1. А сердце еще молодо

Флоренция, которую Микеланджело решил наконец оставить осенью 1534 года, в то время переживала период расцвета. Город оставался целым, но морально подавленным. Медичи проводили кровавые чистки того «республиканского общества», которое в предыдущие столетия являлось основной действующей силой, энергией города, сделавшей его великим. Отныне и впредь Флоренция становится столицей маленького династического государства, из тех, что привлекали в Италии все возможные силы, чтобы противостоять алхимии международной политики.

Рим, где теперь Микеланджело оставил свое сердце, носил на себе все еще заметные следы опустошения от событий 1527 года. Но здесь бурлила интеллектуальная жизнь, и город был готов снова занять центральное место в европейской политике. Дома, сожженные во время разорения, отстраивались и становились лучше прежнего, и Вечный город питался этой мощной энергией возрождения. Как и многие другие художники, Бальдассаре Перуцци, в мае бежавший из осажденного Рима в одном белье в Сиену, вернулся, полный надежд, и теперь облицовывал изогнутый наподобие Колизея фасад нового дворца князей Массимо кирпичом и травертином, включая в него стены и фрески, почерневшие от пожаров, устроенных ландскнехтами. Там, где копоть не удавалось смыть водой, шла в ход кирка, разрушавшая оскверненные фрески, и новые артели художников, преимущественно приехавших с севера, уже готовы были вновь нанести свои модные росписи на тело города, который возрождался из вечных руин, потрясая своей роскошью. С каждым днем проекты расширения папских дворцов в Ватикане становились все более внушительными. Уже не было никаких сомнений в том, что основная художественная жизнь в Италии будет развиваться прежде всего в Риме.

В спорном вопросе, в котором Микеланджело противостоял герцогам Урбинским, терпеливое вмешательство Климента VII, заинтересованного в этом деле, дало свои результаты, и скульптор мог надеяться на окончательное решение вопроса. После долгих взаимных обвинений и законных уведомлений, которые должны были принять во внимание три контракта и целую серию выплат, вплоть до первой тысячи дукатов, внесенной Юлием II в 1505 году, скульптор и заказчики пришли к новому соглашению летом 1532 года в Риме. Четвертый за двадцать семь лет контракт устанавливал, что в обмен на полученные до сих пор деньги, которые были окончательно подсчитаны и равнялись 8 тысячам дукатов плюс дом в квартале Мачелло деи Корви, Микеланджело должен был собственноручно исполнить гробницу с шестью статуями, установленную уже не в соборе Св. Петра, в то время перестраиваемом, а в базилике Сан-Пьетро ин Винколи (Юлий II возглавлял ее до того, как стал папой).

Климент VII согласился разрешить скульптору свободно проводить несколько месяцев в году в Риме, для того чтобы завершить работы над гробницей Юлия II. Но его переезд в Вечный город не был всего лишь благородной уступкой правам наследников делла Ровере. Убедившись, что во Флоренции выполнено произведение искусства, которое увековечило бы имя Медичи, невзирая на будущую судьбу династии, теперь в Риме, сердце христианского мира, папа задумал воплотить в жизнь произведение, которое увековечило бы память о его понтификате. А исполнить его не мог никто, кроме Микеланджело^[142].

И почти с уверенностью можно сказать, что именно по этой причине оба встретились осенью 1533 года в Сан-Миньято близ Флоренции, во время путешествия папы во Францию, где его племянница Катерина, в знак их важного примирения с французским королевским домом, выходила замуж за герцога Орлеанского Генриха Валуа. Климент предложил или приказал Микеланджело сделать росписи одной из стен Сикстинской капеллы в Ватикане, той самой, где двадцать два года назад художник завершил грандиозные росписи потолка. Как свидетельствует источник того времени, уже весной 1534 года за алтарем капеллы возводились леса для росписи «Воскресения».

Микеланджело не мог желать ничего лучшего, чем переезд в Рим. Теперь, на пороге шестидесятилетия, страсть к Томмазо Кавальери толкала его в Вечный город, а такой исключительный заказ стал бы отличной рекомендацией, которую он мог положить на алтарь своей единственной любви. К тому же он настолько сильно желал приехать к другу, что даже смирился с передачей работ над некоторыми скульптурами своим коллегам, Анджело Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо, когда он писал Томмазо: «Я прежде смогу позабыть еду, которой жив и которая скудно питает только тело, чем Ваше имя, которое питает и тело, и душу, наполняя их такой нежностью, что ни скуки, ни страха смерти, пока мне служит память, я не чувствую»^[143]. Благодаря помощи коллег скульптуры для гробницы Медичи были почти закончены, по крайней мере настолько, сколько требовалось, чтобы понравиться папе и современникам, поэтому можно было организовать переезд, если не окончательно, то, несомненно, на длительное время. К тому же конец республиканских надежд и правление кровавого племянника папы Алессандро Медичи, который вовсе не питал симпатии к художнику, способствовали тому, чтобы отравить для Микеланджело самый воздух Флоренции.

В период между 15 января и 23 марта 1531 года в возрасте восьмидесяти восьми лет умер его отец. В Риме у Микеланджело не могло быть его невыносимых родственников, которым, незадолго до отъезда, он снова был вынужден напомнить, что делал для всех них «всегда больше, чем для себя самого, и страдал от многих неудобств, чтобы не страдали вы, а вы никогда не сделали ничего иного, кроме того, что плохо говорили обо мне на всю Флоренцию»^[144]. Как и в любых невротических отношениях, прошествие времени не ослабляло, но лишь еще больше подпитывало обиды. Почти шестидесятилетний Микеланджело неизменно повторял братьям то, что уже говорил, когда ему было почти двадцать, тридцать и сорок лет, смирившись, возможно, с тем, что лишь смерть избавит его от той тюрьмы, в которую он сам себя заточил.

Следовательно, можно прекрасно понять, что художник воспринимал свой отъезд с радостью благодаря новым перспективам, которые отсутствовали даже тридцать лет назад. Новое увлечение заставляет его быть грубым и, возможно, жестоким по отношению к старым друзьям, прежним увлечениям, которые в свете нового зарождающегося чувства казались ему уже слишком ничтожными. В его архиве осталось письмо, полученное накануне отъезда, которое свидетельствует о боли влюбленного, слишком легко покинутого им:

Любимый мой М[икеланджело], не удивляйся, что я пишу тебе эти короткие и плохо составленные строки, но ведь известно, что тот, кто потерял свое счастье и привязанности, пишет бессвязно. И это происходит потому, что слишком тяжело выносить душевную страсть. И ни один недовольный или влюбленный человек не был так подвержен этим страстям, как я теперь. Не смотри, что я так молод, так как силы любви овладели мной и так сильно терзают меня, потому что я потерял тебя, так что я не знаю, к кому мне обратиться, чтобы снова обрести покой, как не к тебе^[145].

Об этом человеке мы знаем только то, что говорится в письме: он молод, влюблен и страдает. Все остальное окутано туманом, которым очень осторожный Микеланджело ловко скрывал свои любовные страсти. Несомненно, его тронула боль покинутого друга, если его причитания он сохранил на долгие годы среди своих бумаг, но этого было недостаточно, чтобы удержать его: Рим уже стал его новой жизнью, и за месяцы, которые оставались до окончательного переезда, Микеланджело томился лишь разлукой с Томмазо Кавальери, словно все остальное было перечеркнуто этой любовью: семейное горе, политические перевороты, голод и чума — все исчезло перед лицом сияющей звезды, которая осветила его полную лишений жизнь.

В нетерпении приехать и отстоять свою любовь к нему, Микеланджело послал Томмазо замечательные и весьма ценные рисунки. Они возбудили зависть у папы Климента и его племянника кардинала Ипполито, что вынудило их отсудить у этого недостаточно знатного человека произведения, которые они не могли получить от художника, обязанного им своей славой и богатством. Три рисунка, которые Микеланджело послал Томмазо, несомненно, после того, как начались их отношения, представляют собой сюжеты, намекающие на любовные мучения: падение с небес Фаэтона, дерзнувшего слишком приблизиться к солнцу, было метафорой самонадеянности, в которой винил себя Микеланджело за то, что приблизился к солнцу молодого Томмазо; Титий, терзаемый орлом Юпитера за то, что украл огонь у богов, прикован к скале, как влюбленный связан своей любовью; наконец, Ганимед, похищаемый орлом Юпитера, как метафора души, поднятой к небесам своей любовью. Утонченная игра аллюзий, придуманная Микеланджело, чтобы заявить о своей любви к Томмазо, не могла скрыть нетерпение и эротическую подоплеку его желания. В этих рисунках плотское нетерпение влечения раскрывается во всей своей натуралистичности. Похищение Ганимеда описывает эротический экстаз, в котором, без сомнения, художник отождествляет себя с орлом, обнимающим юношу в свободном полете, очень похожем на совокупление, а прекрасный Титий, терзаемый орлом, предается всем телом натиску птицы, явно получая от этого удовольствие. Рисунки, которые Микеланджело послал Томмазо Кавальери, показались лукавым римским придворным слишком щедрым даром. Но на самом деле они были лишь небольшим подарком по сравнению с тем, что Микеланджело сделал себе сам, отчаянно влюбившись в Томмазо, если впервые в жизни любовь заставила его забыть о всякой осторожности и даже подтолкнула его признаться, что он счастлив. Приветствуя юного друга, перо художника не запечатлевало на бумаге ни беспокойных тел, ни горьких слов — только простую веру в счастье, которая объявила самый обычный январский день 1533 года днем «первым, счастливым для меня в январе».

Современники, которые могли видеть эти рисунки, тут же уловили их чувственный характер. Листы были посланы Томмазо еще до лета 1533 года и вызвали зависть и восхищение кардинала Ипполито Медичи, который сразу же попросил сделать с них копии и воспроизвести в хрустале. Он также имел свои причины узнать себя в мучениях, которые испытывал Микеланджело: как и старый скульптор, он стал жертвой любви, возможно еще более рискованной, так как был влюблен в прекрасную Джулию Гонзага, графиню ди Фонди. Она была настолько красива, что Сулейман Великолепный пытался украсть ее, чтобы украсить свой сказочный гарем, к счастью, неудачно. Но прекрасную Джулию совершенно не интересовала любовная страсть, по крайней мере та, что она зажигала в мужчинах. Ипполито вынужден был довольствоваться портретом, заказанным у Себастьяно дель Пьомбо, и стихами, которыми знаменитые поэты воспевали красоту самой прославленной женщины Италии, обладавшей черными глазами и совершенным овалом лица; она была блестяще образованна, что привело ее через несколько лет в центр опасного кружка реформистов. Неудивительно, что молодой кардинал узнавал себя в любовном отчаянии Микеланджело, лучше других говорившем о чувствах, в которых невозможно признаться, и упросил Томмазо сделать копию рисунка с изображением Тития в хрустале, материале, больше всего напоминавшем о неприкосновенной чистоте сердца Джулии. «Кардинал Медичи захотел увидеть все Ваши рисунки, и они так ему понравились, что он пожелал сделать те, что с Титием и с Ганимедом, в хрустале; и я не знал способа сделать так, чтоб он не делал того, что с Титием, и теперь его делает мастер Джованни»^[146].

В Риме и при дворе понтифика тем временем готовились встретить Микеланджело настолько хорошо, как он не мог бы и надеяться. Но, к сожалению, и на этот раз все пошло совсем не так, как было задумано. Не успел Микеланджело приехать в Рим, как умер его покровитель Климент VII. Это случилось 25 сентября 1534 года. Его преемник, кардинал Алессандро Фарнезе, являлся светским человеком, возможно, даже слишком. Он происходил из семьи мелких дворян из области Лацио и сразу же занялся чрезвычайно амбициозным проектом с целью упрочить высокое социальное положение своих потомков. У него имелись сын Пьерлуиджи, дочь Костанца и множество племянников. Искусный и лицемерный придворный лексикон позволял создавать вокруг слова «племянник» некую двусмысленность, чтобы никогда не понадобилось открыто разъяснять, что речь шла о сыновьях его сыновей, а не о сыновьях его братьев. Этим «племянникам» нужно было любыми средствами обеспечить богатство и знатность, так как поначалу семейство Фарнезе не имело ни того ни другого. Самым большим препятствием в этом деле были наступившие времена строгих нравоучений, усилившихся под влиянием протестантской Реформации, которая неустанно повторяла обвинения в злоупотреблениях, совершаемых папой и его двором в целях обогащения собственных семейств.

Однако новый папа, отлично образованный кардинал с большим опытом за плечами, знал, как обходить политические препятствия даже в самые трудные моменты. Он понимал благотворный эффект художественной пропаганды и, не теряя времени даром, вновь подтвердил заказ Микеланджело на росписи стен в Сикстинской капелле. Первого сентября 1535 года, спустя всего несколько месяцев после своего избрания, Алессандро Фарнезе, принявший имя Павла III, присвоил Микеланджело звание «Главного архитектора, скульптора и художника Ватиканских дворцов», с жалованьем сто скуди в месяц; половина выплачивалась из ватиканской казны, а другая — из таможенных доходов на реке По, которые он мог взимать в свою пользу. Это самое богатое жалованье, когда-либо получаемое художником эпохи Возрождения.

Микеланджело тогда в очередной раз запутался в обязательствах, которые он принял по отношению к семье делла Ровере. И снова в этот тяжелый период сам папа вывел его из затруднения. Можно предположить, что сделал он это весьма охотно, так как заявлял о своей личной неприязни к Франческо Марии делла Ровере. Он намеревался отобрать у него часть земельных владений, чтобы даровать их своему беспутному сыну Пьерлуиджи. Семнадцатого ноября 1536 года Павел III издал личный приказ, которым подтверждал назначение Микеланджело и освобождал его от обязательств с делла Ровере, чтобы художник мог целиком посвятить себя новому делу.

В кратчайшие сроки Микеланджело становится близким другом нового папы, с которым они были примерно одного возраста. Его вхождение в римский двор, должно быть, произошло быстро и блестяще, если 10 августа 1537 года управляющий дворца, Якопо Мелегино, пригласил его составить компанию понтифику, который находился во дворце, принимал ванны и не имел никого, кто бы занимал его рассказами^[147]. Новая работа Микеланджело в Сикстинской капелле вызывала все возрастающее восхищение, и он стал одним из самых почитаемых представителей придворной интеллектуальной и художественной элиты, которым покровительствовал Павел III, чтобы продемонстрировать достоинства своего понтификата.

Между тем и в отношениях с семьей наконец наступил период спокойствия, несомненно, вызванный расстоянием. Его племянница Франческа, опекуном которой он себя чувствовал после смерти брата Буонаррото, исполнила одно из самых амбициозных желаний художника, выйдя замуж за Микеле Гвиччардини, представителя знатного флорентийского дома. Этот брак обозначил первое небольшое продвижение по социальной лестнице, которого всегда мучительно добивался художник. Седьмого марта 1538 года Франческа родила прекрасного малыша, названного Габриэле Мария. Казалось, род Буонарроти, пусть и не по мужской линии, стал возрождаться. Микеланджело мог позволить себе расслабиться.

2. Небо и земля

Весной 1535 года Микеланджело уже приступил к работе по подготовке картонов к фреске «Страшный Суд». Его положение так возвысилось, что год спустя он удостоился визита папы и, по меньшей мере, десятка кардиналов в своем скромном доме в квартале Мачелло деи Корви. Рисунки мастера стали предметом внимания и темой для обсуждения при папском дворе.

В январе 1536 года началась подготовка штукатурки для стены Сикстинской капеллы. О внимании к вопросам технологии, которого требовали такие масштабные работы, свидетельствует тот факт, что Микеланджело придумал построить огромную кирпичную завесу, с тем чтобы максимально уменьшить скопление пыли. Такой оригинальный прием, важный к тому же для лучшей сохранности и обозрения фрески, свидетельствует об убежденности художника в том, что для создания великого произведения искусства требуется прежде всего серьезно подходить к технологии.

Самые ценные краски были закуплены в Ферраре, где присутствие многочисленной еврейской общины содействовало торговому обмену с Востоком и куда из Персии доставлялась измельченная ляпис-лазурь. Ее Микеланджело постепенно, мазок за мазком сгущал, чтобы создать небесный свод, неуступающий небесам, которые возвышались над горами, где добывался этот ценный голубой минерал. На этот раз художник даже не пытался собрать бригаду помощников. Он сразу же начал делать все сам, с единственным подмастерьем, Франческо ди Амадоре да Кастельдуранте, который занял место Антонио Мини, уехавшего во Францию. Его роль заключалась в том, чтобы растирать краски и помогать переносить на стену линии с подготовительных картонов. Возможно, каменщик смешивал для него раствор штукатурки, нанося на стену каждый день. В остальном же Микеланджело работал самостоятельно.

Сцена, которую он день за днем готовился расположить на огромной стене, была совершенно новаторской по сравнению с предшествующими изображениями Страшного Суда. Веками воскрешение мертвых изображалось путем переработки сцен триумфа римских императоров и приведения их в соответствие с текстом Апокалипсиса, на котором и основывалась традиция Судного дня. Если на древнеримских триумфальных рельефах император появлялся в сопровождении своих солдат или советников, то в византийском искусстве место императора занимает торжествующий Христос, а вместо солдат появляются архангелы (в древности и они были вооружены копьями). С течением времени каждая деталь обрела свое точное расположение, хотя из-за отсутствия текста с четкими и однозначными отсылками всегда имела место свободная интерпретация художника.

Систематизированное изображение Страшного Суда появляется в начале Треченто в произведении Джотто (капелла дельи Скровеньи в Падуе). Но Микеланджело, без сомнения, прекрасно помнил эти сцены из Флорентийского баптистерия и Кампосанто в Пизе, очень впечатляющие своей агрессивностью. Не будучи строгой, традиция подобных сцен все же предполагала изображение Христа-Судии, который возносит на небеса праведников жестом правой руки и осуждает на адское пламя грешников. Остальные детали делали изображение более понятным и приятным для глаза: ангелы возвещали трубным гласом начало нового дня и писали в книги жизни судьбу каждого; в зависимости от щепетильности художника и наличия свободного места он мог изобразить различные группы праведников, которые делились на мучеников, патриархов, отцов Церкви, апостолов. Все эти иконографические подробности определяли композиционную схему, почти всегда превращая Страшный Суд в горизонтальное расположение небольших групп людей, каждой из которых отводилась определенная роль в небесной иерархии, а над всеми господствовала фигура Христа-Судии. И только внизу изображение ада давало возможность свободно расположить фигуры; наказания грешников позволяли изобразить позы и эмоции, сильно отличавшиеся от благочестия и набожности, которые сближали всех остальных участников сцены, включая Деву Марию и св. Иоанна Крестителя, расположенных, соответственно, справа и слева от Христа и заступающихся за людей.

Микеланджело воспринял и переработал традиционную иконографическую систему изображений, но преобразовал ее в своей динамичной и оригинальной манере. Для него, влюбленного в мужское тело, эта тема стала прежде всего возможностью выразить бесконечные вариации душевных порывов через столь же бесконечное разнообразие положений тел в пространстве. Первое новшество заключалось в изображении пространства, упорядоченного движением фигур, а не геометрическими регистрами, на которых раньше в ряд располагались фигуры людей и святых. Иерархия фигур прочитывается только в небольшом изменении их пропорций. Христос, Богоматерь и основные святые исполнены чуть большими, насколько этого требовалось, чтобы обозначить их важность, не нарушая равновесия и соразмерности единого правдоподобного пространства.

Динамизм изображения зарождается в позе Христа, который теперь не сидит, но собирается встать, увлекая жестом руки и приводя в движение целый вихрь окружающих его фигур. Посредством энергии, возникающей из этого жеста, грешники устремляются вниз, а спасенные души возносятся в небеса. Ряды праведников, святых и мучеников, ошеломленных грандиозным и окончательным событием, окружают Христа, заполняя безграничное в библейском видении, ирреальное пространство небес. В нижней части справа на голой земле помещены сцены воскресения душ, а слева изображено преддверие ада. Некоторые детали ада, как, например, лодка Харона, который перевозит души обреченных на вечное горение в аду, позволяют распознать влияние поэмы Данте, почитаемого Микеланджело. Дьяволы здесь кажутся испуганными ловкостью художника, соединяющего анатомию человека с фантастическими деталями, заимствованными у самых причудливых рыб Тирренского моря, которые он видел в детстве на рыбном рынке во Флоренции.

Если Джотто в Падуе и Буффальмакко в Пизе представляли чертей как чуждых человеческому миру существ, то Микеланджело обращается здесь к примеру Синьорелли в капелле Сан-Брицио в Орвьето и скульптурам фасада собора там же, изображая их как некое вырождение из людей или ангелов. Наделенные когтями, перьями и расцветкой, заимствованными у пернатых, они никогда не теряют реальных анатомических форм, подражая мощным и соблазнительным человеческим телам в полном расцвете сил. Они кажутся людьми с физическими изменениями, которые выводят их за пределы человеческих форм, людьми, живущими в очень правдоподобном кошмаре. В их изображениях, которые можно считать вершиной этой росписи, раскрываются самые низменные человеческие чувства, обычно скрываемые, но все же знакомые каждому. Крайняя жестокость, злость, алчность, чудовищная сила зла — все это точно перенесено в мир людей. Можно даже сказать, что дьяволы, написанные Микеланджело, являются самыми человечными из тех, которые когда-либо встречались в западноевропейской живописи. Возможно, думая о них, художник имел в виду самые темные стороны человеческой души.

То, что он дал бесам человеческий облик, позволило ему, кроме того, развернуть изображение целиком внутри пространства, где происходит возбужденное столкновение тел, что наводит на мысль о бесконечной гигантомахии. Первое впечатление — отчаянная борьба сил добра и зла, которые на миг сошлись со всей силой их тел и энергией чувств. Ангелы борются с бесами, чтобы вырвать у них спасенные души. Грешники борются, чтобы не упасть в ад. Дьяволы борются с большим воодушевлением, чтобы столкнуть порочные души в пучину вечных мучений. Сами святые, которые окружают Христа, показывая знаки их мученичества, кажутся встревоженными, как и люди, этой битвой, как если бы и у них не было никакой уверенности в спасении. Они практически предают то, что было традиционной «политической» целью этой сцены: заверить людей, покорных церковным предписаниям, в непременности их спасения.

В верхней части росписи, между двумя большими люнеттами рядом с троном Ионы, ангелы показывают орудия страстей Христовых — колонну, крест и терновый венец; они тоже как будто борются с ураганом, который забрасывает их за горизонт. Чтобы сделать еще более убедительным и мощным их физическое усилие, они представлены без крыльев. Все изображение, впрочем, построено вокруг жестов главных героев, экзальтированных в своей мощной телесности, как если бы все они на один последний день рода человеческого снова стали людьми, чтобы разделить самую великую драму в истории. Святые и блаженные без нимбов, ангелы без крыльев — только великое и отчаявшееся человечество, которое встретилось с драмой Страшного Суда.

Головокружительные ракурсы парящих в воздухе фигур, все же отягченных плотью, идеальная красота анатомического строения и волнующих жестов — все это позволяет сразу же назвать такую живопись самым прекрасным и недосягаемым произведением христианского искусства. Но одновременно это вызвало обвинения художника в непристойности и отсутствии веры, за изображение обнаженных тел и настолько очеловеченное представление святых и ангелов. Микеланджело следовал четкому убеждению, которое снова зазвучало в беседах, переданных нам его большим почитателем, Франсиско да Олландой. Последний несколько лет спустя после завершения фрески «Страшный Суд» издаст избранные отрывки из бесед, которые он вел с Микеланджело, Витторией Колонна и Латтанцио Толомеи, образованным сиенским гуманистом, именно в те годы, когда художник работал над этой фреской. Красота человека, утверждалось в этих беседах, — плод Божественного величия, и невозможно не показать ее, прославляя Бога. Закрыть ее одеждами было бы равносильно воспеванию превосходства козлиной кожи или овечьей шкуры над человеческим телом.

Об этой фреске Микеланджело вскоре разгорелась полемическая дискуссия, дошедшая до суда Собора в Тренто, как если бы речь шла о теологическом сочинении. Но для художника такое представление фигур казалось самым удачным в целях прославления величия Бога и человека, в котором он участвовал, обладая гуманистическим мировоззрением и сильным художественным чутьем, что сделало его способным видеть в произведении высокого искусства знак Божественной воли. Проблемы, с которыми в эти годы ему пришлось в одиночку столкнуться при работе над фреской, являлись, впрочем, чисто художественными, а не теологическими. Ограниченными средствами рисунка и цвета он представил Христа во всем величии его милосердия, но и во всей его безжалостности. Микеланджело отказался от помощи любых наставлений, таких как изображение нимбов, крыльев ангелов и других символических атрибутов, которыми на протяжении многих веков пользовалась католическая церковь для определения иерархии своих персонажей и для того, чтобы подчеркнуть собственное Божественное происхождение. В его живописи снова восторжествовал классицизм, понимаемый как полное превосходство человеческого тела над любым языком символов, и сила этого убеждения наложилась на дидактическую функцию живописи, полностью ее уничтожив.

Бессознательно те, кто критиковал Микеланджело, чувствовали себя преданными именно из-за такого результата. Великая сила искусства и человеческого таланта превысила убедительность Священного Писания, и этот результат сегодня подтверждается тем, что почтить фреску приходят люди, принадлежащие к разным конфессиям. Чтобы добиться такого эффекта, Микеланджело поднял человеческое тело, в особенности мужское тело, которое всегда было предметом его интереса и любви, на высшую ступень его выразительности. Он свел все к анатомии тел и одухотворенному голубому небу, которое образует со светлыми телами беспрецедентный контраст символов и вызывает сильные эмоции. И результат оказался настолько необычным, что до сих пор нельзя избавиться от волнения, рассматривая этот заново (ex novo) созданный мир на стене Сикстинской капеллы.

Как было отмечено выше, начало и конец каждого движения и каждой эмоции — это прекрасный жест Христа, который помещает торжествующую плоть, освобожденную от человеческой сущности, на небо цвета ляпис-лазури. Насколько сложным и значимым для успеха всей композиции являлся этот жест, как долго его изучал Микеланджело и как рассчитывал на эффект от ракурсного изображения этой руки на зрителя, стоящего внизу, нам повествует материальная история создания цвета и штукатурки. Несмотря на то что этот жест был объектом тщательных подготовительных рисунков, Микеланджело переделывал и исправлял его, стирал и вновь писал его много раз и, казалось, не мог найти нужного решения для такой значимой детали. Поправки, обнаруженные реставраторами, много говорят и обо всей фреске «Страшный Суд», так как свидетельствуют о том, насколько результат всего произведения зависел прежде всего от убедительности деталей анатомии и пространственных соотношений. Художник должен был создать его из ничего, извлечь из уголков своей фантазии, не прибегая к помощи традиционной иконографической структуры, как если бы сюжет изображался впервые. Никогда еще ни один художник так не относился к столь важному заказу. Как режиссер в театральном представлении тысячи раз репетирует с главным актером, прежде чем достигнет большей убедительности, так и Микеланджело серьезно потрудился над жестом, который один выражал бы всю суть события, совершающегося между небом и землей в тот единственный момент, объединяющий их в вечности. Но, не обладай этот жест совершенством и огромной символической нагрузкой, подвешенные фигуры вдруг упали бы, как небесные тела, на которые больше не действует сила гравитации.

И снова на помощь живописи пришла поражающая своей утонченностью техника, как будто бы двадцать лет, что разделяли роспись свода капеллы, Микеланджело не занимался ничем иным — только фресковой живописью, а не скульптурой. Прекрасно наложенный слой штукатурки, образующий гладкую, как мрамор, поверхность, лишь немного впитывал цвет, наделяя фигуры особым свечением. Кисть работает по белой штукатурке, отделяя тени и вводя в изображение сам цвет раствора, оставляя его даже вовсе не закрытым, что можно увидеть, рассматривая головы и глаза некоторых персонажей. Фигуры первого плана прописаны тщательно и скрупулезно, но, едва они отдаляются в глубину, мазки становятся быстрыми и схематичными, как в современных картинах, что придает большую глубину пространству и усиливает выразительность даже второстепенных фигур, порой написанных всего несколькими мазками.

Но еще более необычным стало придание формальной — материальной и цветовой — однородности фреске, на исполнение которой потребовалось шесть лет, тысячи дней работы. В конечном итоге вся она чудесным образом предстает перед нами словно сделанная за один день, безо всяких пейзажных и архитектурных сюжетов, которые могли бы скрыть или сгладить различия. И не только. В отличие от других композиций, с которыми можно провести сравнение, где некоторые главные, тщательно прописанные сюжеты обрамлены множеством слабо проработанных и плохо систематизированных фигур, в небе «Страшного Суда» каждая фигура играет свою роль в повествовании, а ее формальная структура совершенно убедительна. Каждый персонаж вступает в диалог и участвует во всей композиции, чрезвычайно выразительно рассказывая маленький эпизод из жизни, поэтому глаз зрителя никогда не скользит напрасно, не прочтя какого-либо знака; куда ни посмотришь — везде видишь впечатляющие образы. Словно бы эта огромная стена, самая большая поверхность, расписанная одним-единственным художником, могла содержать в себе размышления Микеланджело, его мысли о форме и фантазии, которые он выражал в бесчисленных позах, пользуясь одним и тем же инструментом — человеческим телом.

Когда роспись была открыта в ноябре 1541 года, толпа знаменитостей устремилась к подножию стены, ошеломленная и смущенная подобным величием. Чувства, вызванные этим зрелищем, были усилены ужасными новостями, приходившими с берегов Алжира. Император Карл организовал экспедицию против Барбароссы, управлявшего Алжиром, и она превратилась в крестовый поход, в который устремились рыцари и знатные воины со всей Европы. В ночь на 24 октября в грозу погибло 150 христианских кораблей, унеся с собой тысячи жизней и подвергнув серьезной опасности жизнь самого императора, которому с трудом удалось вернуться в Европу с остатками разрушенного флота.

А вместе с кораблями в еще теплых водах Средиземного моря рушились и надежды европейцев избавиться от угрозы, преследовавшей их десятилетиями, — оккупации турок, к которым в любом случае не гнушались по очереди обращаться за помощью европейские принцы, искавшие союза против ближайших же врагов-христиан. Хуже быть уже не могло, и христиане начинали бояться, что ничто не сможет остановить наступление Османской империи в Европу, раздираемую религиозными войнами и династическими спорами.

Открытие фрески «Страшный Суд», которое произошло в те же дни, когда начали приходить новости о поражении, не могло не вызвать большой эмоциональный отклик. Принцы и кардиналы хотели получить копии с этого произведения, которое прославится на всю Италию еще до начала хождения репродукций и гравюр, последовавшего через несколько лет. Но одиночество этого гения, которому уже перевалило за шестьдесят, было столь всепоглощающим, что он не мог найти даже ассистентов или помощников для такого копирования. Только самые состоятельные принцы имели возможность привлечь к этой работе немногих имевшихся в Риме копиистов.

Сразу же раздались обвинения в непристойности. Однако, как писал Сернини, посол кардинала Гонзаги, в своем письме в те дни, при дворе смеялись над этой критикой, и многие кардиналы заплатили бы тысячи дукатов за одну-единственную из фигур, изображенных на этой стене. К их огорчению, искусство Микеланджело больше не продавалось.

3. Дар Виттории

И после открытия чудесной росписи «Страшный Суд» Микеланджело никогда не прекращал работать. Он не останавливался буквально ни на день, даже жарким римским летом, считавшимся очень вредным для здоровья. Летом 1543 года, когда он был очень занят, высекая последние скульптуры для гробницы Юлия и начиная росписи в капелле Паолина, он позволил себе краткую поездку в Витербо, чтобы навестить близкую подругу Витторию Колонна. Она разместилась в своей резиденции в этом городе в монастыре Св. Катерины с сентября 1541 года.

Виттория родилась в 1490 году в Марино близ Рима в семье Фабрицио Колонны и Агнессы да Монтефельтро. Ее род был одним из самых могущественных и старинных в Риме. Просперо Колонна, брат Фабрицио, являлся одним из соавторов военного успеха молодого императора Карла V в Европе. Его обдуманная и осмотрительная военная тактика снискала ему около 1520 года всемирную славу и бесконечную благодарность императора. Всегда преданные Колонна поддерживали его и в столкновении с папой Климентом VII в 1527 году, и именно их политика помогла передать папу в руки императора, а город — в руки ландскнехтов. Виттория упрочила свое социальное положение, выйдя в 1509 году замуж за маркиза Пескары, Ферранте Франческо д’Авалоса, также пользовавшегося благосклонностью императора за свои грандиозные успехи на военном поприще, в те годы, когда ценность человека как воина была единственно важна для власти в Европе. Маркиз Пескары сыграл решающую роль в битве при Павии, в 1525 году обозначившей превосходство императора над его сильным врагом, королем Франции Франциском I, которому, казалось, всегда сопутствовала военная удача. Муж Виттории собственноручно написал императору письмо с известием о победе при Павии и арестовал французского короля, вскоре после чего он героически погиб от ран, полученных в сражении. Таким образом, неудивительно, что, когда император прибыл в Рим в апреле 1536 года, он удостоил ее личным визитом, которым засвидетельствовал высочайшую позицию вдовы на европейской политической арене.

Однако престиж семьи не шел ни в какое сравнение с ее общепризнанными достоинствами. После смерти мужа Виттория со всей страстью посвятила себя поэзии, которая в те годы широко распространилась в Италии как утонченный светский ритуал и позволила ей проявить талант, сразу же прославивший ее в самых образованных кругах Рима, Неаполя и Венеции. Обширные познания и признанный поэтический талант вскоре помогли ей вступить в контакт с самыми изысканными кругами Италии, которые при Павле III признавались в курии, если учесть, что такие литераторы, как Бембо и Садолето, были посвящены в сан кардинала именно папой Фарнезе.

Зарождение и развитие ее дружбы с Микеланджело остаются покрытыми тайной. С уверенностью можно сказать, что в 1531 году Виттория, полностью захваченная искусством Микеланджело, была все еще вынуждена прибегать к посредничеству своего кузена, маркиза дель Васто, чтобы вымолить, правда безуспешно, какую-нибудь подписную работу мастера. Но в 1538 году их уже связывала крепкая дружба, и их диалоги, сосредоточенные в основном на теме гуманизма в искусстве и литературе, были записаны португальским художником, который издал их несколько лет спустя. Начиная с этого времени жизнь Виттории Колонна круто изменилась. Как сказал ее близкий друг, «она обратила свою жизнь к Богу и больше ни о чем не пишет»^[148].

Этот духовный поиск, сосредоточенный на темах спасения и обновления веры, отражал общий интерес многих литераторов, образованных в духе гуманизма, к философии и античной культуре. Они в 40-е годы Чинквеченто все более интересовались темами, связанными с реформами в области религии и духовной жизни католиков, несомненно, под впечатлением радикальных изменений, которые производила Реформация на севере Европы. Витторию особенно затронули идеи, развивавшиеся в Неаполе между 1536 и 1549 годами Хуаном де Вальдесом, испанским интеллектуалом, происходившим из знатного рода, утонченным и обладавшим прекрасной внешностью, который сопровождал Карла V в его путешествии в Италию в 1536 году. В Неаполе Вальдес создал кружок, где с жаром обсуждались темы спасения и веры. Его новый подход заключался в том, что он переплетал проповеди, которые его последователи произносили с кафедр, с обсуждениями, проходившими в его прекрасном дворце Мерджеллина, выходившем на залив в самом прекрасном и страстном городе мира, где даже религиозность приобретала особую телесность и чувственность.

Неаполитанцы восприняли идеи Вальдеса с большим энтузиазмом, поэтому многолюдные собрания, где произносились проповеди испанца и его учеников, стали легендарными. На одной из таких встреч удалось собрать пожертвований на 5 тысяч скуди — значительная сумма, затмившая даже результаты бурных проповедей Черного монаха (Савонаролы) во Флоренции, городе очень осмотрительном в делах щедрых пожертвований, который никогда не мог гордиться такими милосердными дарами. Вокруг Вальдеса собиралось множество выдающихся людей неаполитанского общества, которые будут окружать Витторию до конца ее дней: Джулия Гонзага, вдова Веспасиано Колонны, в которую тщетно был влюблен Ипполито Медичи; Маркантонио Фламинио, прославленный литератор; Пьетро Карнесекки, — апостольский протонотарий при папе Клименте VII; Бернардино Окино, монах-капуцин из Сиены, известный своей красотой и завораживающими проповедями. Из всей группы только Окино мог похвалиться статусом монаха: остальные были светскими людьми, что говорит о том, насколько живой интерес в итальянском обществе вызывали религиозные темы.

Самые заметные и оригинальные идеи Вальдеса касались темы Божественной благодати, которую Господь посылает людям не за их заслуги, но за искренность веры в жертву Христа, принявшего человеческий облик, чтобы даровать спасение человечеству. Другие вопросы, такие, как пустая самонадеянность в ожидании награды за свои достойные деяния, ясность Священного Писания и даже небытие Чистилища, обсуждались и в Неаполе, но из-за преследований инквизиции их очертания сразу же становились неясными и расплывчатыми. И действительно, уже около 1538 года темы проповедей Вальдеса стали предметом озабоченности самых рьяных представителей католической церкви, которые усматривали в них опасную близость к лютеранской ереси. Они уже с 1530 года решили, что единственный ответ, который можно было бы противопоставить Реформации, — ясное и неоспоримое подтверждение непререкаемого примата Римско-католической церкви. Но в сложной и подвижной теологической панораме Италии 40-х годов XVI века было непросто придать ортодоксальности набожность, особенно если она проявлялась в двойственных формах, сознательно поддерживаемых в частных беседах и импровизированных публичных собраниях, которыми подпитывался религиозный порыв тех лет.

Со смертью Вальдеса в 1541 году, его главные последователи — Окино и Фламинио переносят далеко от Неаполя центр размышлений и пропаганды своих идей, сознавая их опасность для основ Римско-католической церкви. Окино стал все более успешно проповедовать в главных городах Италии под покровительством Виттории Колонна, которая пользовалась своим высоким положением, чтобы открыть ему доступ в самые посещаемые церкви в стране. Однако проповеди монаха-капуцина все больше угрожали ортодоксальной Римской церкви, и в 1542 году Окино был вынужден бежать в Швейцарию, что положило начало глубокому духовному кризису в итальянском обществе.

Его побег и письма, адресованные Виттории Колонна, в которых он сильно ее компрометировал, свидетельствуют о том, насколько радикальным и неисправимым мог стать разрыв с Римской церковью. Становилось ясно, что основы его теологической доктрины почти соответствовали лютеранской ереси, разделяя с ней идею о том, что спасение возможно только благодаря вере, а не благим делам. Побег Окино подтвердил самые худшие подозрения относительно проникновения лютеранства внутрь итальянского общества, возникшие у Джампьетро Карафы, ревностного основателя монашеского ордена театинов, вставшего как раз во время этого побега во главе недавно возродившегося трибунала Римской инквизиции.

Другой последователь Вальдеса, Маркантонио Фламинио, напротив, вошел в состав свиты английского кардинала Реджинальда Поула, кузена Генриха VIII, от которого он был вынужден бежать, так как, кроме всего прочего, выступал против его женитьбы на Анне Болейн. Двор Поула, собравшийся в Витербо после его назначения легатом папского имущества в 1540 году, стал местом, где разрабатывались новые теологические и реформистские гипотезы по выходу из кризиса, приобретавшего все более глубокий характер, и в котором Римская церковь постоянно подвергалась атакам протестантов. Вокруг английского кардинала объединились Фламинио, Аполлонио Меренда, Альвизе Приули, Джованни Мороне и Лодовико Беккаделли, который до конца жизни оставался другом Микеланджело. Особым образом, поскольку была женщиной, но от этого ничуть не меньше вовлеченной в дело, в кружке состояла и Виттория Колонна.

Репрессии Святой Палаты не позволяют понять сегодня, какими же были отличительные черты теологии этой группы. Но можно безошибочно утверждать, что они поддерживали гипотезу примирения с лютеранами. Эта гипотеза была с осторожностью и великодушием представлена кардиналом Гаспаро Контарини на переговорах в Регенсбурге в 1541 году, но подверглась резкой критике со стороны наиболее ярых представителей Римской церкви, которая уже тогда воспринимала этот свободный теологический выбор чуждым своей организации. Идеи этой группы были выражены в небольшой книге, благоразумно изданной анонимно в Венеции в 1543 году, но рукопись ее имела хождение, по крайней мере, уже с 1541 года: «Благодеяния Христа». Эту книгу, написанную, вероятно, бенедиктинским монахом из Мантуи, Маркантонио Фламинио увидел как раз в Витербо, в те самые годы, когда там пребывала Виттория Колонна, все больше сближаясь с этим кружком, который злые языки уже именовали «Церковь Витербо». Это означало, что члены кружка установили себе собственные правила, отличные от ортодоксальной Римской церкви. В книге ясно выражено убеждение, согласно которому Божественная благодать даруется человеку через веру, а не через его деяния, однако, ценные тем, что освещают истинность и правдивость веры. Таким образом, религиозное чувство возвращалось к своей первоначальной ценности, решительно отвергая посредничество Церкви как института. Соблюдение предписаний, с помощью которых Церковь основывала свой контроль над паствой, отодвигалось на задний план, подрывая основы самой власти церковной иерархии.

Сильный акцент на духовность веры и спасительную ценность жертвы Христа приводил к призыву к изменениям в Церкви и ориентации в сторону более духовного порядка, реорганизации светской папской власти. Речь шла уже об обсуждении управления церковным имуществом, которое теперь считалось чисто экономическим доходом, не имеющим никакого отношения к заботе о душах верующих. Рассматривался даже вопрос об абсолютной власти папы и о его отношениях с Соборами, а равно и о соблюдении правил и предписаний, о которых не упоминалось в Евангелии, как, например, целибат священников или запрет на употребление мяса в пятницу, — все, что не касалось основных церковных канонов и дисциплины, на которых основывала свое существование Римская церковь. Эти предположения оказались достаточно радикальными, чтобы обвинить их защитников в ереси.

Книга была осуждена в Тренто в 1546 году, хотя охота на авторов началась сразу после ее выхода в свет. Но самый тяжелый удар предположению о примирении с лютеранской ересью был нанесен церковным собранием в Тренто 13 января 1547 года с утверждением декрета, который подтверждал, что спасение основывалось как на вере, так и на ценности достойных похвалы деяний, то есть на почитании предписаний, возложенных на верующих церковной традицией. Это было равносильно утверждению окончательного и непоправимого разрыва с лютеранами и с той частью католиков, которая секретно разрабатывала предположения о примирении внутри самой Церкви. Едва поняв, что могла победить гипотеза, противоположная той, которую поддерживал он сам и его сотоварищи, Реджинальд Поул, папский легат на Соборе, покинул Тренто под предлогом физического недомогания, к вящей радости его друзей из Витербо, прежде всего Виттории Колонна и Джулии Гонзага, и к бешенству самых ревностных членов курии, санкционировавших этим декретом свою победу.

Предосторожности, к которым прибегла эта таинственная группа, уже с 1540 года известная как «спиритуалы», не помогли уберечь ее от преследований инквизиции. До сих пор сложно выяснить, насколько радикальными и сознательными были идеи и ответственность, которую несли отдельные участники группы, так как сами преследовавшие их католики никогда не прекращали попытки предать их забвению, принимая во внимание отличавшее их, кроме политического, высокое моральное и интеллектуальное положение. Группа, которая летом 1543 года в Витербо приняла Микеланджело как брата, почти ничего о себе не оставила, за исключением хроники о ее разгроме, написанной, естественно, противоположной стороной. Пятьдесят лет спустя последователи Карафы, вышедшие победителями из схватки, все еще утверждали, что «Церковь Витербо»^[149] была ересью и что ее уничтожение совершенно справедливо. Несмотря на то что последующая историография часто пыталась смягчить их мнение, остается фактом то, что «спиритуалы» проиграли в кровавой схватке между 1540 и 1559 годами, сражаясь против Джампьетро Карафы, который стал папой в 1555 году под именем Павла IV. Их теологическая и реформистская гипотеза будет восприниматься официальной Церковью как угроза еще и в начале XVII века, когда Антонио Караччоло, биограф Павла IV, решит детально проиллюстрировать вину Поула и Виттории Колонна, оправдывая репрессии, которые обрушил на них Карафа.

Эту историю, со всеми ее сложностями и неясностями, необходимо знать, чтобы верно понять последовавшую за ней работу Микеланджело над фреской «Страшный Суд». И не только потому, что ее заказчики почти полностью принадлежали к этой группе, даже много лет спустя, когда стали жертвами преследований (Джованни Мороне). Но прежде всего из-за дружбы Микеланджело с Витторией и ее друзьями, несмотря на отчаянную попытку культуры XIX века приписать ее чувственной, если даже не сексуальной сфере. Это было полностью духовное и религиозное единение, постоянный обмен соображениями о проблемах спасения, с особым акцентом, которого достигла эта тема в беседах членов группы.

Произведения Микеланджело, в отличие от его писем и книг, которыми он обменивался с Витторией Колонна и Поулом, не были ни сожжены, ни конфискованы (хотя их не раз пытались уничтожить). И сегодня, возможно, они, освобожденные от изощренных манипуляций ортодоксально настроенной части Церкви, той самой, против которой они и задумывались, представляют собой живое свидетельство той особой и опасной веры, подорванной в самом начале Собора в Тренто. Некоторые заплатили за эту веру своей жизнью, другие попали в тюрьму. Микеланджело заплатил за нее горьким одиночеством, в котором провел последние годы жизни. Виттория была избавлена от унижений только потому, что умерла прежде чем ее настигла инквизиция.

Диалоги между Микеланджело и Витторией Колонна, тем не менее, оставили тревожный отпечаток на судьбах обоих, особенно, если учесть, что в длинной череде процессов инквизиции простой факт посещения Виттории и Поула почти всегда расценивался как уверенная виновность в ереси. Забота, с которой Виттория приняла друга в то страшное лето 1543 года, остается для нас самым верным ключом, раскрывающим перед нами эту дружбу, сразу же подавленную преследованиями. Об этом свидетельствует просьба Виттории друзьям одолжить ей очки, чтобы помочь восстановить зрение художника, подвергшееся большим испытаниям при работе в капелле Паолина. Он встречался с Альвизе Приули, Фламинио и Реджинальдом Поулом — ядром «спиритуалов», с которыми Микеланджело будет пересекаться и во многих других документах, подтверждающих их близость. Колонна попросила разрешения дать художнику очки Поула, однако, всего на несколько дней, поскольку она уже позаботилась о том, чтобы заказать стекла в Венеции, которые должны были укрепить на «ножках из позолоченного серебра», так как вкус и стиль не отказывали ей в выборе даже такого практического предмета. Еще два столетия назад в Венеции возникло самое передовое производство очков, и утонченный вкус венецианских ремесленников и ювелиров неизбежно стал влиять на качество аксессуаров, необходимых для королевского сана. Впрочем, как же не исполнить просьбу друга, «который так много работает в Капелле, которую делает для Св. Павла»^[150]. Единственный раз диалоги о религии, которыми заполнены их редкие дошедшие до нас письма, оставляют место материнской заботе Виттории. Эти письма подтверждают, как много делала она для своих друзей, особенно для Поула.

Трудно сказать, о чем говорили Виттория и Микеланджело, окруженные каменными стенами из влажного туфа в монастыре Св. Катерины. Но мы знаем, о чем Виттория говорила в те дни всем своим друзьям, и знаем это благодаря протоколам инквизиции, которая, чтобы доказать ересь женщины, собирала все ее письма, написанные именно в те дни в Витербо. В деле, всплывшем всего несколько лет назад в архивах Святой Палаты, изложены пункты обвинения^[151]. Шпионы инквизиции, перехватившие письма самой близкой подруги Микеланджело, не сомневались в ереси и в опасности ее разговоров.

«Кажется, она строит свои заблуждения исключительно на вере и убежденности… Кажется, она уверена в благодати… Похоже, она сохраняет уверенность и убежденность на этом пути… Похоже, что она поддерживает ересь тех, кто утверждает, что Христос только человек… Вероятно, она отрицает присущие ему достоинства и просто отстаивает обвинения в том, что и т. д.».

Тем не менее, точно известно, что Виттория и Микеланджело увлеченно обсуждали также и работы, на которые художник потратил значительную часть жизни: статуи для гробницы Юлия II и фрески капеллы Паолина. Виттория была уверена, что все то, что совершалось вокруг нее в эти годы, являлось плодом Божественного промысла, который придал ее духовнику, Поулу, необходимую честность и благоразумие, чтобы реформировать Римскую церковь, тогда как Микеланджело он даровал вдохновение и живую веру, позволившие ему представлять в своих скульптурах и живописи величие жертвы Христа и чистоту их обновленной веры.

Однако мы можем только догадываться, как Микеланджело пришел в те годы к той особой форме благочестия, какими путями он был вовлечен в эту ересь. Одно из самых привлекательных положений доктрины строилось на приятии того, что грешники больше других достойны Божественной благодати, потому что, как говорил св. Павел и как подчеркивалось в «Благодеяниях» и во многих письмах самой Виттории, «тот, кто не познал зла, не может наслаждаться добром»^[152]. Человеческое несовершенство, соединенное с верой, не препятствовало, но, напротив, благоприятствовало спасению.

Несомненно, что конфликтный характер Микеланджело, его отказ от собственной гомосексуальности, или, по крайней мере, несчастливое примирение с ней, его подозрительность, превращавшаяся в манию преследования при малейшей опасности, поддерживали в нем постоянное чувство вины. Это позволило ему особенно открыться теме спасения, которая возбуждала сознание всех мужчин и женщин его поколения. Особое благочестие и милосердие, с какими признавалась ценность каждой человеческой жизни, вызвали в художнике сильные чувства, которые привели его к Евангелию, теперь изучаемому его единомышленниками с неистовым волнением.

4. Еретическая страсть

Сразу после того, как «Страшный Суд» был открыт и представлен публике, Микеланджело решил, что наступил, наконец, момент закончить гробницу Юлия II. Он хотел таким образом прекратить конфликт с семейством делла Ровере, в котором пребывал уже сорок лет и который, по собственным словам, превратился в трагедию его жизни.

Начиная каменные работы в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в 1533 году, Микеланджело со свойственной ему практичностью задумал использовать материал, подготовленный для памятника еще до отъезда из Рима в 1517 году. Чтобы приспособить уже обработанные и обтесанные куски мрамора к новому местоположению, он велел проделать в стене, на которую должна была опираться гробница, большую люнетту, с тем чтобы льющийся сзади, а не справа или слева свет создавал ощущение пространства, словно надгробие не опирается на стену, а свободно парит в воздухе. Эта уловка, на целое столетие опередившая искания Борромини и Бернини по созданию «внутреннего света» памятников и театральных оптических эффектов в архитектуре, стала лучшим решением, позволившим не отказываться целиком от идеи трехмерного памятника, над которой Микеланджело работал тридцать лет. Таким образом, грандиозная архитектурная рама «пробивалась» внутри, освещаясь так, словно она свободно располагалась в пространстве, что позволяло свету мягко скользить по скульптурам и ордерным украшениям, создавая, при отсутствии прямого источника света, атмосферу утонченной духовности.

Идея была смелой не только в плане композиции, но прежде всего конструктивно, поскольку стена, в которой Микеланджело распорядился прорубить большую люнетту — в сравнении с ней, как сказал Себастьяно дель Пьомбо, «Колизей будет мошкой», — несла на себе, в свою очередь, более низкий свод, при нарушении целостности стены грозивший опасно накрениться. Уверенный в своих инженерных способностях, Микеланджело железной цепью прикрепил замковый камень свода люнетты к стене напротив, компенсировав таким образом вызванное разрушением части стены ослабление ее прочности. Скульптор и художник уже стал отменным архитектором, уверенным в себе в вопросах строительства.

Подготовив эти завораживающие своей грандиозностью «декорации», Микеланджело решил поместить внутри шесть статуй, которые почти все уже были готовы или близки к завершению. По размерам статуи должны были умещаться в новых тесных нишах в стене. Из числа созданных для предыдущих проектов имелись «Сивилла», «Пророк», «Мадонна» и фигура лежащего папы — все эти скульптуры предназначались для верхнего яруса ансамбля. В основание же шли двое из «Пленников», начатых почти двадцатью годами раньше. За исключением «Мадонны», над которой по его указанию начал вчерне работать Скерано да Сеттиньяно в 1537 году^[153], и фигуры папы, за которую Микеланджело принялся сам в те годы, остальные четыре статуи были практически закончены. Теоретически он мог бы завершить работу за несколько месяцев, решив, наконец, тянущийся годами вопрос.

Но его таланту не суждено было найти успокоение. Не успели закончиться работы по созданию грандиозного «Страшного Суда», а у Павла III уже был наготове новый заказ, менее обременительный, но отнюдь не простой, учитывая возраст приближающегося к семидесятилетию художника. Престарелый папа, не желая смириться с тем фактом, что за великолепной капеллой, в украшении которой он также принял участие, окончательно закрепилось название Сикстинской по имени ее создателя Сикста IV, хотел увековечить свое имя новой капеллой, сооруженной для него Антонио да Сангалло. Расположенная в Ватикане неподалеку от Сикстинской капеллы, новая капелла наконец получит его имя и станет называться капеллой Паолина. Там будет храниться Святейшая Жертва, и, что особенно важно, там будут свершаться конклавы для избрания новых пап. Павел был столь решительно настроен сделать новую капеллу самой прекрасной в Риме, что не только потребовал, чтобы Микеланджело занялся ее росписью, но и вознамерился конфисковать у семьи делла Ровере статуи, которые художник создал по их заказу.

Павел III не питал никакой симпатии к герцогам Урбинским. Он, как и другие его предшественники, попытался было экспроприировать у них часть герцогства, чтобы отдать его своему сыну Пьерлуиджи, но Франческо Мария делла Ровере благодаря своей военной хватке сумел хотя бы отчасти помешать этому маневру, оказав папе, при поддержке Венецианской республики, вооруженное сопротивление. Однако в 1538 году он скончался, оставив наследником юного Гвидобальдо, который, несомненно, казался папе не таким крепким орешком, как его отец.

Осенью 1541 года Павел III демонстрировал полную уверенность в том, что его желания в скором времени будут исполнены. Но Гвидобальдо, несмотря на возраст, показал себя искусным дипломатом. Чтобы прибавить себе политический вес на итальянской шахматной доске, он вступил в тайное соглашение с королем Франции, оставив имперскую почву и нарушив хрупкое равновесие на поделенном между двумя европейскими державами Апеннинском полуострове, в момент, когда Карл V, наголову разбитый в Алжире в октябре того же года, переживал острейший кризис. В этой ситуации папа понял, что в его династических интересах негласно поддерживать этот союз. Как писал с удивительной проницательностью современник событий: «Если французы получат перевес в Италии, получится, что папа наградил короля своим согласием на то, чтобы герцог (Гвидобальдо. — Примеч. авт.) ему служил; если же они проиграют и победителем выйдет император, Его Святейшество мог бы осуществить свои планы для племянника относительно этого урбинского государства средствами императора, чтобы заполучить себе в то же самое время и Камерино»^[154]. Умелый политический маневр Гвидобальдо заставил Павла III с большим вниманием отнестись к юному герцогу, что отразилось и на решении «малых» вопросов, таких как спор о работах Микеланджело, который очередной раз оказался вовлечен в политику, словно его имя было уже слишком высокой ставкой, чтобы отношения с ним строились как между обычным художником и заказчиком.

Если в ноябре 1541 года папа ограничивался «извещением» Гвидобальдо через своего комиссара в области Марке об экспроприации скульптур, то три месяца спустя, с изменением политической обстановки в пользу герцога Урбинского, был заключен очередной, энный по счету договор о надгробном монументе Юлию II. Гвидобальдо отпускал Микеланджело работать над папской капеллой Паолина и разрешал ему поручить другому скульптору завершение трех уже начатых для гробницы статуй — «Мадонны с Младенцем», «Сивиллы» и «Пророка». Другие три статуи — два «Пленника» и лежащий папа — были почти закончены, а фигура папы была даже водружена на строящийся памятник, несомненно, для того, чтобы уверить делла Ровере в намерении довести дело до конца, но также и потому, что новому папе эта статуя была ни к чему. С другой стороны, чтобы возместить герцогу снижение денежной ценности трех статуй, законченных его ассистентом Рафаэлло да Монтелупо, Микеланджело обязался изготовить еще одну фигуру, пророка Моисея, которую можно было поместить только в центральной нише основания, где предусмотрен ряд барельефов, повествующих об идеальном уходе в мир иной (частично уже установленных к тому времени и поныне находящихся на своем месте — in situ, но заслоненных статуей Моисея). Иными словами, работа могла быть завершена в ближайшие месяцы, учитывая, что Микеланджело оставалось лишь закончить «Моисея», получившего всеобщую высокую оценку еще в процессе создания.

Но Микеланджело был уже другим человеком, далеким от того духа практицизма, который правил им в течение всей жизни. Помещенный по центру основания «Моисей» радикально менял иконографическую программу, которой скульптор точно придерживался на протяжении сорока лет; «Пленники» выглядели неуместно рядом с фигурой библейского патриарха, которая вызывала, в особенности в этой композиции, совершенно иные ассоциации. Экономические интересы взывали к скорейшему завершению надгробия, но мятежная вера Микеланджело, глубоко усвоившего пришедшие с севера еретические идеи, внушала ему другие, более трудоемкие решения. Именно в эти месяцы он самым тесным образом общался с Витторией Колонна и группой ее единомышленников, в число которых можно с уверенностью занести и Элеонору Гонзага, супругу Франческо Марии делла Ровере и мать юного Гвидобальдо. Разделяемые ими духовные идеи, несомненно, переплелись с размышлениями о скульптурной композиции, которая должна была языком искусства выражать их глубокую религиозность.

Хотя и верно то, что поиск связи между произведениями художников и их убеждениями может увести исследователя в сторону, однако в данном случае фигуры заказчиков — Элеоноры Гонзага и ее брата, кардинала Эрколе Гонзаги, заставляют думать о разделявшихся обоими сторонами религиозных взглядах, новых и опасно неортодоксальных. В общении с Витторией Колонна Микеланджело в эти годы разрушил всякие установления. Их отношения базировались на духовной близости, совершенно свободной от малейшего намека на предоставление «услуг», пусть даже услуг столь высокого порядка, как создание произведений искусства. Работы, выполненные Микеланджело для Виттории, являются демонстрацией их духовного родства и общности религиозных верований:

Ваши вещи поневоле возбуждают разум тех, кто на них смотрит, и, увидев их немало, я по опыту могу говорить о росте устремления к совершенным вещам. И я увидела, что omnia possibilia sunt credenti^[155]. Я имела великую веру в то, что Бог Вам дарует сверхъестественную благодать, чтобы сотворить этого Христа, а затем я увидела его, столь изумительного, что он превзошел всяческое мое ожидание; отчего, воодушевившись сотворенными Вами чудесами, возжелала я то, что ныне вижу удивительным образом исполненным, то есть что он со всех сторон смотрится в полном совершенстве, и невозможно и пожелать большего, да и о таком мечтать не приходилось. И я Вам скажу, что весьма рада тому, что ангел по правую руку гораздо красивее, потому что Михаил^[156] поставит Вас, Микеланджело, одесную Господа в день нового мира. И в этом я не знаю, как служить Вам еще, кроме того как молиться этому благостному Христу, которого Вы так славно и совершенно написали, и просить Вас, чтобы Вы всячески и во всяком деле распоряжались мною, как Вам будет угодно^[157].

Совершенно очевидно, что в оценке Виттории Колонна духовный, религиозный аспект превалирует над чисто формальным и стилистическим. Произведение искусства становилось посредником в отношениях, подразумевавших ту же общность чувств, что связывала Витторию с Реджинальдом Поулом, сочинения которого она комментировала с таким же воодушевлением. И именно под влиянием этой атмосферы строгой духовности Микеланджело, наперекор собственным экономическим интересам, отважился на последнюю, радикальную трансформацию надгробия, которую можно рассматривать как плод его особенной, глубоко выстраданной веры.

Весной 1542 года, не считаясь с затратами, Микеланджело начал работу над двумя новыми статуями, которые должны были заменить «Пленников», к тому времени полностью доделанных и готовых встать по бокам от «Моисея» — фигурами «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной». Эти статуи были созданы резцом Микеланджело, но породил их богословский универсум, квинтэссенцию которого мы находим в «Благодеяниях Христа», бывших именно в то время в центре обсуждения кружка в Витербо. Если по традиции Моисей, дав людям спасительный закон до того, как была совершена жертва, ассоциировался с Христом и считался его ветхозаветным предтечей, то две аллегорические фигуры представляли путь к спасению, указанный Христом через свою жертву.

«Жизнь созерцательная», чистейшая аллегория религиозного пыла, подобна пламени, сжигающему почти несуществующее тело женщины с глазами, обращенными ввысь, к небу, где она ищет источник своего спасения. Вся экспрессивная мощь фигуры заключена в изгибе тела, в порыве этой живой веры, которую способно передать даже тело, если его высекает из мрамора рука Микеланджело Буонарроти. Лицо изнурено религиозным бдением, а черты его стираются под воздействием переполняющих женщину чувств. В руках она больше не держит чашу, благодаря которой ее легко было узнать в многочисленных изображениях прошлых столетий, но которая в глазах Микеланджело стала символом слишком обремененной суевериями веры. Его кристально чистая вера нуждается не в символах, а лишь в искреннем воодушевлении.

«Жизнь деятельная», символ христианской любви, смотрит перед собой со смирением, в котором ее наставлял св. Павел. У нее пышное тело и босые ноги, поскольку дела не терпят промедления, а в дар она приносит не что иное, как самое себя. Ее одежды более светские, а прическа преувеличенно сложна, ибо она должна направлять взгляд зрителя к тому небольшому предмету, который она держит в правой руке, — светильнику. Огонь в нем питается ее собственными волосами, концы коих пропадают в пламени. В средневековой традиции пылающие как огонь волосы являлись символом вдохновляющих на любовь добрых мыслей — эта идея постоянно фигурировала в метафорическом языке Виттории и ее друзей^[158]. В левой руке «Жизнь деятельная» держит лавровый венок, символ любви к ближнему, благодаря его нетускнеющей зелени и форме не имеющей конца окружности.

Задуманные таким образом две фигуры намекают на ту особую роль, которую теология «Благодеяний Христа», в попытке найти общий знаменатель между консервативным католичеством и протестантством, отводила вере и любви к ближнему. Вера спасает, религиозное рвение обращено к небу, куда оно, кажется, возносится, подобно языкам огня. Любовь не спасает, но она равным образом ценится за способность освещать собой истинные чувства верующего, подобно тому как пламя свидетельствует о жаре огня. Совет Поула Виттории Колонна доступно проясняет эту концепцию: молись — спасение ждет тебя через веру, и трудись — спасение дастся тебе через дела твои. Произведения Микеланджело возвещали о том всему миру.

Над двумя женскими фигурами расположена еще одна скульптура, возвращающая нас к теологии «спиритуалов» — фигура лежащего папы в середине первого яруса надгробия. Для изображения покойного папы, которое по идее должно было стать самым важным элементом ансамбля, оставалось совсем немного места: выступ размерами 42 на 140 сантиметров, и композиционная задача усложнялась еще тем, что на этой высоте обзор статуи был затруднен. Для придания ей большей монументальности Микеланджело изобразил папу приподнимающимся от земли, развернув грудь вперед и слегка разведя напряженные ноги, — весьма замысловатая поза, сообщающая небольших размеров фигуре недостижимую иначе величественность. Микеланджело проявил небывалую смелость не только в композиционном решении скульптуры, но и в непритязательности одежд и кроткости выражения, невиданных доселе в прославлявших понтификов памятниках. Юлий II, папа, которого вся Италия запомнила, словно императора, гордым воином с мечом в руке, предстает перед нами сокрушенным, одолеваемым сомнениями человеком, задающимся вопросом о том, что ожидает его в вечности. Единственное утешение в раздумьях — распятие, символ, настойчиво превозносимый «спиритуалами» как единственно верное средство спасения. Оно изображено на спадающем с правой руки папы манипуле — нарукавной повязке, единственной сохраненной Микеланджело детали того украшенного золотом и драгоценными камнями роскошного облачения, которое другие художники тщательно выписывали и высекали в камне, прославляя мирскую власть Христова викария.

Скульптура по духу была невероятно далека от упивавшегося мирскими победами Юлия, каким сам Микеланджело запечатлел его в бронзовой статуе в Болонье тридцатью пятью годами раньше. Равным образом лишена она и декорума, свойственного всем памятникам, которые папы заказывали в память о себе в прошлом и настоящем (достаточно вспомнить о надгробиях пап из семейства Медичи, созданных в те же годы Бандинелли для хоров церкви Санта-Мария сопра Минерва). Скромный и смиренный вид папы отражал иные чувства, которые в это время царили в кружке Витербо, — мечту о возвращении Церкви к чисто духовной функции, свободной от мирской власти и от правившего ею гнусного духа торгашества. Это чувство, это требование, недвусмысленно выраженное Микеланджеловым Юлием, возможно, было самой революционной для кодекса изображения главы Римской церкви чертой ансамбля и, конечно, не могло не получить предварительного согласия тех, кто руководил созданием памятника.

Статуя, которую Микеланджело создал с одобрения Элеоноры Гонзага, выражала твердо занятую им позицию в ведущемся в эти месяцы споре о необходимости реформы Церкви и о природе спасения. По случайному совпадению вокруг памятника Юлию II собрались в те месяцы главные сторонники церковной реформы, вполне осознающие опасную радикальность своих взглядов: заказчица Элеонора Гонзага, ее брат кардинал Эрколе, Виттория Колонна, Реджинальд Поул и его еретический двор. В одном из немногих не перехваченных цензурой писем Виттории рассказывается о том, насколько собрания этого кружка благочестия черпали вдохновение именно в работах Микеланджело, чей гений сумел выразить общее для них сладчайшее мечтание об обновленной вере. «Наисердечный мой синьор Микеланджело, прошу Вас, пришлите мне ненадолго Распятие, даже если оно не закончено, потому что я хотела бы показать его благородным людям Его Высокопреосвященства кардинала Мантуи; и если Вы сегодня не заняты работой, не могли бы Вы прийти побеседовать со мной, когда Вам будет удобно»^[159]. Тысячи произведений искусства, которые христианский Рим скопил за полтора тысячелетия почитания единого Бога, рассеянные по сотням церквей и домов города, не могли утолить жажду обновленной веры, которую испытывали эти мужчины и женщины. Они мечтали увидеть и обсудить маленькое распятие, над которым Микеланджело в это время работал в своей мастерской. Гробница же Юлия II стала подлинным символом и наиболее рафинированным выражением чаяний группы людей, которые начали подвергаться преследованиям инквизиции в тот самый момент, когда была завершена работа над памятником.

5. Новая манера

Появление между 1541 и 1545 годами статуй «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной» и статуи возлежащего папы отмечает также стилистическое обновление манеры Микеланджело, возможно, самое значимое событие на протяжении всей его многолетней деятельности. Эти скульптуры отличает очень мягкая передача объемов, которая сближает мрамор с воском, настолько здесь рассеиваются и становятся более ценными пластические контрасты. Складки одежд чудесным образом позволяют угадывать анатомические детали, скрытые под ними, плоть, выражающую лишь чувство, а не вздутую мускулатуру, которая еще преобладала в статуях гробницы Медичи.

Фигура в молитвенной позе, представленная в образе «Жизни созерцательной», словно тает в своем стремлении к небесам, в ее фигуре можно рассмотреть только небольшую грудь, отточенный лик и едва окутанное тканью бедро, показавшееся как ядрышко ореха из-под тяжелой мантии, которая его скрывает. Вера здесь не принадлежит земному миру, но являет собой чистый дух и уже пребывает на небесах. Изображение милосердия в статуе «Жизни деятельной», напротив, представляет само прославление природы, Деметру или Флору, с мощными, широкими бедрами, сильными руками и ногами, целиком различимыми под одеждами особого покроя, которыми Микеланджело в те годы одевает свои библейские фигуры: простые и в то же время чарующие одежды, не отсылающие ни к античной, ни к современной моде, но лишь дающие идею чистой простоты, которой разум, посвященный добру, покоряет тело.

Сложная прическа статуи «Жизни деятельной» подчеркивает богатство ее мыслей и силу, которой должен обладать тот, кто хочет делать добро в этом мире. Ноги, указывающие на движение, — одна из вершин, которой достиг Микеланджело в своем творчестве. Они прикрыты тончайшими одеждами, которые струятся, как прозрачная вода, по статуе с естественностью и гармонией, которые даже трудно себе представить. Здесь напряженность жеста и позы вновь содержит в себе необычайное спокойствие, которое отражается в мягкости тающих складок одежд и прекрасном выражении лиц, правильных и нереальных, как у античных богинь. Несмотря на благородство прически и царственные черты лица, выражение его сосредоточенное и скромное. Тот, кто милосерден, должен сознавать также ограниченную действенность своих деяний на пути к спасению. Чувственность, заключенная в обеих скульптурах и лишенная всякой хвалебной риторики, достигается с помощью необыкновенной техники. Драпировки и складки одежд, подчеркивающие линии тела, скрытого под ними, высечены с такой глубиной, которая недоступна другим резцам. Но сложность исполнения не умаляет совершенной убедительности и естественности таких деталей, как, например, руки, сложенные на груди фигуры «Жизни созерцательной», или правая часть статуи «Жизни деятельной», где рука исчезает в глубокой полости, которую создает складка плаща, покрывающего ее. Исполнение этих статуй было настолько новаторским, что, несмотря на неоспоримую их подлинность, подтвержденную также и в документах, критики часто пытались исключать их из каталога произведений Микеланджело: настолько отличается их смысл от жизнеутверждающей энергии, которую Микеланджело выражал во всех своих предшествующих работах.

Еще одно композиционное чудо представляет собой фигура возлежащего папы. Прием двойного вращения, к которому его вынуждает тесное пространство, великолепно решен Микеланджело, работавшим с блоком мрамора как с податливой глиной, вплоть до того чтобы позволить ему выйти за пределы, продиктованные архитектурой. Правое плечо, в котором концентрируется вся энергия движения, изгибается, чтобы не касаться базы пилястры, а правая нога удлиняется и немного выходит за край другой базы, которая его ограничивает. Для того чтобы иллюзия движения стала более убедительной, левая нога отделяется от правой с помощью глубокой тени, хотя в паховой зоне мастеру для этого пришлось уничтожить практически всю толщину каменного блока. Но самым важным элементом скульптуры, несомненно, являются руки. В них скульптор достигает вершины мастерства, которой больше не удавалось достичь никому в изображении человеческого тела. Руки, составлявшие наряду с лицом центральный элемент в погребальных статуях пап, как правило, могли изображаться двумя способами: в покое или в благословляющем жесте. Но Микеланджело не мог удовольствоваться этим и изобразил руки в совершенно особой, «говорящей» позе. Руки как будто сдаются, сознавая тщетность и бесполезность действия, так как не этим будет определена судьба в вечности. В руках сконцентрированы человеческая природа усопшего и бесконечное расстояние, отделяющие его от величия Бога, оставленные бесплодные попытки удержать субстанцию, которая не может принадлежать земному миру. Эти руки говорят о ничтожности людей, будь то даже папы, и о необъятности Божьего милосердия.

Неслучайно на их изготовлении было сконцентрировано почти сверхчеловеческое мастерство скульптора. Высекать из мрамора пальцы и моделировать их в крошечном пространстве, в котором нужно было работать резцом и долотом, начинание беспрецедентное. При реставрации найдены новые подтверждения того творческого порыва, с которым Микеланджело работал над этой статуей, после того как в глубоких складках, высеченных резцом и долотом, нашли мраморную пыль, образовавшуюся при работе: времени на то, чтобы аккуратно отделать эту ценнейшую статую, просто не нашлось. Затем, чтобы придать бóльшую значимость выбранному жесту, Микеланджело окружает руки папы глубокой тенью, создаваемой торсом, отодвинутым назад, почти на край мраморного блока. Несмотря на то что подобная запутанная последовательность планов лишь с трудом могла быть различима снизу, скульптор прибегает к ней, словно бы она имела собственное право на существование, независимо от взглядов со стороны. И выражение лица папы наполнено тем же трогательным сознанием неудачи, что обозначено и в его руках. Удары резца яростно вырывали из мрамора черты этого незаконченного портрета, с едва намеченной, но уже выразительной бородой, с глубокими глазными впадинами, слабо очерченными, но заостренными бровями и мощным орлиным носом, лишь немного опустившимся с возрастом. Высокие и широкие скулы воспроизводят те черты лица, которые будут доведены до совершенства в статуе «Моисея», но они уже здесь придают старому папе силу и энергию, что проглядывают сквозь беспощадность смерти.

Впоследствии со статуей произошло несколько несчастных случаев, что снизило ее ценность. Возможно, при ее перевозке сразу надо лбом раскололась тиара, которую потом неумело переделал помощник скульптора, нарушив равновесие и исказив наклон головы, вынеся ее вперед. Ноги, отделку которых доверили ассистенту, были выровнены зубчатым долотом, сведя на нет пластические возможности, уже переданные мрамору Микеланджело. И снова вмешательство, позволенное ученику Микеланджело по отношению к его статуе, было крайне ограничено, так как мастер предпочитал, чтобы скульптура осталась незаконченной, чем если кто-то посторонний исказит ее, как это и случилось на его глазах с тремя статуями, которые были доверены Монтелупо. «Сивилла», «Пророк» и «Мадонна», будучи разработаны уже в достаточной степени, были доверены ассистенту скульптора с той же решимостью, с которой совершают жертвоприношение. Они были строго закончены в каждой своей детали, как никогда не случалось ни с одной скульптурой, подписанной Микеланджело (и даже те из них, что кажутся относительно законченными, всегда содержат какую-то часть или деталь, оставленную в некоем странном промежуточном состоянии). Однако Монтелупо широко пользовался рашпилем, который Микеланджело никогда не применял, чтобы высекать в мраморе, но всегда только при полировке, потому что иначе статуя делалась слишком «одеревенелой», вплоть до того, что становилась лишь бледным подобием первоначального замысла. Лики трех статуй лишены выразительности из-за многих недостатков. В особенности, в статуях «Сивиллы» и «Пророка» складки одежд оказались широкими, а руки — как деревянные, так как Монтелупо не смог завершить их по причине болезни^[160]. Вазари самым обидным и ехидным образом возложил на него всю ответственность за неудачу. И не признал за ним никаких заслуг в изготовлении статуи «Мадонны», которую, напротив, оценил Микеланджело, и приписал ее некоему Скерано, всего лишь обтесавшему этот блок в 1537 году.

6. Два «Моисея»

Насколько необычайным было рождение статуи «Моисея», настолько восторженной стала оценка, которую она заслужила, едва будучи показана публике, вплоть до того, что слыла легендой у современников. Обтесанная еще до отъезда во Флоренцию в 1517 году, эта скульптура появилась из блока, размеры которого не слишком отличались от блока для статуи «Сивиллы». Она изготавливалась pendant, то есть под стать другим скульптурам первого уровня гробницы Юлия II. И как это уже произошло в росписях свода Сикстинской капеллы, ветхозаветные пророки и сивиллы языческой традиции должны были совершенно спокойно чередоваться с библейскими персонажами в рамках культурного и религиозного синкретизма, достаточно распространенного в те годы.

После своего окончательного возвращения в Рим в сентябре 1534 года у Микеланджело возникла идея размещения статуи «Моисея» в новой конструкции, так как ниши верхнего яруса гробницы не имели достаточного пространства, чтобы вместить в себя такую статую. Та же «Сивилла», которая уже тогда была на несколько сантиметров меньше «Моисея», «искалечена» самим скульптором, чтобы ее можно было подогнать в нишу, где мы видим ее и сегодня. «Пророк», установленный в левой нише, был еще меньше, и, чтобы разместить его там, оказалось достаточно небольшой переделки сзади, которая не видна зрителю, но стала очевидной в ходе реставрационных работ, проведенных в 2000 году^[161]. Чтобы поместить в одну из этих ниш «Моисея», Микеланджело должен был бы слишком сильно повредить статую, совершенно исказив ее.

Измененные пропорции ноги «Сивиллы» позволяют понять, насколько Микеланджело продвинулся в работе над этими статуями, прежде чем снова уехать во Флоренцию. Впрочем, мы знаем, что еще до 1536 года «Моисей», который пока находился на стадии наброска, был прославлен кардиналом Эрколе Гонзагой. Когда Микеланджело понял, что вынужден отдать и эту статую молодому Гвидобальдо делла Ровере, чтобы компенсировать обесценивание трех статуй, доверенных Монтелупо, не оставалось иного выбора, как поместить ее в центр монумента. Таким образом, он снова вернулся к работе над ней зимой 1542 года, чтобы завершить ее за два последующих года.

Но, как это уже случилось в Сикстинской капелле, когда перерыв в несколько месяцев подтолкнул Микеланджело возобновить росписи с другим рисунком тронов пророков, и на этот раз творческое волнение скульптора не позволило остановиться на достигнутом. Снова обратившись к «Моисею», Микеланджело захотел изменить позу статуи, несмотря на то что он уже далеко продвинулся в ее разработке. Этот необыкновенный технический азарт оставил множество следов на скульптуре и даже один документ, остававшийся неизученным, вплоть до того, когда некоторые странности в скульптуре, открывшиеся в ходе ее реставрации, не подсказали начать поиски достоверного объяснения. Неизвестный свидетель, который был очень близок к Микеланджело, рассказал Вазари после смерти скульптора, как он сам помогал ему произвести это чудо всего за два дня: «И когда я пошел посмотреть, я увидел, что он повернул ему голову, и на кончике носа он оставил ему небольшую часть щеки и старую кожу, что, конечно, было делом удивительным; и я едва верю самому себе, так как считаю это почти невозможным»^[162].

Скульптура, задуманная между 1513 и 1516 годами, еще соответствовала канонам росписей Сикстинской капеллы, и, возможно, не только голова ее была повернута вперед, но и ноги были сомкнуты, как у Сивиллы Кумской (насколько можно заключить из странной формы края плаща, который сегодня покрывает правую ногу, так же как и формы другой ноги). В 1542 году Микеланджело больше не нравилась эта поза. Конечно, причины были чисто художественные, но, возможно, на выбор разворота лика пророка оказала влияние также и близость алтаря Цепей на противоположной стороне от трансепта, где был расположен «Моисей». Этот алтарь являл собой символ католических суеверий и основу той светской власти, которая продолжала мстить Церкви, к которой больше не относил себя Микеланджело. Древняя легенда гласит, что фрагмент цепей, в которые был закован св. Петр, чудесным образом был спаян воедино с другим фрагментом, найденным в Палестине, когда Евдокия вышла замуж за Валентиниана в знак символического единства империи под властью новой, христианской веры.

Если бы «Моисей» смотрел прямо перед собой, как было в первом варианте, его взгляд падал бы как раз на этот алтарь, тогда как такое невероятное изменение поворачивает его взгляд к свету, который струился из открытого окна, расположенного как раз слева от него и сегодня, к сожалению, закрытого. Луч света, освещающий на закате его «рожки», стал бы самым изысканным завершением того духовного побуждения, который выражал весь памятник.

Но поворот головы и новое положение ног позволили Микеланджело также создать внутреннее пространство скульптуры, что не удавалось еще ни одному его предшественнику. Левая нога отогнута назад, чтобы подняться, потому что ранее обработанный мрамор не позволял найти дополнительное пространство для размещения ступни, разве что в таком сильно отодвинутом назад положении. С целью изменить положение левой ноги Микеланджело был вынужден постепенно сужать колено, а затем зрительно расширить его, создав необъятное пространство тяжелого плаща, откуда появляется мощный торс пророка. Левое колено, которое уже было перенесено из-за нехватки материала, становится гораздо меньше правого, создавая явный контраст во всей фигуре. Микеланджело решает эту задачу, прикрывая колено складкой одежды, которая перехватывает взгляд и уводит его в другое место, вниз, прекрасно скрывая радикальное различие в коленях.

В верхней части скульптуры нехватка мрамора, вызванная предыдущей обработкой блока, хорошо видна в проработке бороды. Правая половина бороды, которая все еще расположена на прежнем месте, подчеркнута с невероятной мощью. Пряди ее высечены в полном объеме, отделены друг от друга и даже от шеи, так что можно руками потрогать их обратную сторону. Напротив, в левой части, где больше не было мрамора, борода едва отмечена, здесь нет толщины и внутренней пространственности. Чтобы разрешить проблему нехватки камня в нижней части бороды, Микеланджело полностью переносит ее вправо едва намеченным жестом указательного пальца, который на самом деле никогда не мог бы дать результата, достигнутого в скульптуре. Пряди, рекой струящиеся с подбородка, необъяснимым образом редеют на уровне руки, которая перехватывает их, и единственная прядь, спускающаяся слева, настолько сплющена на груди, что едва намечена, как если бы она относилась к другой скульптуре.

Недостаток мрамора можно уловить и в движении шеи. В правой части фигуры, где скульптор еще мог рассчитывать на мрамор, оставшийся от бородатого подбородка скульптуры по первоначальной версии, шея поворачивается невероятно естественно. С другой же стороны, где мастер был вынужден использовать немногое доступное ему количество мрамора, движение его сухо, сковано и вовсе не натурально с места, где уже начатое левое плечо не может, что было бы естественно, следовать за поворотом шеи.

Странная асимметрия двух «рогов», где правый направлен вверх, а левый наклонен вниз, кажется, также вызвана необходимостью следовать нисходящим очертаниям первого наброска головы, где и пространство для левого уха с трудом выделено между прядями волос, между тем как другое ухо заметно торчит над волосами. Эти недостатки меньше выделялись, когда скульптура располагалась на своем месте в гробнице. Микеланджело поместил ее в нише чуть дальше и чуть ниже, но оттуда она была неудачно перенесена в начале XIX века Антонио Кановой и членами Академии св. Луки, ошибочно убежденными, что из всей гробницы — этого темного памятника, произведения старого и циничного предпринимателя Микеланджело, нужно спасти новой искусной пропагандой только статую «Моисея».

Тем не менее переделка скульптуры и технические сложности, которые она поставила, кажется, больше пригодились Микеланджело, чем повредили ему, как, несомненно, случилось бы с другим художником. Попытка выйти за узкие рамки, которые предписывал ему уже обработанный мрамор, необъяснимым образом породила впечатление тревоги, прекрасно исследованной Зигмундом Фрейдом, которая охватывает зрителя. Статуя как бы восстает против первоначального замысла и, развивая его, приобретает некие особые приметы, сразу же сделавшие ее предметом восхищения. Такой подсознательный творческий процесс представляется нам очень современным: скульпторы нашего времени лишь пытаются овладеть им, а Микеланджело доводит его до высшей ступени, так как физически чувствует его необходимость, а не только религиозную важность. Мощь фигуры пророка не укладывается в первоначальный замысел художника и ведет его к новым образам.

Техника, призванная преодолеть препятствия, находится на грани человеческих возможностей. Кажется, что «Моисей», заменивший старую скульптуру, рождается из ограниченных возможностей мрамора, тогда как мастер, напротив, использует каждый миллиметр этой сильно ограниченной формы. Внутренние пустоты и углубления в мраморе многочисленны и настолько значимы, что здесь можно говорить не о скульптуре, а о целом монументальном комплексе. Величественная нога пророка отделена от плаща во всей своей трехмерности, и можно только удивляться, как художник мог высечь ее икроножные мышцы. На тяжелом плаще, окутывающем колено, складки так глубоко отделены одна от другой, что можно подумать, будто не скульптор обработал камень, а это ткань волшебным образом окаменела. Борода, которая, по удачному выражению Вазари, кажется скорее выписанной кистью, чем высеченной в мраморе, удивляет не только своей пространственной мощью, но и рисунком этих прекрасных, мягко и без помех струящихся прядей, словно легкая зыбь на речной воде. Глаз зрителя следует за каждой прядью, как будто освобожденной от мрамора, который пленял ее. Прекрасные пропорции мускулатуры рук обязаны своим совершенством резцу Микеланджело, который энергично и свободно проходит в любую деталь фигуры, сосредотачиваясь, наконец, во взгляде, откуда энергия творчества выходит, чтобы даровать миру свое божественное величие и покорить его.

Именно это обусловило особое очарование скульптуры: формы человеческого тела, анатомическая мощь, естественное каприччио, подчиненные, однако, чувству, которое накладывается на всю фигуру и исходит, кажется, не из этого прекрасного тела, но из мира вне его, использующего тело всего лишь как средство сообщить о себе. Духовная мощь Моисея выражается в извилистых и неукротимых движениях прядей волос и бороды и сосредотачивается во взгляде, смело открытом навстречу свету, предвещающему спасение, — свету, который сегодня, к сожалению, мы больше не можем видеть, потому что, повторим, окно, из которого он исходил, было заделано.

Для скульпторов того времени все это должно было казаться чем-то близким к чуду: мрамор, изогнутый с естественностью материи и человеческой плоти, показал такое совершенство пропорций, которое могло быть вызвано только Божественным присутствием.