В 40-е годы XV века авторитет престола св. Петра еще в большей степени упал из-за размаха лютеранского влияния в Северной Европе, а тем временем собор в честь апостола, символ христианской веры, который строили в Риме десятилетиями, продолжал расти ввысь, посреди бесчисленных несчастий и лишений. Рим попал в самую настоящую осаду — как со стороны религиозных споров, так и из-за безграничных амбиций папского семейства, которое именно в 1540 году начало укреплять собственные мирские позиции на европейской сцене, заключая выгоднейшие брачные союзы.
К сожалению, духовная борьба, которую вел Микеланджело, не освобождала его от более прозаического столкновения с плотью. В особенности это касалось Урбино — ассистента, к которому он привязался гораздо более, чем следовало бы, и который постыдно воспользовался этой жизнью и этим талантом, соперничавшим с сильными мира сего. Франческо ди Бернардино д’Амадоре да Кастельдуранте, которого называли именно Урбино, поступил к Микеланджело как слуга и подмастерье после отъезда Антонио Мини во Францию, приблизительно в 1530 году. Лишенный каких-либо талантов, он прожил с Микеланджело до самой своей смерти в 1556 году, но не сумел стать настоящим художником или скульптором с точки зрения кого-либо, кроме своего хозяина, который переживал о нем так, как никогда не переживал о своем отце, братьях или более благородных и любящих друзьях. Щедрость Микеланджело позволила ему собрать к концу своей жизни состояние, оценивавшееся приблизительно в 2800 флоринов, в земельных участках и прочем имуществе.
Власть Урбино над старым художником была столь велика, что очень важные персоны часто обращались к нему, чтобы он попросил своего чудаковатого хозяина о такой услуге, о какой они не осмеливались его просить сами. Бенвенуто Челлини стал свидетелем его наглости, когда от имени герцога Козимо I попросил художника вернуться во Флоренцию. Он с удивлением увидел, как Микеланджело спросил своего подмастерье, возможно ли это. «Я никогда не хочу расставаться с моим мессером Микеланьоло, покамест или я не сдеру с него кожу, или он с меня не сдерет». Эта фраза была столь дерзкой, столь ясно показывающей степень зависимости художника от его слуги, что ювелир еле-еле воздержался от того, чтобы надавать Урбино пощечин: он убивал более знатных людей за куда меньшие проступки. Как написал Челлини, Урбино служил Микеланджело «более слугой, чем подмастерьем, и было видно почему — в искусстве он так ничему и не научился»[163].
Урбино готовил краски для Микеланджело, когда тот творил «Страшный Суд» в Сикстинской капелле и когда он работал в капелле Паолина. Своим посланием-бреве от 26 октября 1543 года Павел III назначил его mundatoris picturarum Cappellarum palatii apostolici[164] с денежным вознаграждением 6 дукатов в месяц — доход, который соблазнил бы и художников, сильно превосходящих его своим талантом. Однако казалось, что вокруг великого мастера пускают корни лишь бесконечные ничтожества, наживающиеся на нем слуги. Что особенно удивительно, Микеланджело подарил Урбино две картины, которые упоминаются в инвентаре, составленном после его смерти в 1556 году: «На одной Христос, на другой Благовещение»[165]. Это редчайшие картины, ведь после 40-х годов Микеланджело очень мало писал и даже самые близкие к нему кардиналы не осмеливались просить их у него. Как неоднократно заявлял сам мастер, он не торговал своими произведениями, вручая их только в знак истинной близости и глубокой привязанности.
Урбино, недовольный доходом, который ему приносило положение ассистента, в 1542 году убедил бедного Микеланджело, осаждаемого требованиями папы и герцога Урбинского, передать ему подряд на половину работы по завершению гробницы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винколи. Речь шла о мраморной отделке верхней части гробницы. Микеланджело, не до конца ослепленный своей любовью к нему, дал ему в помощь умелого профессионала, мастера Джованни, «скульптора с площади Бранка», который, конечно же, проследил бы за тем, чтобы работа была выполнена хорошо. Решив воспользоваться слабостью хозяина, Урбино расширил часть дома в квартале Мачелло деи Корви, используя его как свою мастерскую и секретную квартиру, и через несколько месяцев потребовал от Микеланджело, чтобы тот отставил мастера Джованни от работы и передал ее ему одному. Для художника настал очень тяжелый момент. Он лично взялся уладить ссору, которую затеял его подмастерье, и в конечном итоге решил ее (разве можно в этом усомниться?) в пользу своего протеже. Урбино сделал работу столь низкого качества, что сложно понять, как Микеланджело, высекший для этой гробницы самые прекрасные свои статуи, мог пережить такую халтуру.
Однако слуга, сумевший завоевать доверие Микеланджело, что удавалось очень немногим за долгую жизнь художника, чувствовал себя столь уверенным, что не хотел довольствоваться этим выгоднейшим подрядом. Осенью 1542 года Микеланджело впал в отчаяние — он не знал, куда деваться от требований своего слуги, а также папы, который хотел, чтобы он начал как можно быстрее роспись капеллы Паолина, и Гвидобальдо, герцога Урбинского, требовавшего завершения гробницы Юлия II. Снова он попытался изменить условия своего соглашения с семьей делла Ровере, попросив позволения передать остававшуюся работу Рафаэлло да Монтелупо, которому он уже доверил предыдущей зимой завершить статуи «Мадонны», «Сивиллы» и «Пророка»[166], а также две скульптуры «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной», над которыми он работал значительно раньше. Еще один раз он настойчиво попросил папу о вмешательстве, и тот мобилизовал на переговоры с Гвидобальдо своего умнейшего внука, кардинала Алессандро Фарнезе.
Давление не помогло. Герцог Урбинский остался тверд: Микеланджело должен лично завершить начатые скульптуры. С жалобами и стенаниями старый художник был вынужден взяться за тяжелый труд и начал фресковую роспись капеллы Паолина, одновременно с тем заканчивая в своей мастерской «Моисея» и две женские статуи. Для этих двух работ требовалась энергия, которую сложно было ожидать от почти семидесятилетнего художника, и друзья выражали свое беспокойство тем, что он вынужден тратить столько сил. Себастьяно дель Пьомбо, самый верный и заботливый, а также единственный обладавший талантом и в искусстве, и в политике, посоветовал ему еще во время работы над Сикстинской капеллой писать на стене масляными красками или красками по сухой штукатурке, чтобы не зависеть от утомительного темпа фрески. Он получил один из тех ответов, которые создали Микеланджело славу принципиального человека: «Масляные краски — это искусство для женщин и для медлительных и ленивых людей вроде фра Бастиано». Вопрос был закрыт: Микеланджело воспринимал искусство лишь посредством красоты той материи, которая его воплощает.
Микеланджело начал роспись стен капеллы Паолина в Ватикане в конце 1542 — начале 1543 года. Хотя размеры картин были значительно меньше, чем бесконечное пространство «Страшного Суда», выполненного им всего лишь за шесть лет, на этот раз у него ушло, по-видимому, восемь лет.
Первые документы, удостоверяющие работу, которая происходила в капелле Паолина, регистрируют плату Урбино за смешивание красок: «16 ноября 1542 года. Восемь дукатов заплачено Урбино, слуге художника мессера Микеланджело, за его обычное приготовление красок для росписи новой капеллы Св. Павла»[167]. Работа Урбино, сопровождавшего Микеланджело и в Сикстинской капелле, и теперь, несмотря на новую должность, заключалась по-прежнему в подготовке красок. Урбино должен был улучшать краски, измельчая их в мраморной ступке и регулярно промывая, чтобы очистить от любых примесей.
Палитра капеллы Паолина соответствует «Страшному Суду»: люди изображаются при помощи темно-каштановой охры и белого санджованни; пейзаж и одежда — при помощи земляной зелени, желтой охры, коричневого бруно-ди-марте, красной охры, мореллоне, а для небесного цвета была вновь заказана в Персии и доставлена через Феррару драгоценная ляпис-лазурь.
В 1542–1549 годах в капелле Паолина были выполнены две большие картины размером 6 на 6 метров. Согласно исследованию, опубликованному после реставрации 1930 года, на каждую ушло более восьмидесяти дней работы. Из этого же ценнейшего исследования мы можем узнать, что количество краски, которую использовал старый художник в течение дня, практически не изменилось[168]. Ему почти исполнилось семьдесят лет, а он должен был карабкаться по деревянным лесам, которые, пусть и были обширными, но уж точно не удобными, поэтому казалось невероятным, что он сможет нанести столько же краски за один день. Однако Микеланджело по-прежнему использовал весьма значительное количество краски в один день, которое показывает, что энергия по-прежнему его не покидала.
Эта простая констатация полностью опровергает весьма распространенное мнение, что картины капеллы Паолина — всего лишь засохший плод творчества слабеющего человека. Их особенности нужно объяснять другими причинами, ведь сам Микеланджело удостоверяет, что находился в эти дни в прекрасной форме: в письме племяннику, временно освободившись от своей ипохондрии, он признается, что чувствует себя ничуть не хуже, чем когда ему было тридцать лет. Живопись подтверждает это в полной степени. В «Обращении святого Павла» на сложнейшую голову Христа он потратил лишь один день, а еще один день уходит на то, чтобы написать две руки и великолепный торс. Нельзя увидеть недостатки и в перепадах света и тени, при помощи которых написаны руки. Если мы сравним эти ракурсы с теми, которые в эти же годы мучительно создавал Вазари в зале Ста дней в Канчеллерии, станет ясно, сколь мало значат молодой возраст и удобство в сравнении с безграничным талантом и всепожирающей страстью к творчеству.
В один день были написаны руки и торс солдата, который обнажает меч слева от св. Павла. И в один же день был написан широкоплечий солдат с припасами, возникающий в нижней части картины. Он является почти дословной цитатой из рельефа арки Константина в Риме, что доказывает: даже в период полной вовлеченности в католическую духовность любовь Микеланджело к классическим образцам и античной культуре не уменьшалась, а ведь в эти годы против них выступали как лютеране, так и сторонники Контрреформации.
Чуть более медленной была работа над «Распятием святого Петра». На большинство голов уходило по целому дню, в то время как в «Обращении святого Павла» за один день Микеланджело писал не только голову, но и часть туловища. На фигуру св. Павла ушло четыре дня, а на св. Петра — целых восемь. Впрочем, первый викарий Христа предстает в анатомическом ракурсе, который кажется недоступным из-за своего совершенства. Другая характеристика, отличающая «Распятие» от «Обращения», — скрупулезность, с которой дни работы соответствуют развитию картины, распадающейся на мельчайшие фрагменты. В «Обращении святого Павла» каждый день соответствует большому фрагменту, включающему в себя одновременно руки, ноги и головы. В «Распятии святого Петра» граница дня в точности отделяет одни формы от других, почти совпадая с ними. Если мы затемним краски и будем смотреть только на контуры, то сможем многое понять из плана картины, поскольку ее контуры совпадают с порциями штукатурки. По-видимому, эта эволюция живописной техники позволяет датировать «Распятие» более поздним временем, чем «Обращение». В любом случае других данных, которые позволили бы уверенно расположить картины в хронологическом порядке, нет.
Опыт, накопленный Микеланджело за долгие годы, позволил ему усилить эффект от светотени и добиться полного эмоционального соучастия зрителей. Рассеянный свет, исходящий сверху и слева, еще выше Христа, подчеркивает движения каждой отдельной фигуры. Без излишних контрастов он просто мягко скользит по телам, следуя изгибам тел и деталям одежды. Этот волнующий свет придает особую выразительность фигурам на картине. Он будет понят и усилен лишь шестьдесят лет спустя другим великим мастером итальянской живописи, Караваджо. Когда анализируют творчество Микеланджело, почти никогда речь не идет о свете, потому что над всем довлеет план картины, который, уже с точки зрения поверхностных критиков XVI века, был отличительной чертой художника. Но в росписях капеллы Паолина освещение движений и важных деталей достигает совершенства, к которому Микеланджело не приближался даже в «Страшном Суде», с его излишками контраста, которые сделали картину еще более театральной. В особенности в «Распятии святого Петра» можно видеть, насколько свет подчеркивает движение каждого персонажа, характеризуя для зрителей его роль в совершающемся действии. Свет подчеркивает руку и ногу любопытного солдата, который высовывается вперед, чтобы поглазеть на мученическую смерть; выделяет руку офицера верхом на коне, указывающего на крест; отмечает приостановку галопа двух лошадей; обращает наше внимание на движение верующего, который хочет восстать против творящегося насилия, и жест его друга, призывающего к молчанию, указывая на небо, где уже решена судьба распинаемого.
Необходимо также обратить внимание на полную однородность палитры цветов в этих двух произведениях. Желтая охра и земляная зелень преобладают в пейзаже обеих картин, перемежаясь иногда красными и белыми мазками, которые подчеркивают самые напряженные моменты повествования, подобно тому как высокие ноты внезапно разрывают партитуру анданте. В обеих сценах преобладает плавное перетекание оттенков, которое не подчеркивает чрезмерно ни один эпизод. Хотя их выполнение растянулось на восемь долгих лет, а история создания была, несомненно, мучительной, обе картины сохранили бесспорную стилистическую однородность. К сожалению, документов, которые позволили бы нам прояснить историю их создания, слишком мало. Очевидно, что было множество перерывов, хотя и не связанных с возрастом художника, за исключением серьезной болезни, которая в 1544 году приковала его на долгие месяцы к постели в доме Строцци в Риме. Однако, по всей видимости, осенью 1545 года Микеланджело уже снова работал над второй картиной, «Распятием», поскольку 10 августа того же года были выплачены «Франческо (иначе говоря) Урбино, служителю художника мессера Микеланджело, 4 скуди и 54 с половиной байокки в возмещение его расходов на подготовку и грунтовку стены Паолинской капеллы, недавно построенной в палаццо Апостолико, где, как следует из бумаг, пишет вышеупомянутый мессер Микеланджело»[169].
В сцене обращения св. Павла, вопреки изобразительным традициям, центр перемещен наверх и влево, на фигуру Христа. Группы ангелов и избранных, окружающих фигуру Христа, сходятся к нему, подобно клиньям, вбитым в пространство, которое сгущается, практически становясь твердым. Эта центростремительная сила аккумулируется в фигуре Христа, которая поглощает и сжимает ее в своих могучих плечах, а потом выпускает в красный плащ. Лишь небольшая часть этой силы ускользает наверх через правую ступню и взмах мантии. Основное напряжение разряжается, как молния, через мускулистую руку и луч света, который придавливает к земле старого св. Павла, физически уничтоженного внезапным вмешательством этой сверхъестественной силы. Таким образом, несмотря на асимметрию, центр драматического повествования немедленно становится очевидным, и вся история сводится к прямому диалогу между Христом и Павлом.
Чтобы поддержать эту схему, сделать ее более живой, Микеланджело отказался от официальной иконографической традиции. Его Христос, полный энергии, опирающийся на ангелов и на группы избранных, предстает полностью перевернутым и обращенным вниз, в позе, которую никогда не использовали до Микеланджело и которая никогда не будет использована после него, тем более в композициях, носящих официальный характер. Современники были обескуражены такой свободой, а самые рьяные из них, убежденные, что искусство должно показывать, а не интерпретировать Священное Писание, начали яростно критиковать этого Христа, как только смогли. Монсиньор Андреа Джильо писал в 1564 году: «Мне кажется, что Микеланджело был в высшей степени не прав, изображая своего Христа, являющегося св. Павлу в момент его обращения; он лишен какой-либо серьезности и достоинства; кажется, что он устремляется с неба на землю весьма недостойным образом, а ведь он должен являться с такой степенностью и таким величием, какие приличествуют Царю Небесному и земному и Сыну Божьему». Церковная организация, одержавшая победу на Тридентском соборе, не могла узнать себя в свободе религиозного чувства, которую выражал Микеланджело. Рафаэль, создавший гобелен для Сикстинской капеллы, и Сальвиати, расписывавший капеллу Алессандро Фарнезе в Канчеллерии, работавшие примерно в это же время, удержались от того, чтобы подвергать себя такому риску. То же самое можно сказать и о Христе, являющемся на двух других важных изображениях обращения св. Павла: гравюре Франческо Росселли, которую можно датировать вторым десятилетием XVI века, и Доменико Кампаньолы (1511). Вот основные иконографические источники, с которыми можно сравнить картину Микеланджело.
На всех этих изображениях Христос величественно выдвигается из облаков, соблюдая декорум, соответствующий его Божественной фигуре. На гобелене Рафаэля тот факт, что фигуре Христа невозможно придать больший наклон, мешает его связи с Павлом. Кажется, что он обращен не столько к самому Павлу, сколько к бегущему солдату за его спиной. Разумеется, Христос расположен в центре сцены в идеальной симметрии между отрядом наступающих воинов и группой Павла, растерявшейся от страха. Перевернутый вверх ногами, в нисколько не королевской, но столь динамичной позе, могучий Христос Микеланджело становится средоточием сильной жизненной энергии. То же самое можно сказать и о фигуре св. Павла, который уже на полотнах, предшествовавших творению Микеланджело, является зрелым человеком. Но никогда он не представал стариком, шокированным от видения, которое приносит ему раскаяние и превращает его из агрессивного солдата в святого пророка, сведущего в вере. Рафаэль предпочел точнее воспроизвести его воинские знаки различия, чтобы придать ему силу и гордость. Он снарядил его с головы до ног в богатейшие доспехи. А Микеланджело одел святого в простую одежду, и лишь рукоять его меча, едва различимая на боку, напоминает нам, что он солдат.
Вокруг этой сцены, подчеркивающей прямой характер духовного диалога Христа и св. Павла, разворачивается вспомогательное повествование, которое призвано подчеркнуть исключительность такого диалога. В то время как ангелы и избранные сгущают энергию вокруг фигуры Христа, усиливая луч света, в нижней части картины та же энергия рассеивается во всех направлениях. Кривая, созданная телом Павла, продолжается с одной стороны фигурой человека, который ему помогает, а затем достигает лошади, вставшей на дыбы, в быстром вихре, кружащем ее вокруг ошеломленного мужчины, находящегося сразу позади святого.
Неукротимая сила, высвобожденная фигурой Христа, сгущается в группе, окружающей св. Павла и ближайших к нему людей, и теряется в обширном и пустом пейзаже. Бег лошади — первое, что мы видим, и именно он сообщает нам о драматичности того, что происходит. В традиционных изображениях фигура лошади часто присутствовала, придавая событию сверхъестественный и драматический характер, подобный сражению. Однако никто до Микеланджело не выделял столько пространства для этой детали, отводя ей очень важную роль в композиции. Фигуры, которые роятся во всех направлениях, тоже несут на себе функцию рассеивания вовне аккумулированной ранее энергии и, таким образом, направляют наше внимание к центру, где она генерируется. В центре — связь между Христом и Павлом. Видя бегство людей и большой лошади, зритель вынужден искать причины этого бегства. Кроме этого, центральная роль Божественного диалога подчеркивается пейзажем, на фоне которого разворачивается драма. Он прост настолько, что его почти не существует, а контуры холмов формируют оптический клин, направленный в долину, где происходит встреча. Властным жестом интеллектуала Микеланджело исключил из своей картины умбрские деревца с бахромчатыми кронами, жеманные облачка, бороздящие небо, и морские проливы, в которых изощрялись все современные ему художники, даже великий Тициан, который использовал пейзажный фон для того, чтобы лучше раскрыть психологию своих персонажей.
Изобретенная Микеланджело схема разбивает вдребезги риторический язык, который в течение, по крайней мере, столетия восстанавливала Церковь и художники у нее службе, разрабатывая римские модели. Симметрия и статическое равновесие, связи и иерархия в перспективе — все то, что с трудом было налажено в предыдущие годы и что торжествовало в папских апартаментах, расписанных Рафаэлем, настоящем манифесте придворной риторики, — все теперь исчезало от разрушительного удара чувств, создающего новый художественный язык — настолько новый, что он не нашел продолжателей.
Эту сцену делает в полной мере драматичной палитра, мудро подчиняющая даже краски повествовательной иерархии. Огненно-красный плащ Христа — первое, что замечаешь, глядя на картину. Плащ смещает центр повествования со св. Павла (он традиционно является главным действующим лицом) на фигуру Христа, который оказывается истоком события и его самым главным героем. Красный — самый неистовый цвет после черного, который не мог быть использован по очевидным символическим причинам. Чтобы усилить центростремительный импульс бескрылых ангелов и окружающих фигур, на них тоже появляются красные одеяния, как будто разрезанные духовным небом, для которого Микеланджело вновь использует драгоценную восточную ляпис-лазурь. Холодный синий цвет ляпис-лазури лучше всего подготавливает к вспышке красного цвета в плаще и желтого луча света, который обрушивается на старика, ослепляя его. Синий, красный и желтый — три первичных цвета, усиливающие друг друга, провоцируя мощный зрительный импульс.
Чтобы подчеркнуть при помощи красок связь св. Павла с Христом, вокруг которого построена вся композиция, он тоже облачен в великолепный красный плащ. На него падает луч света, усиливающий передний план, на котором он расположен. Он столь близко находится к краю картины, что, кажется, вот-вот с нее выкатится. Таким образом, при помощи цветовой силы одеяний Христос и Павел отделяются от остальных персонажей и воспринимаются как главные герои, ведущие основной диалог. Чтобы достичь усиления их связи, Микеланджело, не колеблясь, изменил изобразительному реализму, облачив святого в ярко-красный плащ и приподняв его так, чтобы плащ был виден из-за его плеч, хотя он должен был бы лежать на земле, а следовательно, находиться сзади и быть практически невидимым. Но если бы он изобразил Павла более реалистично, тот оказался бы в меньшей степени изолирован, не сразу заметен и менее связан с возвышающейся над ним фигурой Христа.
Столь очевидная натяжка, несомненно, была намеренной. Но это не единственное отступление от натурализма, которое мы обнаруживаем в картине. Люди на переднем плане справа, поднимающиеся с находящегося ниже уровня, должны быть такого же размера, как святой, если не больше, но они значительно меньше. С мистическим акцентом, который мы с еще большей очевидностью обнаружим в «Распятии святого Петра», центральное повествование следует композиционной иерархии, абстрагирующейся от естественных пропорций. В этом тоже есть прецедент «Страшного Суда», где самые значительные в повествовании персонажи превосходят своими размерами остальных, хотя они и представлены художником в естественном пространстве, которое включает в себя всех.
Другие красные пятна появляются на телах нескольких персонажей, находящихся дальше от центра, чтобы помочь глазу проследить за рассеиванием энергии, вызванным их бегством. Но это всего лишь маленькие отметки, подчеркивающие перспективу, но не отвлекающие от главных фигур в красном — Христа и святого. Остальные краски соответствуют лаконичному ландшафту: зеленый, желтый и фиолетовый цвета среди тающих в поле красно-коричневых тонов.
Наконец, в нижней части картины, захваченной как бы открытой раковиной — плащом Павла, глаз притягивают два одеяния, одинаково важные для восприятия: чудесный фиолетовый цвет куртки солдата, прикрывающегося щитом, и золотисто-желтый цвет одежды солдата, который, поворачиваясь, затыкает себе уши. Чтобы сделать повествование совершенным и законченным, вполне хватило бы этих двух персонажей — и трех, которые располагаются вблизи от святого. Именно поэтому они подчеркиваются столь яркими цветами, в то время как остальные фигуры служат лишь для придания дополнительных красок рассказу и передачи различных оттенков изумления и ужаса.
Композиционный выбор «Обращения святого Павла» означал решительное изменение рассказа о событии в сравнении с предыдущей иконографией. Этот эпизод изображался нечасто и следовал тому, что рассказывается в Деяниях апостолов: солдат по имени Савл или Павел, преследователь ранних христиан, на пути в Дамаск поражен видением, которое обращает его в новую религию. Традиционная иконография предпочитала этой сцене рассказ о мученической смерти Павла, которая, наряду со смертью св. Петра, воспринималась как основа авторитета Римской церкви. Именно такие картины украшают важнейшие католические храмы, среди которых старая церковь Св. Петра в Ватикане, церковь Св. Павла «За стенами» в Риме, церковь Сан-Пьеро а Градо неподалеку от Пизы. Св. Павел в христианском искусстве Средневековья был второстепенным персонажем, и из его жизни изображались, как правило, лишь эпизоды, соприкасающиеся с жизнью св. Петра, причем те, которые особенно хорошо подчеркивали его деяния.
Однако около 1540 года св. Павел оказался в центре дискуссии между реформаторами и консерваторами. Именно его писания, подвергшиеся продолжительному и тщательному анализу, легли в основу лютеранской интерпретации спасения души. Его фигура оказалась более важной, и естественным образом изображение его жизни также стало способом сказать свое слово в продолжающейся дискуссии. В те же самые годы, когда Микеланджело работал над капеллой Паолина, кардинал Алессандро Фарнезе, в том числе чтобы отдать дань уважения имени, которое выбрал его дед Павел III, заказал Сальвиати фреску «Обращение святого Павла» в Палаццо Канчеллерия. Образы на этой фреске значительно отличались от созданных Микеланджело, но именно это и позволяет нам оценить то новое, что привнес великий художник.
На предшествовавшем изображении Рафаэля присутствуют все официальные образы. На земле распростерт молодой и энергичный римский центурион, с антикварной точностью облаченный в солдатские доспехи и скрученный, как если бы в него ударила молния, а не Глас Божий. Попытка создать достойный ракурс провалилась, приведя к эффекту гротеска, чему не смогла помешать даже идеальная симметрия сцены. Главный герой производит впечатление солдата, который прежде всего пытается вернуть разгоряченную лошадь, также показанную в сбруе со всем необходимым для битвы снаряжением в древнем стиле. Вокруг них изумленные воины принимают вынужденную позу, скорее характерную для сражения, нежели для духовного события. В «Обращении» Сальвиати (он уже в 1545 году нарисовал «Обращение», выгравированное Энеа Вико) мы находим ту же самую картину, которую дополняют театральные жесты и искаженные контуры (в особенности напуганных лошадей). Это изображение представляет собой рассказ, снова обладающий точностью древней хроники, как того, очевидно, хотел заказчик и согласно рекомендациям, которые вскоре озвучит Тридентский собор. Священное Писание следовало изображать эффектно и аккуратно, без фантазий и двойственных интерпретаций.
По сравнению с этими двумя картинами изображение Микеланджело привносит важное новшество, которое, вне всякого сомнения, было тщательно обдумано им и которое поэтому должно послужить главным ключом к пониманию картины. Вокруг Христа возникают не только ангелы, традиционно сопровождавшие его во время явления, но, очевидно, также группы мужчин и женщин, в которых можно предположить ряды «избранных», уже увенчивавших Христа в «Страшном Суде». Следует внимательно поразмыслить над этим иконографическим новшеством, чтобы в полной мере понять идеи, с которыми художник замыслил свое творение и в то же время поучаствовал в дискуссии о спасении души. Нет сомнения, что, если он решил изменить традициям, то это было вызвано желанием утвердить особенное представление эпизода, который уже изображали до него, причем в важных церковных учреждениях. Именно этому должно было служить решение возвеличить присутствие Христа и кольцо из «избранных». Они, конечно, узнаваемы: человек, появляющийся на переднем плане из более низких облаков и воздевающий руки в восхищенном и робком созерцании Христа, — почти точная копия персонажа в «Страшном Суде» слева от Христа, над головой св. Петра. Вокруг него — толпа людей, кажется, сдерживаемая ангелами на переднем плане и обладающая теми же формальными характеристиками: та же мимика, те же простые одеяния, как и у толп избранных, окружавших Христа в «Страшном Суде» — картине, которую можно было увидеть совсем недалеко от нового творения. Очевидно, что это прямая отсылка к «Страшному Суду». Если идентифицировать этих людей как первых мучеников и самых верных последователей учения Христа, это поможет нам понять важность их присутствия на картине Микеланджело.
Рассказ о Деяниях апостолов весьма лаконичен, но в переводе на вольгаре — народном языке, осуществленном под руководством Антонио Бручоли, друга, у которого Микеланджело останавливался в 1529 году после своего бегства из Флоренции, он был передан очень точно. Перевод Бручоли стал одним из первых появившихся в Италии, и, вне всяких сомнений, Микеланджело использовал его как источник для своей картины «Обращение святого Павла», хотя Виттория Колонна и Реджинальд Поул, очевидно, также участвовали в выработке иконографической программы, как и в случае с гробницей Юлия II, завершенной в те же месяцы. Интерпретация Бручоли помогает нам понять смысл иконографических изменений Микеланджело, вдруг добавившего в свою картину образы, которые никогда не появлялись в предыдущих изображениях, по крайней мере в тех, что имели значение для прославления церковных учреждений.
И Агриппа сказал Павлу: тебе позволено говорить за тебя самого… Для забот о каковых делах я отправился в Дамаск, с полномочиями и поручением первосвященников, и в полдень увидел на пути своем, как с неба сошел луч более яркий, чем солнечный свет, и осиял меня и шедших со мною. И, упав на землю, мы услышали голос, который говорил на еврейском языке: «Савл, Савл, за что ты гонишь Меня? Трудно тебе идти против рожна». А я спросил: «Кто ты, Господи?» И он ответил: «Я Иисус, Которого ты притесняешь. Но поднимись и встань на ноги, ибо ради этого Я явился тебе, чтобы сделать тебя посланником Моим и свидетелем того, что ты увидел, и того, как Я тебе явился, исторгши тебя из народа и из тех людей, к которым теперь тебя посылаю, чтобы ты открыл их очи, и чтобы они обратились от теней к свету и от власти Сатаны к Господу: чтобы они получили отпущение грехов и участь среди тех, кого освящает вера в Меня»[170].
По-видимому, именно на этот отрывок намекает Микеланджело, показывая в первый раз тех, кого освятила вера в Иисуса и кто окружает Его вместе с ангелами. Иконографическое новшество, задуманное и отважно осуществленное в самом сердце папского престола, еще раз подтверждало, что главное на пути к спасению души — вера. Какое другое объяснение можем мы дать иконографическим изменениям, привнесенным Микеланджело в свою версию «Обращения»? В 1543 году, в самый разгар богословских столкновений, изображать «тех, кого освящает вера в Меня» означало занимать очевидную позицию в дискуссии о спасении души, которая волновала в эти годы как самого Микеланджело, так и его друзей из «группы» Поула, способных, конечно же, оценить по достоинству это утверждение, ибо сами были уверены, как и лютеране, что спасение души обеспечивают не добрые дела, а живая вера.
Вопреки тому что происходило на предыдущих изображениях, присутствие избранных нагружает явление Христа особенными смыслами. Он не только приводит к обращению Павла, но и указывает путь к спасению души, демонстрируя тех, кто населяет вечное царствие потому, что уверовал в Него. Присутствие избранных было много более очевидно вначале, до того как цензура, которой подверглись картины, велела задрапировать наготу. Обнаженных ангелов легко было отличить от избранных, которые толпятся позади них, робкие и полные благочестия, как можно легко увидеть на гравюре Беатризе, выполненной до цензурирования. Когда несколькими годами позже наготу ангелов прикрыли грубыми полотнами, их принадлежность и в особенности их разница с находящимися позади людьми стали менее ясными. Таким образом цензура, по-видимому, «сексуального» характера, заслонила собой куда более необходимую срочную богословскую цензуру. Лишь восстановление первоначального рисунка могло бы обеспечить нам полное понимание теологического послания Микеланджело.
Богословская ценность изображения, как и всегда, трудно поддается оценке, но остается впечатление, что Микеланджело занял в данном случае недвусмысленную позицию в дискуссии, утвердив именно в той капелле, которую папа предназначал для конклава, спасительную ценность веры во Христа. Царившая в это время смута явно располагала к тому, чтобы художник строго следовал традиции и обошелся без этих святых, без бородатых и исхудалых верующих, без милосердных женщин. На свой выбор он потратил немало денег и времени. На небо, которое он мог бы оставить пустым, как в «Распятии», он потратил приблизительно третью часть времени работы над всей картиной. Это мир, населенный фигурами почти столь же увесистыми, как те, которые находятся под ними. Зачем брать на себя такой труд? Затем, что единственным значимым для него мотивом, чтобы расписывать капеллу, было расписать ее так, как того хотел он сам, утвердив слово, в которое он верил, поддержать своих друзей, отметить своей набожностью самое сердце Церкви. Риторике церковной иерархии он противопоставил мир верующих простолюдинов, таких как пастухи, перевоплощенные верой, без знаков отличия, одетые в простые одежды, как и почти все фигуры, которые он высекал или писал в эти дни. Так Микеланджело представлял народ в противоположность прелатам, которые, как князья, должны были встретиться в этой зале и избрать своего короля, еще более далекого от духовности живой веры.
При помощи «Обращения святого Павла» Микеланджело показал одновременно корни веры и ее следствие. Сильнейший луч света, соединяющий святого с Христом, внезапно показывает, что вера обладает индивидуальным, прямым, внутренним характером. Это не тот свет, сияющий вокруг Христа Рафаэля, воплощение власти и царского достоинства, свет церковной власти, который будет в скором времени определен как присутствие Святого Духа, символа римской ортодоксии. Это свет индивидуального призыва, диалога душ. Он не разливается, как откровение славы, он концентрируется на духе простолюдинов.
Мистический, духовный и поднимающийся над историей характер рассказа подчеркивается и другими отличиями от принятой иконографии. Пейзаж сводится к чему-то идеальному. Дамаск, видимый на заднем плане, становится символическим городом без каких-либо отличительных признаков. Кажется, что Христос показывает его Павлу как место, в котором он должен будет проповедовать, обращать души к истинной вере. Другое новшество — страждущий образ святого, у которого нет атрибутов солдата. Мы должны напрячь зрение, чтобы увидеть рукоять меча, лежащего на земле близ старца. Ни шлема, ни щита, ни тем более доспехов. Тело еще энергичного мужчины отдается без оговорок на волю столба света. Даже его солдаты отказываются от своего воинственного духа и покорно превращаются в толпу людей, подчиняющихся власти божества. Люди, возникающие снизу на переднем плане, — солдаты, но они несут на плечах свою поклажу, как дезертиры или пилигримы. Нет символов войны, нападения, светской власти. Событие находится полностью внутри сознания и во вневременном измерении веры, что позволяет обновить, сделать вновь актуальным обращение Павла, преобразив, как советовал Окино, изображение в размышление. Этот эпизод отнят у исторического прошлого, у конкретной даты, и вручен вечному настоящему, пребывающему в сознании и в живой вере, в которой участвуют все чувства.
Любой, кто созерцал картину, от кардиналов, принимавших участие в конклаве, и до недавно избранного папы, должны были чувствовать необходимость освежить собственную веру во Христа и напомнить себе, что спасает вера, которая и отличает истинного католика от суеверного человека. Ослабление или уничтожение исторических деталей в изображении было необходимо, чтобы вовлечь в него зрителя и заставить его почувствовать себя не отрешенным наблюдателем сцены, происшедшей полторы тысячи лет назад, но сопричастным проявлению веры, которую необходимо постоянно освежать в своей душе. Микеланджело не мог удовольствоваться простым воспроизведением уже не раз изображенной «истории», закрытой в своей иконографической структуре и в своей символической ценности. Вместо этого он хотел выразить свое благочестие, которое переполняло его душу и превращало старую притчу в новый рассказ. Так он вновь выражал поистине исключительное чувство, пронизывавшее его: спасение путем веры во Христа и его индивидуальный характер. Он навязал эту абстракцию и этот отказ от исторического времени именно в том месте, где должна была родиться верховная власть папы: в капелле, предназначавшейся для конклава.
Как и в случае с «Обращением святого Павла», композиционная схема «Распятия святого Петра» не имеет прецедентов в живописи эпохи Возрождения по своей фантастической силе. Последователей у нее тоже долгое время не будет.
Главный герой изображения — св. Петр, изображенный в ракурсе атлета, собирающего все свои силы, чтобы бросить укоряющий взгляд тем, кто присутствует при его мученической смерти, не только на картине, но в первую очередь зрителям. Полная мускульного напряжения фигура святого — не пассивный объект символического мученичества, как на стольких предшествовавших изображениях, а активный субъект и двигатель сцены. Она отделена от других персонажей и подчеркнута как своими преувеличенными размерами, так и пустотой, созданной вокруг нее. Несмотря на очень смелый ракурс и на то, что Петр находится дальше от зрителя, чем люди на переднем плане, его фигура самая большая, что придает высшую степень выразительности изображению.
Впрочем, прибегая к разному масштабу в изображении своих персонажей, Микеланджело остается благоразумным, поскольку размеры, которыми он награждает святого, не столь велики, чтобы нарушить равновесие сцены, — если бы он был еще крупнее, современники наверняка сочли бы это гротеском. Таким образом, внимание зрителя обращается на некоторые моменты повествования, но не подвергаются сомнению правдоподобие и сама возможность события.
Наклоненный крест создает световой центр в пространстве, где мы видим главное — титаническое усилие святого, который, как в гимнастическом упражнении, напрягает ноги и грудную клетку. Центростремительное развитие этого движения, проходящего через все тело, продолжается маленькой группой людей, поднимающих крест. Переплетение скрюченных от усилия рук, освещенных прямым и ярким светом, создает круг, объединяющий мученика и его палачей. Вновь люди, разделенные лишь разной судьбой, путают собственные роли, а Божественное и человеческое предстают не во внешнем воплощении, а частью внутреннего мира.
Лучи света, скользящие по рукам святого и палачей, обступивших его, производят впечатление бегающей по кругу молнии, которая питает собственной энергией усилие Петра, подвешенного в мучительной позе, что делает его укоризненный взгляд еще более убедительным. Взгляд постоянно возвращается к этому движущемуся кругу, который, по крайней мере, наполовину создает его напряженное тело. В этом случае цвет тоже играет свою роль в динамике тел. Свет, озаряющий тело святого, продолжается белыми штанами рабочих, их обнаженными руками. Центр подчеркнут сиянием цвета фигур, которое ненадолго прерывается сбалансированной паузой, двумя оптически эквивалентными цветами, — фиолетовой курткой слева от Петра и золотисто-желтой справа от него. Как и на переднем плане в сцене «Обращения святого Павла», желтый и фиолетовый цвета ограждают и делают более значительным то, что происходит в центре картины. Главное действие выделяется не геометрически, но посредством света и композиции.
Свет, пересекающий сцену, начиная с верхней части креста, материализуется в напряженном усилии ног и направляется к груди, плечам и, наконец, к приподнятой голове святого, воплощаясь в этом укоризненном взгляде, от которого начинается повествование и к которому оно постоянно возвращается. Взгляд Петра — истинный субъект картины. Красное пятно куртки человека, роющего яму где-то на уровне его плеча, служит символом той силы, что поддерживает святого, подобно пилястре. Мы не видим выражения лица копающего человека, ничто в нем нас не отвлекает — мы видим лишь красное пятно, тревожащее и настораживающее нас, бесформенное пятно, которое увлекает нас в западню сурового взгляда Петра.
Вокруг главного действия возникает рассказ с ритмом, который мало-помалу затихает по мере удаления от центра. Центральная группа отделена рвом, и повествование вновь идет по кругу, но спокойнее, сгущаясь в кольце фигур, охватывающем место действия и отсылающем нас все к тому же центру вечным и непреодолимым движением. Фигуры, возникающие слева, направляют нас к солдату, который выдвигается вперед, чтобы лучше увидеть то, на что мы тоже смотрим: мученическую смерть Петра. Центральная группа фигур также возвращает нас к главному действию через руку и вытянутый указательный палец человека на переднем плане. В фигурах справа от креста есть также что-то подобное освобождению от напряжения, рассеиванию сил, выражающему собой эффект мученичества. Боль, смятение, покорность и мука заключены в прекраснейшем персонаже на переднем плане, который по своей физической мощи кажется братом Петра. Он — живой памятник чистейшей вере, презирающей какие-либо мирские соблазны и прославляющей себя лохмотьями, босыми ступнями и страждущей душой. Наконец, наш взгляд упирается в четырех женщин у его ног, чьи покрывала и лица, сверкающие белизной, снова направляют нас к взгляду Петра. Все начинается вновь движением вокруг креста, в то время как пейзаж сводится к неподвижному небу и абстрактным контурам холмов, которые снижаются по направлению к месту действия, в свою очередь, отсылая нас к главному событию.
Таким образом Микеланджело блистательно (если скромность этого слова не оскорбит того, что было очевидным проявлением гениальности) решил проблемы, связанные с изображением, которое всегда оказывалось неудачным: это перевернутое распятие, как правило, приводило к тому, что голова мученика оказывалась значительно ниже голов присутствующих. Филиппино Липпи в часовне Бранкаччи во Флоренции первым пришел к мысли изобразить распятие Петра не как случившийся факт, но в процессе, показав усилия рабочих. Таким способом художник не противоречил суровым требованиям флорентийского гуманизма конца XV века. Однако он неудачно поместил голову мученика, почти на землю, куда смотрят все присутствующие. Конечно, Микеланджело уловил напряжение этой картины и ее коммуникативные потенции, но не захотел сдаваться и помещать главного героя сцены в столь смехотворное положение. Чтобы достичь своей цели, он отказался от симметричной композиции и предпочел ей систему символов, более соответствовавших его замыслу. Мастер заменил симметрию и геометрическое центрирование активными символами, ставшими более очевидными благодаря тщательно продуманным краскам и свету, который установил иерархию ролей и последовательность действий.
Сравнение с предшествующей иконографией позволяет нам понять не только способы, посредством которых Микеланджело обновил традицию, но и причины, по которым он уже не мог ей следовать. О традиционной иконографии распятия св. Петра убедительно свидетельствуют картины в апсиде верхней базилики Ассизи, а также те, что украшали портик церкви Св. Петра в Ватикане (и которые Микеланджело мог еще наблюдать, поскольку они были снесены лишь при папе Боргезе), и картины из церкви Сан-Пьеро а Градо неподалеку от Пизы, рядом с морем, где художник часто бывал в свои каррарские годы. Помимо этого среди важных изображений были пределла[171], написанная Джотто и находящаяся сегодня в Ватиканских музеях, а также фреска Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи во Флоренции. Источники, на которых основывались все эти изображения и на которые опирался и сам Микеланджело, это ряд эпизодов из апокрифических Евангелий, но в первую очередь «Золотая легенда» Якова Варагинского. В циклах, созданных в XIII-XIV веках, схема была жесткой и практически неизменной: св. Петр на кресте показан фронтально, а с двух сторон от него находятся два крыла толпы — римские солдаты и первые христиане, которые предаются бесплодному отчаянию, видя происходящее. На заднем фоне можно узнать два памятника, характеризующие средневековое представление о Древнем Риме: пирамида Цестия и обелиск Нерона, рядом с которыми, как считалось, и был казнен св. Петр. «Велико несогласие между писателями по поводу установления того места, где принял мученическую смерть князь апостолов… Некоторые утверждают, что св. Петр был распят в Ватикане, другие — что на Яникуле. Кроме того, согласно одной традиции, происходящей от апокрифических Деяний апостолов, св. Петр принял мученическую смерть apud palatium neronianum iuxta obeliscum»[172]. Этих символов уже нет на картине Микеланджело.
Мученичество св. Петра изображалось очень символически и нисколько не было похоже на незаконченное действие. Иконографическая традиция была строжайшей. На перевернутом кресте находилось неподвижное тело святого, беззащитной жертвы жестокого Нерона. Чимабуэ в базилике Ассизи попытался исправить неудобство, которое вызывала слишком низко расположенная голова святого, и создал крест, несоразмерно удлиненный книзу, в результате чего голова Петра оказалась на той же высоте, что и головы других персонажей. В церкви Сан-Пьеро а Градо и в портике церкви Св. Петра в Ватикане (как свидетельствуют рисунки, сделанные до ее разрушения) изображение получилось неудачным, поскольку взгляды присутствующих обращаются к ногам мученика, а не к его голове.
В изображении Джотто есть гениальное озарение: чтобы справиться с пустотой, которая неизбежно появлялась в верхней части сцены, несколько всадников въезжают туда с обеих сторон, частично закрывая самую верхнюю часть картины. Появление конных солдат было воспринято Микеланджело, но в другом контексте. Впрочем, несомненно, что больше всего Микеланджело вдохновлялся мученичеством, изображенным в капелле Бранкаччи во Флоренции. Хотя св. Петр предстает перед зрителем неподвижным на кресте, но вокруг него суетятся рабочие, чтобы поднять крест, поддерживая его своими руками и оживляя сцену вокруг святого весьма правдоподобными действиями. То, что Микеланджело имел в виду эту картину, когда создавал свое творение, подтверждается почти дословной цитатой из нее: присутствием в группе слева от Петра солдата, который, опираясь на копье, смотрит на мученическую смерть.
Действие, впервые начавшееся в капелле Бранкаччи, стало гораздо более захватывающим в капелле Паолина, поскольку активное участие святого обеспечило два немедленных результата. Прежде всего, событие стало более драматичным: по схеме, уже использованной в распятии для Виттории Колонна, картина страданий усиливается жизненной силой мученика, который прямо перед нашими глазами останавливает действие в момент его свершения и вовлекает нас в него. Если показ мертвого тела, неподвижного, хоть и подвергшегося мученической смерти, отдалял происходящее от наших чувств, помещая его в прошлое, пусть и очень недавнее, то демонстрация тела, полного жизни, вводит нас в сцену и заставляет участвовать в боли и мученичестве. Способность инсценировать действие, эмоционально достоверное и натуралистическое, — недостижимая сила искусства Микеланджело. Этот полный напряжения жест Петра, извернувшегося на кресте, буквально пригвождает нас к картине в ожидании динамичного разрешения ситуации. Схватить силу в движении, как в скульптуре, так и в живописи, было для Микеланджело способом актуализировать изображение и вовлечь в него зрителя. Его талант убеждать происходит от способности представить самое верное положение и самую естественную форму с точки зрения зрителя. Конечно, чтобы проинтерпретировать изображение, зритель должен был опираться на те же источники, что и художник. И Микеланджело остался в достаточной степени верным традиционным источникам. Но нет сомнения, что его целью было подчинить свой рассказ новому чувству: тому самому религиозному чувству, которое в этом случае проявлялось в том, чтобы заставить прелатов, собравшихся на конклав, думать о мученичестве Петра, лежащем в фундаменте Церкви, как о вечно актуальном факте, а не как о прошлом, достойном лишь хвалебной литургии. В этом заключались его мысли, которые он разделял с Витторией Колонна, о том, что нужно вернуться к глубоким ценностям Священного Писания и к истории, пролить на них свет, сделав их актуальными, чтобы верующий мог снова эмоционально пережить эти события.
В «Золотой легенде» рассказывается, что во время мученической смерти Петра один из христианских неофитов стал роптать при виде столь нечестивого поступка и начал подавать знак к восстанию. Сам Петр потребовал, чтобы он успокоился, поскольку его судьба мученика должна была свершиться. Картина воплощает этот рассказ. Человек, стоящий в центре сцены, с негодованием указывает на мучения Петра римским солдатам, сбежавшимся для того, чтобы присутствовать при казни, как и на картине Джотто. Его друзья удерживают его и успокаивают, требуя от него молчания красноречивым жестом пальца, прижатого к губам. Другой рукой неофит, находящийся на одной оси с головой Петра, указывает на небо, обращаясь, вне всякого сомнения, к небесной воле, во власти которой находится всё. И в этом случае мученическая смерть выступает как осуществление Божественных замыслов, хотя они и не очень понятны растерявшимся людям.
Эта маленькая сцена очень важна, поскольку она помогает нам определить, кто те многочисленные люди справа от Петра, которые присутствуют при его казни. Всю правую часть картины пересекает поток людей, которые по своему внешнему облику кажутся простонародьем, а то и нищими. С вершины горы, напротив солдат Нерона, скачущих верхом слева, появляются люди самого разного возраста. Толпой они спускаются с горы, в то время как слева солдаты, которых мы видим со спины, на нее поднимаются. Эти люди одеты в лохмотья, как если бы ранние христиане вербовались лишь среди простолюдинов и бедняков. Смиренные, определяемые скорее чувством, нежели социальной или исторической принадлежностью, свидетели мученической смерти, по-видимому, это первые христиане, народ, который последовал за проповедью Петра. Этот народ и есть сама Церковь, понимаемая как сообщество тех, кто разделяет одни чувства и одну веру, тех, кто является истинным фундаментом католической традиции. Даже в такой незамысловатой их характеристике, столь далекой от официальных форм, которые приняты в эти же годы в окружении Микеланджело, его изображение мученичества св. Петра становится воззванием в пользу Церкви верующих и против Церкви как учреждения. Эта идея, которую Микеланджело разделял со «спиритуалами», уже не первый год считалась подрывной среди более консервативного крыла Римской курии. На картине Микеланджело исчезли пирамида и обелиск, и теперь даже Рим уже нельзя было узнать в этом полностью духовном событии.
Чтобы показать чистоту веры первых христиан, Микеланджело, как и в случае с толпой людей, окружавших Христа в «Обращении святого Павла», или с религиозными рисунками для Поула и Колонна, крайне мало использует реальные детали. Люди одеты в бесформенные лоскуты ткани, обмотанные вокруг тела, ставшего всего лишь продолжением души. Пейзаж превращается в чистую абстракцию воздуха и земли. Красота, сила и гармония запускают театральное действие, которое жестами и мимикой рассказывает о чувстве, не уступая ничего декору, церковной организации, иерархии персонажей, и прежде всего, истории как факту, имевшему место в определенную эпоху. Микеланджело выбирает духовное изображение, принадлежащее вечности, соответствующей постоянству веры.
Вспомним, мы находимся в капелле, которую Павел III предназначал для конклава. Следовательно, взгляд Петра обращался на кардиналов, которые выбирали папу, и он должен был стать первым, кого новый папа увидит, будучи избран. Этому папе Петр напоминал о своей Церкви, состоящей не из вооруженных и могущественных людей, но из народа, охваченного глубокой верой: избранного народа, который справедливо располагается справа от распятия, подобно тому как на небе он будет располагаться по правую руку от Распятого, первого и самого святого символа спасения.
Естественно, невозможно продвинуться слишком далеко в толковании этой картины, во многих своих аспектах остающейся непонятной. Однако небольшие отличия от традиции, строго соблюдаемой и представленной в произведениях искусства, украшающих важнейшие церковные сооружения, сообщают нам то, что любой современник Микеланджело легко мог понять: исчезновение Рима, а следовательно, и физического присутствия Церкви как учреждения; суровый взгляд Петра и его укоризненный жест, обращенный к зрителю; наконец, присутствие народа, никогда не становившегося героем изображений на эту тему. Народа, который уже своим физическим обликом призывал к чистоте и простоте живой веры. Мы находим эту веру во всех поздних произведениях Микеланджело, начиная от «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной» и Марии у ног распятия на рисунках, которые он подарил Виттории, Поулу и Мороне, и до каменных фигур, появляющихся в последних «Пьета».
Но кардиналы, собравшиеся на конклав, и будущий папа не могли бы не обратить внимания на другую очевидную иконографическую деталь: тонзуру Петра. Кажется, что поза святого специально придумана для того, чтобы всем была видна его выбритая голова. Подробное изучение фрески позволяет увидеть, насколько тщательно здесь работал Микеланджело и насколько важной для него являлась эта маленькая деталь картины. По важности она смыкается с рукой Христа из «Страшного Суда», которая тоже стала объектом многих авторских переделок. Предшественники Микеланджело никогда не обращали внимания на эту деталь. Несмотря на очень плохую сохранность росписи в Ассизи, рисунки, сделанные с нее, удостоверяют, что голова Петра не была выбрита. На картине в церкви Сан-Пьеро а Градо волосы хорошо видны, как и на фреске в капелле Бранкаччи — хотя там они находятся в тени.
Какое же значение имела для Микеланджело эта столь настойчивая тонзура, уже появившаяся у св. Петра из «Страшного Суда»? Мы это находим все в той же «Золотой легенде», в рассказе о праздновании кафедры Св. Петра.
Четвертая причина для этого праздника — честь, воздаваемая тонзуре, ведь, согласно традиции, она восходит к самому св. Петру; когда он проповедовал в Антиохии, ему состригли волосы с вершины его головы в знак презрения к христианской вере; затем то, что было сделано как оскорбление первому из апостолов, стало почетным знаком для всего клира. Тонзура означает чистоту жизни, ведь в волосах собирается все нечистое, что есть в голове; отказ от любой внешней красоты, ведь волосы служат украшением; отказ от земных благ, ведь ничто не должно вставать между священником и Богом, но их объятие должно быть близким, а видение Божественной славы — открытым. Кроме того, тонзура круглой формы, ведь эта фигура не имеет ни начала, ни конца, так же как не имеет ни начала, ни конца Господь Бог, которому служат священники[173].
В те годы, когда Микеланджело расписывал капеллу Паолина, вопрос о тонзуре был предметом острой дискуссии среди реформаторов, именно по причине ее высокой символической ценности. Таким образом, полемическая важность этой головы являлась очевидной для любого из кардиналов, собравшихся на конклав. Мы не ошибемся, если помимо всего этого увидим в его выборе еще один призыв к духовности, которой должно обладать папство, призыв к смирению и евангельской чистоте. Эти позиции ясно выразил Реджинальд Поул, и именно настойчивость, с которой он их отстаивал, и стала причиной того, что его не избрали новым папой на конклаве 1549 года, проходящем рядом с еще влажными фресками Микеланджело и, несомненно, под возмущенным взглядом Петра.
Расписывая капеллу Паолина, Микеланджело еще раз вторгся, причем серьезно, в шедшие в то время дискуссии о церковной реформе. Принято считать, что определять иконографию не было во власти художника, который ограничивался тем, что изображал замысел заказчика. Сложно предположить, что здесь, в капелле Паолина, самом официальном месте Церкви, Микеланджело мог сам принять решение о том, что и как изображать. Вместе с тем, когда Павел III попросил Микеланджело расписать капеллу, художнику было около семидесяти лет, и он имел все основания для того, чтобы отказаться от работы. Несомненно, свобода творчества являлась одним из условий договора, как это уже было со «Страшным Судом» и как это произошло с продолжением возведения собора Св. Петра. Тогда вторжение Микеланджело стало разрушительным для церковной власти и даже кардиналы были вынуждены склонить голову перед требованиями художника. Это удостоверяет и полемика Джильо, Дольче и других высокообразованных цензоров, которые не жаловались на интеллектуалов курии, а напрямую критиковали Микеланджело, признавая за ним ответственность за композиционный выбор и нарушение канонов в его картинах. Очевидно, Буонарроти получил творческую свободу, в которой было отказано такому художнику, как Джорджо Вазари. Ему Паоло Джовио, эрудит на службе кардинала Алессандро Фарнезе, диктовал план картин в Канчеллерии вплоть до мельчайших подробностей, уточняя даже, где будет располагаться каждый отдельный персонаж.
Свобода Микеланджело в эти годы была столь велика, что она позволила ему даже отказать кардиналу, внуку Алессандро Фарнезе, просившему отдать ему эскизы, послужившие для написания «Страшного Суда». Он теперь находился за гранью правил и схем, значимых для любого другого художника эпохи Возрождения. К тому же в обеих картинах для капеллы Паолина речь идет не о перевороте, но, скорее всего, лишь о небольшом иконографическом отклонении. Строго говоря, традиция была соблюдена. Однако намек на особенности веры Микеланджело пробивал себе дорогу посредством появления новых деталей и, главное, при помощи исключительного художественного языка, который мог придать различный вес разным элементам, представляемым всегда так, чтобы передать ощущение выстраданного индивидуального участия в вере. Художник прославлял не власть церковных институтов, как это было во фресках Канчеллерии (и при завершении самой капеллы Паолина), но чистоту духовного благочестия, которая питается прямой связью со Священным Писанием и поучениями мучеников. В его творениях мы обнаруживаем не пассивное прославление Церкви, но размышление: мы оказываемся перед событиями, в которых нас зовут участвовать и которые должны подвигнуть к активному обдумыванию веры и ее корней.
Это чувство, родившееся из куда более широкого проекта церковной реформы и заставляющее глубоко задуматься о состоянии Церкви и религии в те годы, прекрасно поняли современники Микеланджело. Вплоть до какого-то момента оно опиралось на проект, разделяемый пусть и не самой влиятельной частью курии, но кругом людей, бывших достаточно могущественными для его легитимизации в Папском государстве: группа Поула, Мороне, Бембо, Садолето и того же Джовио — тот самый круг, который был избран Фарнезе, чтобы фигурировать на фресках Палаццо Канчеллерия за спиной Павла III, с целью подчеркнуть его добродетель. Сочетание суровой морали и политического цинизма в Римской курии накануне Тридентского собора препятствовало этому. Проект Поула и его друзей был обречен на поражение, будучи побежден властным призывом к церковной традиции и литургиям, к ее светским инструментам контроля и владычества.
История росписи в капелле Паолина нам это доказывает. Две дошедшие до нас фрески были лишь частью проекта, подготовленного Микеланджело, которую он успел осуществить в 1542–1549 годах. Он закончил бы роспись, если бы не внезапная смерть Павла III. Тринадцатого октября 1549 года, за несколько дней до смерти, папа, по надежному свидетельству посла герцога Флорентийского в Риме, пошел к Микеланджело, который писал картину на строительных лесах, вскарабкавшись на лестницу из десяти перекладин и поражая всех своими жизненными силами. Ничто тогда не предвещало, что папа скоро умрет, а работа остановится на той стадии, на которой она и дошла до нас. Уже готовы были эскизы для других фресок, которыми завершался цикл и выполнение которых Микеланджело, с согласия Павла III, поручил Марчелло Венусти. Об этом нам сообщает важнейший документ, сохранившийся в Ватиканском архиве рядом с хроникой конклава 1549 года, в котором секретарь конклава просит кардиналов, чтобы Марчелло Венусти мог продолжать роспись капеллы, как договорились Микеланджело и Павел III.
[Между 10 ноября 1549 года и 7 февраля 1550 года]
Достопочтенному мессеру Джованни Франческо [Бини], церемониймейстеру.
Поскольку художник из Мантуи, уполномоченный уже папой Павлом, продолжает роспись новой капеллы и уже начал эскизы ее, но не может без помощи закончить их по причине своей бедности, просим достопочтеннейших и блистательнейших принять меры и позаботиться о том, чтобы он мог продолжать работать.
Он почтительнейше целует руки[174].
Выполнение эскизов являлось завершающей стадией сложного и трудоемкого процесса подготовки к созданию фрески. Если существовал эскиз, то картина была делом решенным. Таким образом, в 1549 году Микеланджело уже полностью разработал проект по завершению росписи капеллы Паолина. Или, может быть, будет более точным сказать, что картинам Микеланджело недоставало лишь их заключительной части. Ведь эскиз выполнялся лишь тогда, когда все было решено вплоть до мельчайших деталей. И художник практически подготовился завершить роспись капеллы, сделав эскизы также и других сцен. Знаменитый эскиз распятия, хранящийся в музее Каподимонте в Неаполе, дает понять, насколько глубоко мастер продумал завершение росписи капеллы.
Почему же этот живописный цикл не был осуществлен? Почему, несмотря на всеобщее уважение, которым пользовался Микеланджело в эти годы, после того как папа буквально выкрал его у делла Ровере, лишь бы он расписал его капеллу, — почему именно тогда, когда он находился в полном распоряжении папства, свободный от каких-либо обязательств по отношению к другим заказчикам, он отказался от своей работы? Будет ли слишком смелой мысль, что запрет, остановивший работу Микеланджело, стал проявлением инквизиторской цензуры, обратившейся против художника?
Мы можем лишь строить предположения о вмешательстве цензуры в дела Микеланджело. Но не может быть никакого сомнения, что дух его творчества был теперь очень далек от того, что требовалось курии, и нового равновесия сил, которое понемногу укреплялось. Достаточно увидеть картины, которые начиная с 1572 года писали Лоренцо Саббатини, а затем Федерико Дзуккари, и сравнить их с картинами Микеланджело, чтобы оценить беспредельную разницу между его верой и религиозными принципами, объясненными бдительными посттридентскими богословами.
Перерыв в работах, вызванный конклавом, последовавшим за смертью Павла III, совпал с началом враждебных действий Джампьетро Карафы против группы «спиритуалов». Пятого декабря 1549 года, прямо под влажными стенами, которые только-только расписал Микеланджело, Реджинальд Поул был уличен в ереси и немедленно исключен из числа кандидатов на папский престол[175]. Начиная с этого момента борьба стала подковерной и беспощадной. Картины, которые, как ожидал Микеланджело, должны были прославлять избрание его друга Поула и столь долгожданный поворот Церкви, стали свидетельницами его поражения. Новый папа, Юлий III, большой почитатель Микеланджело, не был особенно враждебен по отношению к группе реформаторов, но инквизиция, которую все более цепко держал в своих руках Карафа, теперь без остановки искала улики против Поула и его школы, пока вокруг них не стала все больше материализоваться угроза суда инквизиции за ересь. Политические контакты, которые император Карл V поддерживал с протестантами, и его теснейшие связи с Поулом и его окружением делали позицию кружка достаточно надежной даже в Риме. Однако во все более ядовитой атмосфере курии уже не могло быть места открытому выражению того благочестия, которое характеризовало группу и присутствовало в картинах Микеланджело. Хотя эскизы нужно было всего лишь перенести на стену, работа так и не была завершена.
Догадку подтверждает то огромное уважение, которым пользовались в эти годы эскизы Микеланджело. Его подготовительные рисунки, если они были собственноручными, ценились в десять раз выше, чем картина, написанная его ассистентом. Две маленькие картины, подаренные Урбино, к примеру, почти наверняка написаны рукой Марчелло Венусти, но осуществлены по эскизам маэстро: этого хватило в 1557 году, еще при жизни Микеланджело и Венусти, чтобы они ценились многократно больше, чем простая копия с картины Микеланджело, написанная Венусти[176]. Итак, нет сомнения, что современники осознавали, насколько высоко были бы оценены эскизы, приготовленные для капеллы Паолина. Однако же от них отказались, фактически уничтожив существующие картины, с той только разницей, что это вызвало меньший скандал в силу меньшей публичности. Отказ продолжить роспись согласно проекту Микеланджело являлся радикальным отречением от его поэтики и признанием той дистанции, которая отныне существовала между требованиями по репрезентации папской курии и благочестивыми чувствами великого художника, жизнь которого уже приближалась к концу.