Псалтыри, а какими-то орудиями, вроде больших ключей. Каково бы ни было происхождение и развитие музыкального органа, но, во-первых, ему не место в традиционном сюжете лика Давидова, а, во-вторых, по самой надписи в русской миниатюре 1542 г., инструмент этот носит на себе печать западного влияния. Из двух его экземпляров на одном надписано: кимваны, а на другом, по латинскому произношению, цымбаны. Итак, традиционный кимвал, т. е. две металлические тарелки, коими ударяют друг в друга, инструмент, составляющий издревле необходимую принадлежность лика Давидова, заменяется, наконец, органом, инструментом, усвоенным католическою церковью, но отвергнутым русскою, и сверх того дается ему латинизированное название.

Хотя в нашей письменности от XIV в. сохранилось сказание о том, как Давид составил лик играющих на инструментах, заимствованное из Иосифа Флавия, которое служит как бы толковым текстом для обеих этих миниатюр XIV и XVI вв.[60], но слишком общие, неопределенные названия инструментов, как мы видели, дали повод миниатюристам ко введению в Давидов лик инструментов западных. Потому у нас есть еще одна редакция этого же сюжета, замечательная тем, что она возникла в интересах иконописного пуризма и тем самым как бы обличает в западничестве обе вышеприведенные редакции. Это именно в одной из миниатюр лицевой Псалтыри русского письма XVI в., принадлежавшей некогда московскому купцу Стрелкову[61]. Миниатюра носит заглавие «Давид царь состава псалтырь с лики». Соединяет она два сюжета, которые в хлудовской Псалтыри XIII–XIV вв. разделены, именно: во-первых, лик музыкантов и, во-вторых, Давида, не играющего на инструменте, а пишущего свои псалмы. Обыкновенно в последнем изображении помещается Давид только один, без посторонних лиц, как это принято и в хлудовской миниатюре, л. 6 об. Но в стрелковской, кроме Псалмопевца, держат в руках свитки Псалтыри и другие лица по обеим его сторонам, а наверху, из-за зданий, высовываются фигуры, трубящие в рога. Других инструментов, кроме рогов, нет. Над лицами внизу, держащими свитки, подписано: «Мудрецы и Творцы». Очевидно, музыканты удалены на второй план и лишены неудобного для традиционной иконописи разнообразия в своих инструментах.

Выше я говорил, что национальная сущность нашей иконографии состоит в тех драгоценных вкладах, которые она должна со временем внести в археологию и историю иконографии народов западных. Разобранный мной так называемый «лик Давидов» по трем русским редакциям может тому служить одним из множества примеров, а вместе с тем и доказательством самых ранних предрасположений русского искусства к восприятию им влияний западных, которые оно претворяло в здоровые, питательные соки для своего организма.

Соответственно этим предрасположениям с давних времен художники и ремесленники носили на Руси западное название мастера, сокращенное из лат. magister или через южнослав. форму майстор, от визант. μαίστορος, или через нем. meister, древнеитал. mastro, новоитал. maestro, древнефранц. maistre, откуда новофранц. maître, и т. д. В наших летописях, а именно: по Лавр. списку 1377 г., мастерами называются строители и архитекторы (Полн. собр. русск. лет. I, 173), по Ипат. списку XV в. – седельники, лучинки, кузнецы железа, меди и серебра и другие ремесленники (II, 196); в Стоглаве мастерами называются и живописцы (гл. 43). В геннадиевской Библии, о которой будет тотчас говорено подробнее, латинское magistratus переведено из текста латинской Вульгаты словом мастер, Парал. I, гл. 25, ст. 1.

Кроме неистощимого богатства иконографических сюжетов, распложенных (размноженных. – Сост.) у нас во множестве вариантов, другая отличительная национальная особенность русского искусства, и именно иконописи, как было уже мною замечено, состоит в ее теснейшей связи с текстом, до такой высокой степени, которой, при свободе художественной фантазии, Запад не мог достигнуть. Отсюда естественным последствием выводится то необходимое заключение, что если западное влияние подействует на текст, то вместе с тем оно должно будет отразиться и на русском искусстве.

В этом отношении факт громадной важности представляет нам геннадиевская Библия, составленная в Новгороде в 1499 г. Это первое на Руси полное собрание всех книг Ветхого и Нового Завета, в систематическом порядке и с предисловием к каждой книге. Наибольшая и самая значительная часть книг Св. Писания внесена была в это собрание из наших древнеславянских переводов, а самый план и все остальное, чего не могли составители найти в имевшихся у них под руками русских материалах, было заимствовано ими и переведено из латинской Вульгаты и немецкой Библии, в старопечатных изданиях XV столетия. Таким образом, сверх древнеславянских переводов Пятикнижия, Псалтыри, Нового Завета и мн. др., мы видим в геннадиевской Библии, как выражается архиепископ харьковский Филарет: «В переводе с Вульгаты – книги Паралипоменон, три книги Ездры, книги Неемии, Товии, Юдифь, Премудрости Соломоновой, две книги Маккавейские; с той же Вульгаты переведены пропуски в книгах Исаии, Иеремии, Есфири, в Притчах; предисловия в книгах переведены также из Иеронимовой Вульгаты, а некоторые из немецкой Библии; книги расположены по порядку Вульгаты. Из сотрудников Геннадия в сем святом деле, – заключает Филарет, – ныне известны Дмитрий Герасимов и доминиканец Вениамин»[62]. Замечательно, что этот доминиканец родом был славянин.

Итак, от южных славян приняли мы и византийские миниатюры вместе с древнеболгарскими рукописями, и элементы нашего тератологического орнамента, который Виолле-ле-Дюк отсылает по принадлежности более к Индии, чем к Византии (стр. 81), с Афона же мы взяли и тот резной крест, которого орнаментацию он же признает в высшей степени индийскою, принадлежащею крайним пределам Востока (стр. 85–86); от южных же славян брали мы и ранние предрасположения к Западу в тех иконописных заимствованиях, для примера которых я указал на миниатюры хлудовской Псалтыри XIII–XIV вв.; наконец, опять славяне же в лице доминиканца Вениамина способствовали внесению в нашу древнюю письменность тяжеловесных вкладов из латинской Вульгаты и немецкой Библии. Хлынувшие на Русь в течение всего XVII столетия целые потоки западных влияний через Белоруссию, Литву и Польшу были естественным последствием столько же успехов просвещения Московского царства, как и многовековых связей и сношений наших предков с соплеменными им славянами.

Впрочем, касаться элементарных сведений о геннадиевской Библии и о многом другом, что вносится в учебники русской истории и литературы, было бы крайне неуместно в таком ученом журнале, как «Критическое обозрение», если бы я не был вызван на то самым содержанием книги, которую разбираю.

Геннадиевская Библия дает нам точку отправления в истории русского орнамента XVI и XVII вв., поскольку орнамент этих столетий, сообща с литературою и живописью, подчиняется влиянию западному. Об этом орнаменте как о пограничной черте, отделяющей древнерусский стиль от позднейшего, было уже упомянуто в моей первой статье.

Но, чтобы определить значение сказанного орнамента, надобно вопрос обобщить в кратком историческом изложении, имеющем целью характеризовать те стили, которые господствуют в русской рукописной орнаментации в XV, XVI и XVII столетиях; а так как в этом позднейшем периоде рукопись и старопечатная книга состоят во взаимном влиянии, то я непременно должен коснуться того же взаимного отношения и между орнаментацией рукописною и старопечатною.

Древний тератологический, или чудовищный, стиль с XV до конца XVII в. был у нас заменен тремя стилями. Я называю их болгаро-сербским, или византийско-славянским, фряжским, или западным, и собственно византийским. Рассмотрю каждый в отдельности.

1. Стиль болгаро-сербский. Хотя он происхождения византийского и встречается и в рукописях и в старопечатных книгах греческих, но преимущественно усвоен он в заставках южнославянских и русских рукописей, а также в славянских старопечатных книгах, изданных в Венеции, Кракове, Угровлахии и в южнославянских типографиях, потому и имеет право называться более болгаро-сербским или южнославянским, нежели византийским. С первого взгляда заставки эти напоминают стиль тератологический, особенно в угровлахийских изданиях: то же сплетение, только не змеиных хвостов, а ремней и веток; но звери, чудовища и человеческие фигуры отсутствуют. Не одушевленные живыми существами, сплетения эти можно бы было отнести к тем ранним византийским заставкам, из коих потом развивался наш стиль тератологический, мало-помалу населяя переплеты изображениями животных и людей, если бы только этот болгаро-сербский орнамент не усвоил себе однообразной господствующей формы вплетающихся друг в друга кружков, иногда очень туго стянутых узлами, в один ярус или в два, даже и в три, и притом каждый из рядов или ярусов также друг с другом сплетаются. Иногда, но реже, заставка состоит из решеток, образуемых прямолинейными ремнями, которые, однако, по краям или сгибаются, или же закругляются, переходя в овалы. Что касается до заглавных букв, то, согласно стилю заставок, они состоят из ременных же сплетений, впрочем, не всегда.

Заставки с переплетенными кругами и изредка с решетками предлагают нам, например, следующие из южнославянских рукописей: в Московском публичном музее, из рукописей профессора Григоровича, Служебник сербского письма XV века, № 1713: с кругами в один ряд, притом две заставки из таких кругов имеют форму четырехугольника, в середине которого пустое поле с надписью заглавия; из Румянцевского собрания: № 123, Евангелие болгарского письма, XV в., на лл. 62 и 297 – с кругами в один ряд; V: 116, Евангелие позднейшего болгарского письма, перемешаннаго с русским, 1544 г., на л. 1 – сплетенные круги в три ряда, на л. 145 – круги в два ряда; № 131, Евангелие XVI в., писанное в городе Дубне, принадлежавшем князю Острожскому, но письма южнославянского, на л. 14 – заставка сплетена из кругов в три ряда, которые так тесно связаны узлами, что только по большей или меньшей густоте тени обнаруживают себя круги; на л. 94 – тоже в три ряда, но ряды сплетены более редкою плетенкою и самые круги выступают виднее; на л. 146 – решетка из ремней, которые по обеим сторонам на краях сплетаются. Но самое замечательное в истории этого орнамента то, что у южных же славян в более простой форме, но тоже – сплетенных вместе кругов является он гораздо раньше, а у нас, вместе с более сложными формами, оказывается даже в XVI в. А именно: такая точно (рис. 47) заставка, изданная архиепископом Саввой[63] из Хронографа Георгия Амартола, по Синодальной рукописи № 148, сербского письма, составленной на Афоне в 1386 г., повторяется у нас, почти черта в черту, в московской письменности ровно через двести лет, именно в Хронографе же по рукописи 1585 г., писанной в Москве (в Московском публичном музее, № 598, л. 14).

47. Заставка из Хронографа Георгия Амартола 1386 г. (Моск. синод. библ., № 148)

Заставки эти очень рано перешли в старопечатные книги, которые в свою очередь могли оказать влияние на орнамент рукописей, переписываемых с этих книг, и именно у южных славян, на Афонской горе и в Угровлахии. Так, например, заставки из перевитых кругов в один ряд встречаются в печатных книгах: в краковском Шестодневе, иначе называемом Октоихом, 1491 г.; в цетинском Октоихе 1494 г.; в краковской Триоди Постной конца XV в.[64]; в венецианском Служебнике 1519 г. – в среднем круге со щитом, на коем монограмма Божидара, в Псалтыри Следованной, изданной в 1544 г. в Милепиевом монастыре в Герцеговине; в венецианской Псалтыри Следованной 1570 г.[65] Сплетенные круги в несколько рядов составляют особенность заставок в угровлахийских старопечатных книгах. В Евангелии 1512 г. еще вместо кругов овалы и неправильные узлы, и все вместе смешано и не разделено на ряды[66]; но в Апостоле половины XVI в. явственно выведены уже круги с узлами к центру и в три яруса[67]. Посреди обеих заставок помещено по птице, но свободно от сплетений, – в первой на белом поле, с водруженным крестом около, а во второй птица окружена лавровым венком. Наконец, для заставок с решетками, которые внизу и вверху и по бокам скругляются овалами, укажу на Часовник, или Часослов, изданный в Москве в 1565 г.[68] Замечу мимоходом, что эти московские заставки представляют большое сходство с орнаментами старопечатных немецких книг, например, в Officia Ciceronis, deutsch. Franct. am M., 1565 г., орнаменты в конце оглавления перед 1‐й стр. и на стр. 26.

48. Заставка из греческого Хронографа 1622 г. (Моск. синод. библ., № 457)

В заключение полагаю необходимым присовокупить, что та же самая заставка из перевитых кругов в один ряд, с узлами, усвоенная и выработанная южными славянами, на Афонской горе и в старопечатных изданиях, упомянутых выше, является и в рукописях греческих, позднейших, даже XVII в., например (рис. 48) в Хронографе 1622 г. по византийской рукописи в Синодальной библиотеке, № 457[69].

Такова история орнамента, постановленного мною под 1‐ю рубрикою. Я не настаиваю на его названии. Будет ли это южнославянский, болгарский или сербский, греко-славянский или афонский, герцеговинский, краковский или угровлахийский, но, во всяком случае, он не составляет исключительной особенности русского искусства и русского стиля и, само собою разумеется, не имеет решительно никакой прикосновенности к специальным, местным отношениям России к татарам и к Азии вообще, так как он с Балканского полуострова зашел даже в издания венецианские. Но так как орнамент этот господствовал и в нашей письменности в течение XV в., то ему отведено видное место в издании г. Бутовского, от листа L по LXVIII, а частью XVI в. – от листа LXXXV по LXXXVIII.

Теперь послушаем, как об этом орнаменте отозвался г. Виолле-ле-Дюк и как отнесся он к тому богатому материалу, который предлагали ему и Россия, и южные славяне, и Афон, наконец, даже типографии Кракова, Угровлахии и самой Венеции. К крайнему моему удивлению, знаменитый французский архитектор вовсе не коснулся этих разнообразных материалов, так что остается вопросом даже, знает ли он их или нет: вместо того он ограничивается только изданием г. Бутовского и, указывая на приведенные там снимки, полагает такое решение: «Таким образом, можно себе дать отчет о преобразовании, происшедшем в школе русского искусства от падения татарского ига до начала западных влияний. Эта школа, вполне пользуясь элементами азиатскими, коими в обилии была она снабжаема, оказывает стремление мало-помалу возвратиться к стилю византийскому. Таким образом, в указанном издании (т. е. г. Бутовского) образцы, приведенные на таблицах от L по LVII, еще глубоко проникнуты характером азиатским, на таблицах же LVIII, LIX, LXIX воспоминания стиля византийского очевидны» (стр. 123).

Так как вышеприведенная мною орнаментация южнославянских рукописей и старопечатных книг та же самая, что и в указываемых г. Виолле-ле-Дюком таблицах от 50 по 57, по изданию г. Бутовского[70], то и обо всех тех, упомянутых мною заставках болгарских, сербских, а также в изданиях краковских, угровлахийских, венецианских, надобно было бы сказать словами французского архитектора, что они «sont profondement penetrees encore du caractere asiatique»[71] (стр. 123).

Я не спорю о самом выражении, которым французский автор определяет этот орнамент. Пусть он будет азиатский. Мне это все равно: но дело в том, что он столько же принадлежит России, как и южным славянам, распространившим его в Угровлахию, Краков, Венецию. Это исторический факт, документально засвидетельствованный письменностью и книгопечатанием.

49. Заставка из Геннадиевской Библии 1499 г. (Моск. синод. библ., № 915)

Итак, в характеристике и этого орнамента, господствовавшего у нас в XV в., г. Виолле-ле-Дюк обнаружил те же недостатки своего вовсе не научного метода, какие мною были уже замечены в его определении русского орнамента XIV в.

Крайнее незнание дела, за которое он взялся, привело его к нелогическому выводу в приписывании России того, что в той же мере, если еще не больше, принадлежит южным славянам, Афону и иноземным типографиям.

Но будем продолжать о стилях.

2. Стиль фряжский, или западный. Геннадиевская Библия 1499 г., содержащая в себе такой обильный вклад из латинских и немецких источников, вместе с тем предлагает нам (рис. 49) и в своей заставке самый замечательный образец стиля фряжского, который хотя еще и не вполне освободился от некоторых приемов традиции византийской, но уже решительно отличается столько же от русского орнамента в заставках XIV и XV вв., сколько и от византийского, вновь получившего у нас господство в рукописных украшениях XVI в. В заставке геннадиевской Библии[72] по золотому фону из одного корня идут четыре ветви зеленого куста: две крайние широко раскидываются по обе стороны со своими цветами и листвою, а две средние образуют овал, в котором на седалище восседает Моисей перед столом и пишет книгу. При корне этого куста изображена какая-то красная масса, которая в виде пламени расходится красными же лучами, подернутыми по концам серебром, будто языки пламени: подробность, может быть, намекающая на неопалимую купину. Фряжский стиль этой заставки, имеющей вид как бы цельной картины, а не узора, проявляется в двух очевидных признаках, отличающих его от стиля византийского. Во-первых, вместо геометрических линий, коим постоянно подчиняются в византийских заставках ветви, листва и цветы, здесь мы видим более натуральное представление свободно раскидывающейся растительной природы, какое замечается в украшениях от руки и в ксилографических орнаментах западных инкунабул. Во-вторых, усвоив себе перегородчатый стиль византийской эмали, рукописный орнамент византийский, как он оказывается еще и в русских рукописях XVI в., отделяет одну краску от другой перегородками и тем лишает колорит естественного перехода в его оттенках и нарушает природу изображаемого растения, проводя вдоль всего ствола резкую линию перегородки или разнимая естественный состав цветка таким же резким разобщением. Вместо того геннадиевская заставка, без всяких перегородок, представляет нам сочные ветви, листву и цветы, раскрашенные с переливами светотени, усиливаемой кое-где серебряными штрихами, что придает всему изображению рельефность, которой не знала заставка византийская[73].

Трудно и едва ли возможно решить, к какому именно из западных оригиналов присматривался мастер разобранной мною заставки в геннадиевской Библии; но так как составители этой рукописи пользовались старопечатными изданиями Вульгаты и немецкой Библии, то и для мастера могли служить руководством те же инкунабулы. Как бы то ни было, но изображенные им растения сильно приближаются к стилю и манере немецкой, а в некоторых подробностях заметно сходствуют с орнаментом Гуттенберговой Библии 1455 г. и другой майнцской же Библии 1462 г.[74]

Влияние западного орнамента инкунабул оказалось в двух направлениях: сначала на геннадиевской заставке, с которою, надобно заметить, ничего общего не имеет фряжский стиль старопечатных московских книг, и потом, независимо от этой заставки, оно оказалось непосредственно на изданиях Московской типографии, начиная с первопечатного Апостола 1564 г. И замечательно, что в этой книге мы открываем очевидные следы орнамента Библии Гуттенберговой, именно в изображении перевивающихся листов, и особенно в одной характеристической подробности, которая с некоторыми видоизменениями господствует потом вообще в московских старопечатных книгах: это стилистически измененная фигура виноградной грозди в гнезде из листвы с завитками, и притом окруженной изгибами ветки[75].

Одновременно с нашим орнаментом и южнославянский подчиняется влиянию стиля фряжского и, что особенно замечательно, в некоторых рукописных заставках представляет замечательное сходство с старопечатными московскими, значительно опережая эти последние по времени. Таковы, например, в упомянутом уже выше болгарском Евангелии XV в. в Румянц. музее, № 123, на лл. 236 и 313.

По прямой связи рукописи с печатною книгою наш рукописный орнамент второй половины XVI в. и в течение XVII в. постоянно и сильно подвергался влиянию фряжской листвы старопечатных московских изданий.

Такова история этого фряжского стиля в русском орнаменте, начиная от геннадиевской Библии 1499 г. В соответствии с этим стилем вся история русского просвещения в XVI и XVII столетиях, в литературе и искусстве, представляет нам непрерывный ряд фактов, отмеченных западными влияниями, которые, наконец, так блистательно были оправданы в деле русского искусства Ушаковым и его школою, – столько же в иконописи и даже в ее художественной теории, сколько и в гравюре, успехи которой у нас объясняются тем, что главными проводниками западного влияния были тогда иноземные печатные издания, как предмет более удобный для перенесения. Вместе с тем и русский иконописный Подлинник должен был расширить свой традиционный объем и внести в себя массу иноземных вкладов с Запада, в связи с минеями Димитрия Ростовского, с Мадоннами западного культа и многое другое[76].

Теперь обращаюсь к Виолле-ле-Дюку. Ничего этого он не знает; в противном случае аббат Мартынов не стал бы в своей рецензии распространяться о западном у нас влиянии в XVI и XVII вв. Что же касается до фряжского орнамента, то, рассматривая его по изданию г. Бутовского, французский архитектор относится к нему, как будто к каким мануфактурным узорам женскаго наряда, а не к заставкам с заглавными буквами, составляющим неотъемлемую принадлежность первопечатных церковных книг и оттуда уже перешедшим в рукописи. Одну из таких рукописных заставок печатного происхождения[77] приводит он на табл. XVI и говорит следующее: «En examinant notre planche XVI. on est choqué par 1’étrangeté de ces ornements qui rappellent les bijoux emailées provenant des ateliers de Nuremberg de la fin du XVI siècle»[78] (стр. 125). По предложенному мною о геннадиевской Библии 1499 г. и о первопечатном московском Апостоле 1564 г. пусть оценивает сам читатель тот оригинальный метод, который знаменитый француз выдает в своей книге за настоящий научный.

3. Стиль византийский. Он возродился в орнаменте русских рукописей в XVI в. и господствовал в XVII в. Самое важное, что следует заметить о его возрождении в эту позднюю эпоху, – именно то, что одновременно с ним в нашей письменности показались древнеболгарские большие юсы и некоторые другие особенности южнославянского письма, указывающие на Афон как источник этого возрожденного у нас в XVI в. византийского стиля. Впрочем, этот стиль господствует в наших рукописях пополам с фряжским, заимствованным из двоякого источника: или, во-первых, из московских старопечатных книг, или, во-вторых, независимо от них, из каких-то других западных оригиналов, особенно в бордюрах наших заставок, состоящих из гирлянд, листвы и разных цветов, иногда на самых тонких, в одну линию, веточках и стебельках: орнамент, очевидно, взятый с бордюров, коими окружаются страницы многих из западных старопечатных изданий. Иногда в одной и той же рукописи рядом встречаются заставки и византийского, и фряжского стилей, или же в одной и той же слияние обоих вместе. Так, например, Псалтырь Следованная в Московском публичном музее, № 450, по рукописи XVI в., южнославянского письма, с большими юсами и с ь вм. ъ на конце слов, содержит в себе 42 заставки; некоторые писаны на золоте. Из этого числа 11 заставок византийских, с византийскими же антефиксами[79]; 4 византийских, с бордюром кругом из тонких усиков, выведенных пером (например, л. 353); 4 византийских, с фряжскою листвою кругом (например, лл. 366, 410); 7 фряжских заставок, только не из московских старопечатных книг; из них 3 подходят к геннадиевской 1499 г. (именно, на лл. 340, 535 и 609); 2 фряжские, сходные с московскими печатными (например, л. 183), и одна совсем печатная, вырезанная из какой-то книги и наклеенная (л. 258); 2 заставки представляют, так сказать, слияние византийского стиля с фряжским, именно, на лл. 200 и 642; наконец, 11 заставок из тех же элементов византийско-фряжских, с попытками на самостоятельность узорочной ткани (именно: лл. 46,191 об., 282 об., 298 об., 390, 417, 462, 508, 523, 592, 696). Что касается заглавных букв, то они представляют любопытную смесь стиля тератологического с фряжским геннадиевской Библии, московских старопечатных книг и источников западных – например, лл. 41 об., 44 об., 45 об., 46, 52 об., 63 об., 68, 83 об., 91, 129, 450. Разумеется, животные писаны натуральнее, чем в орнаменте XIV в.; слич. также человека, трубящего в рог, на л. 49. Иногда фряжский орнамент московских старопечатных книг вставляется, как заплата, посреди византийской заставки, но уже значительно изменившей своему первоначальному стилю перегородчатой эмали, например у г. Бутовского на л. ХСVІІ. Любопытный образец, так сказать, химического слияния элементов византийских с фряжскими и предлагает нам орнамент показаний, или рубрик, заглавных букв и (рис. 50) заставок, окруженных фряжским бордюром, в так называемом Филаретовом Евангелии, по рукописи 1537 г., в Синод. библ., № 62[80]. Замечательно, что Евангелие это опять южнославянского письма, с большими юсами и с ь вм. ъ на конце слов, а также с флексиями древнеболгарской грамматики. Возрождению и у нас и у южных славян византийского стиля в связи с фряжским соответствовало и возрождение древней славянской грамматики, которая распространяла в нашей письменности XVI в. болгаризмы и сербизмы.

50. Заставка из Филаретовского Евангелия 1537 г. (Моск. синод. библ., № 62)

И в такого рода орнаменте Виолле-ле-Дюк упорно продолжает видеть Индию и Персию. Что бы сказал южнославянский писец Филаретова Евангелия, может быть, с Афонской горы, если бы послушал, как издевается над свято чтимым им делом какая-то французская книга в таких необдуманных выражениях: «Le retour à l’art byzantin est marqué dans ce dernier ornement (pl. XV) avec une harmonie de tons plus brillante et certains détails qui rappellent les dessins hindous et persans. C’est plus tard seulement que le gout allemand vient se meler de la maniere la plus facheuse a cette ornementation remarquable par son unité d‘allure et ses harmonies»[81] (стр. 124).

Итак, и здесь, как во всем мною рассмотренном выше, та же органическая, тесная связь русского орнамента с письменностью, с южными славянами, Афоном и с развитием нашей литературы и иконописи.

Много говорил я об орнаменте потому, что он дает содержание большей части всей книги г. Виолле-ле-Дюка, проходит по всем ее отделам, как основная, связующая нить. Теперь перехожу к архитектуре; а так как об этом предмете у меня под руками монография графа С.Г. Строганова, то обращаюсь к этому сочинению, заключая свое мнение о рецензии аббата Мартынова следующими двумя замечаниями. Во-первых, где говорит он от себя, не соглашаясь с г. Виолле-ле-Дюком и опровергая его, там излагает он солидные сведения по истории русской культуры и просвещения и здравые взгляды на русское искусство, как например, об истории русского иконостаса, по исследованию г. Филимонова (стр. 59); где же соглашается с разбираемою им книгою, там по большей части впадает в ошибки, как например, о русском орнаменте XV в. (стр. 39). Во-вторых, попытка достоуважаемого аббата исправить книгу французского архитектора, дополнивши ее чем следует и устранив из нее уже сильно вопиющие промахи и несообразности, решительно оказалась тщетною. Из рецензии явствует, что книга эта неисправима. Здравая критика, налагая на нее руку, разрушает ее до основания. Потому почтенному аббату следовало бы написать для французской публики совсем новую книгу о русском искусстве.

Впрочем, как знаменитый архитектор и реставратор парижской Божией Матери, должен же был Виолле-ле-Дюк что-нибудь дельного сказать, по крайней мере, о русской архитектуре. Не будучи специалистом в этом предмете, я отказываюсь от личного мнения и буду ссылаться на суждения людей, более меня сведущих.

Говорят, что его чертежи сводчатого покрытия с кокошниками в конструкции Василия Блаженного и Рождества Богородицы в Путинках заслуживают внимания; что же касается до исторического и теоретического объяснения этих чертежей, то оно страдает односторонностью той же азиатской теории, лишенной, как мы уже видели, всякого научного метода. «On у retrouvait les dispositions générales byzantine; georgienne ou arménienne, – говорит он, – mais avec une physionomie asiatique des plus prononceés. Ces coupoles en forme de tours presentaient des series d’arcs en encorbellement à l’extérieur, des renflements qui accusaient également une influence hindoue»[82] (стр. 108–109), и далее опять те же только азиатские характеристики: «…іl est impossible de ne pas trouver au moius une reminiscence de certains détails de l’architecture hindoue»[83] (стр. 115), «une influence asiatique centrale incontestable»[84] (стр. 116); одним словом, почти те же фразы, какими автор определяет азиатство нашего рукописного орнамента. Относительно Василия Блаженного характеристика эта – вовсе не новость; потому граф Строганов замечает: «В 1817 г. вся церковь, как снаружи, так и внутри, была совершенно возобновлена, причем все наружные линии получили окраску самого резкого причудливого характера. С этого-то времени и укоренилось мнение, будто церковь Василия Блаженного в Москве произведение индо-монгольского типа» (стр. 13).

Может быть, в ее архитектуре, с очевидными признаками национального русского вкуса, действительно есть некоторая примесь азиатская; но, чтобы держаться здравого научного метода, французский архитектор на пути своих исследований должен бы был с особенным вниманием остановиться на этнографическом и историческом рассмотрении двух предметов.

Во-первых, характеризуя качества русского стиля в каменных зданиях, Виолле-ле-Дюк должен бы был непосредственно вывести его из архитектуры деревянной, в которой собственно и выразилась русская национальность. Но о деревянных постройках вообще у разных народов, по различию племен и по историческому развитию архитектуры, Виолле-ле-Дюк обнаруживает самые слабые, сбивчивые сведения. Это указал Дарсель в своей замечательно дельной рецензии на книгу французского архитектора[85]. Аббат Мартынов не упустил случая сослаться на авторитет Дарселя; что же касается до деревянного зодчества в России, то он исправляет и дополняет книгу французского ученого исследованиями Забелина и Даля[86]. Наконец, граф Строганов обвиняет г. Виолле-ле-Дюка в том, что в образец деревянных боярских палат XVI в. принял он, вместо настоящего памятника русской старины, какую-то новоизобретенную подделку, составленную неумелою ученическою рукою. Приводя в своей книге эту выдумку новейшей фабрикации, реставратор парижской Божией Матери дает следующее объяснение: «Mais іl est bon de donner 1’aspect de ces palais moscovites élevés en bois et datant du XVI siècle. La figure 57 (т.e. эта самая подделка) presente un échantillon de ces demeures de boyards, d’apres des fragments recueillis de tous côtés»[87] (стр. 145–146). Во-первых, где этот рисунок взят, потом – из каких именно фрагментов он составлен, далее, какие это разные или все стороны, откуда фрагменты были собраны, и, наконец, почему именно это измышление вчерашнего досуга долженствует представлять зрелище боярских хором и именно XVI столетия? Вот настоятельные вопросы, которые без решения оставить было нельзя. Но знаменитому французу нет до них и дела. В ответ на такое бесцеремонное отношение и к русской старине, и к научному методу граф Строганов приводит в рисунке действительный исторический памятник 1565 г., именно сольвычегодский дом именитых людей Строгановых (табл. IX), и присовокупляет следующее: «Рисунок дворца, здесь изображенного, есть подлинный снимок: тот же, который был послан г. Виолле-ле-Дюку, есть чистый вымысел. Это ничего больше, как неумелая реставрация, сделанная по всей вероятности учеником рисовальной школы в Москве» (стр. 11). К этому я прибавлю еще одно замечание. Если и имеет Виолле-ле-Дюков рисунок некоторое сходство, то не с сольвычегодским домом половины XVI в., а с коломенским дворцом царя Алексея Михайловича, 1640 г. (у графа Строганова рисунок на той же табл. IX). Почему же знаменитый архитектор этот стиль половины XVII века отодвинул назад на целое столетие? Согласно ли это с правилами здравого научного метода?

Во-вторых, указывая на подъем национального русского гения в каменных строениях XVI и XVII столетий, вызванный воспоминаниями каких-то индейских прототипов и вдохновениями (стр. 133–134), г. Виолле-ле-Дюк, для ограждения своей теории от недоумений и возражений, очень естественно всякому приходящих в голову, должен бы был с особенной тщательностью исследовать и обсудить вопрос об обоюдном влиянии иностранных зодчих, руководивших постройками, и русских каменщиков, которые их выводили. Даже о кремлевских башнях и стенах, заведомо сооруженных архитекторами западными, автор выражается так: «L’Asie avait aussi, dans cette architecture militaire, une grande part»[88](стр. 120). Граф Строганов, в недоумении при виде той малой доли, какая приписывается во французской книге западному влиянию на русскую архитектуру, признал необходимым предложить хронологический перечень иностранных архитекторов, сначала из Италии, от 1475 по 1519 гг., потом, с XVII столетия, из Германии и Голландии, и к этому перечню присовокупил указатель самых зданий, ими сооруженных. Историческое развитие совершается посредством внутреннего процесса, который перерабатывает чужое, приспособляя к собственным потребностям народной жизни. Откуда бы ни взялся башенный стиль Василия Блаженного, с Запада или Востока, и притом, из далекой Индии или соседней Казани, отличающийся перспективою своей группы воздымающихся куполов, стиль этот должен был выработаться у нас исторически, последовательно. Граф Строганов усматривает эту органическую последовательность в истории русских колоколен, состоящей в связи с увеличением веса колоколов. «Появление их, – говорит автор, – приписывается концу XVI столетия. Вскоре употребление колоколен сделалось общим; оно стало предметом усердия и соревнования между городами. Потребность в колокольнях возбудила новый род архитектурных построек, и, весьма может быть, они-то и послужили первой школой для русских архитекторов. Не имея возможности черпать из арийских источников, лишенные достаточных сведений, чтобы, например, приводить требуемое здание в гармоническое архитектурное сочетание с типом существующей уже церкви, русские строители ограничивались копированием башен, построенных в Московском Кремле итальянцами… В середине XVII столетия формы куполов начинают принимать фантастические извращенные линии и появляться колокольни, лишенные всякой пропорции с церквами, которым они принадлежат. Влияние башен Московского Кремля выказывается иногда самым оригинальным образом; самая церковь принимает иногда пирамидальную форму и делается тогда во всем схожей с колокольней. Постройки этого рода показались столь странными, что дальнейшее их производство строго было воспрещено патриархом в 1650 г.» (стр. 12 и 13).

Но что особенно бросает тень подозрения на архитектурную авторитетность г. Виолле-ле-Дюка, то это его взгляд на нашу суздальскую архитектуру XII века, именно на Покровскую церковь близ Боголюбова монастыря, 1158–1160 гг., и на Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, 1194–1197 гг. Обе эти церкви позднейшего византийского стиля по своей конструкции, что же касается до порталов с романским выступом колонн и до внешнего убранства стен прилепами орнамента, то, после исследований того же графа С.Г. Строганова и графа А.С. Уварова, предложившего этот вопрос на обсуждение специалистам на первом археологическом съезде в Москве[89], оказывается несомненным самое очевидное влияние Запада на эти наружные части храма. Чужеземность этого западного вклада в нашу суздальскую архитектуру оказывается в двух резко бросающихся в глаза фактах. Во-первых, элемент этот, очевидно, у нас пришлый, потому что не имеет внутренней органической связи с самою конструкциею храма и имеет значение только декоративное, как напр., полустолбики с арками, в виде прилепа, приложенные к самой стене: подробность, соответствующая действительной аркаде с галереею. Во-вторых, эти романские орнаменты появляются в суздальских зданиях XII в. как случайное исключение, без предшествовавшей постепенной подготовки и без последствий, в историческом развитии нашей древней архитектуры. Уже в первой своей статье я заметил, что г. Виолле-ле-Дюк оставил без внимания исследования русских ученых по этому предмету. Я вовсе не имею притязания вменять в обязанность французу, чтобы он был непременно знаком с русской ученой литературой; только крайне удивляюсь, как мог столь знаменитый архитектор позволить себе такой промах, что не усмотрел западного романского стиля на наружных стенах суздальских церквей и отыскивал разные сирийские, персидские и индейские источники для их архитектурного орнамента[90].

Во всяком случае, так как французский архитектор не очистил поля для своих исследований опровержением доводов упомянутых выше авторов в пользу несомненного влияния западного романского стиля на суздальскую орнаментацию, то следующую его характеристику этой орнаментации надобно признать если не совсем ложной, то по малой мере недоказанной: «Comme dans 1’ornementationindienne et persane, 1’artiste auquel est due cette composition (т.e. в орнаментах Дмитриевского собора) а eu le soin de garnir tous les nus, de ne laisser entrevoir, dessous ces reseaux, que de très-petites parties des fonds. La sculpture piate, mais délicatement modelée, malgré la naivété du dessin, occupe également les surfaces, comme le ferait une passementerie. C’est là un parti tout oriental, developpe sons un elimat où la lumière du soleil est vive, où les brumes sont inconnues. Les manuscrits de cette époque, dus à desmains russes, et non à des artistes byzantins, présentent une ornem entation analogue, bien plutôt indienne et persane que byzantine»[91] (стр. 69).

Во-первых, характеристика эта теряет уже половину своей годности, потому что суздальский орнамент архитектурный здесь сближен с рукописным, в котором, на основании всех приведенных мною исследований, отыскивать непосредственное влияние персидское, индейское и вообще азиатское значило бы не иметь самых элементарных сведений в истории рукописного дела в Древней Руси. Во-вторых, вместо того чтобы брать на себя бесполезный труд и переносить под палящие лучи индийского и персидского солнца наш суздальский орнамент, не легче ли было бы и не ближе ли к истине объяснить его плоский стиль тем общеизвестным фактом, что Древняя Русь, получив от Византии вместе с христианскою верою и иконопочитанием отвращение к изваянным иконам, не могла выработать скульптурных приемов для воспроизведения статуи и высоковыпуклого рельефа (горельефа. – Сост.). Плоское изображение есть отличительная черта столько же суздальских орнаментов, почему они и называются прилепами, сколько и русской иконописи и рукописных украшений.

Таким образом, западный романский стиль в Суздале был подчинен местным условиям и привычкам, согласным с общим характером русского искусства. Потому действительно архитектурный орнамент суздальский имеет по стилю большое сходство с рукописным. Александр Македонский, возносящийся на грифонах, представляет будто условную фигуру из русской заставки тератологического орнамента, хотя по сюжету относится к общему источнику с приводимыми графом Строгановым и графом Уваровым изображениями из Базеля, Фрибурга, Ремагена и Венеции. Во всех последних изображениях корона или шапка (как в венецианском) надета на голову Александра как следует, согласно правилам скульптурной перспективы, а в суздальском, вместо короны или шапки, прибита над головою какая-то четырехугольная дощечка с рамкою, совершенно с тем же приемом плоской обронной[92] работы, в каком над песьими головами Гога и Магога в одном лицевом Апокалипсисе XVI в. приставлены, а не надеты короны особого условного же стиля[93].

51. Р – из Евангелия 1270 г.

(Моск. Рум. муз., № 105)

Оканчивая свою рецензию, я нахожу излишним делать общий вывод[94]. Читатель мог извлекать его сам из каждой подробности приведенных мною исследований и наблюдений. Я на них не скупился потому, что думал открыть истину, которой в книге г. Виолле-ле-Дюка не находил. Наука о русском искусстве еще в том периоде своих малых успехов, когда могут двинуть ее вперед не широковещательные назидания об азиатском величии России и о ее постыдном подчинении цивилизации европейской, а собирание материалов и самое тщательное их изучение во всех мельчайших подробностях.