С окончанием работы над «Страшным Судом» Микеланджело поднялся на такую социальную и творческую высоту, до которой ранее не поднимался ни один художник. Бенедетто Варки, важнейший представитель Флорентийской академии, которую создал Козимо I, чтобы придать своему политическому господству культурную составляющую, посвятил в 1547 году знаменательную лекцию его сонету, отметив тем самым восхождение художника на идеальный Олимп, населенный полубогами. А его близость к кружку Реджинальда Поула и Виттории Колонна укрепила положение, которого он достиг в ходе своего долгого и многотрудного продвижения в обществе.
Этим друзьям Микеланджело посвятил свои «малые» творения, созданные в моменты, оставшиеся свободными от задач, возложенных на него папой. В те годы все картины и рисунки, написанные Микеланджело, затрагивали благочестивые темы, к которым он приходил в своих размышлениях, проповедям и литературным произведениям «спиритуалов». К сожалению, от этих его творений, связанных с людьми и событиями, подвергшимися затем преследованию инквизиции, ничего не осталось, кроме таинственных свидетельств, говорящих об опале. Упоминается распятие из слоновой кости, один из предметов коллекции, собранной Алессандро Фарнезе в его римском дворце около 1570 года: «Распятие из слоновой кости, крест и подножие из эбенового дерева, монограмма и диадема, позолоченные рукой Микеле Анджело», а также «рисунок карандашом на бумаге, натянутой на панель и в раме из орехового дерева, с изображением „Распятия“ работы Микеланджело»[177]. Две картины, «на одной Христос, а на другой Благовещение», Микеланджело подарил Урбино, после смерти последнего они были перечислены в инвентаре его дома в Кастельдуранте: это копии двух картин, основывавшихся на его собственноручных эскизах. Как таковые они должны быть вписаны в каталог[178].
Творчество Микеланджело в этот период покрыто весьма густым туманом, который критики пытались развеять, но без особого успеха. Удалось идентифицировать лишь два рисунка, находящихся сегодня в Лондоне и Бостоне. Сюжетом одного из них является «Распятие», а другого — «Пьета»; они соотносятся с теми рисунками, которые, по мнению Асканио Кондиви, художник сделал для Виттории Колонна. Хотя подлинность этих рисунков по-прежнему ставится под сомнение, но относительно выбора их сюжета вопрос отпадает. Оба рисунка появились между 1540 и 1545 годами, в результате размышлений Микеланджело в «Церкви Витербо» на тему жертвоприношения Христа как основания и источника спасения души.
«Иисус Христос на кресте, не кажущийся мертвым, как обычно делается, но живой, с лицом, поднятым к отцу, и кажется, что он говорит: „Эли, эли!“ — откуда можно увидеть, что это тело не оставлено висеть безжизненным, но кажется живым, и извивается, испытывая тяжкие мучения». Это подробное описание Асканио Кондиви собирает в себе всю силу мысли и страсти, которую Микеланджело и его друзья посвятили в те годы жертвоприношению Спасителя. Благочестивая литература, которая в эти годы развилась вокруг единомышленников Поула, доказывает ценность бесконечного милосердия этого жеста, а Микеланджело ее умещает в один образ, очень простой, но вместе с тем выражающий всю мысль и всю страсть интеллектуалов, в те годы сконцентрировавшуюся на этой теме. Образ становится иконой и, подобно удару кинжалом, мгновенно пронизывает сознание и вонзается в сердце со всей силой, болью и красотой великого события.
В «Распятии», сделанном для Виттории Колонна, красота — ключ к эмоциональному участию зрителя в мученичестве Христа, к которому стремится Микеланджело. Христос, извивающийся от боли как обычный человек, не несет в себе ничего абстрактного и сверхъестественного. Это красивый мужчина, который мог бы сойти с креста и заключить в себе целый мир, собрав его в тело с идеальными пропорциями. Если бы вместо гвоздей и креста у него была другая опора, этот Христос мог бы стать Аполлоном, гордо демонстрирующим свою красоту. Атлетическая фигура столь убедительна в движении, что все изображение может свестись к существенности тела и жеста. Всё исчезло: ландшафт и даже сам крест. Вся сила события — в теле, которое извивается, сохраняя даже в своем мученичестве царское достоинство, рождающееся из уверенности в собственной жертве, из желания отдать собственное тело ради спасения людей. Более ста лет до этого Брунеллески упрекал молодого Донателло, что тот распял Христа, похожего на крестьянина, не приняв в расчет красоту и царское достоинство, подобающие Христу. Своим «Распятием» Микеланджело закончил долгий путь, который прошли художники Возрождения к уподоблению красоты и Божественности, как за две тысячи лет до того сделали греки.
Те же элементы красоты, сдержанной элегантности чувств воздействуют на зрителя и в «Пьете», сделанной для Колонна и ее друзей. Здесь прекрасное тело Христа-Аполлона тоже полностью выставлено перед людьми. Ангелы, кажется, скорее демонстрируют умершего молодого человека, чем помогают ему. Все страдание, сдержанное и ни в коем случае не преувеличенное, уместилось в отчаянном и вместе с тем безропотном жесте Матери, которая рожает его во второй раз, отдавая смерти, предназначение которой — спасти людей.
Эти два рисунка, или, вернее, две иконы, являют собой наивысшую точку как мистического, так и «языческого» изображения католической Страсти. Поэтому они и возникли внутри кружка, пропитанного духом классицизма и язычества, способных выразить те чувства и образы, с которыми отождествляли себя Реджинальд Поул, Виттория Колонна, Маркантонио Фламинио и другие друзья Микеланджело, создавшего эти маленькие шедевры. Оба изображения «античны» не только по причине тщательно выверенных и изысканных пропорций аполлоновского тела Христа, но в особенности из-за сдержанности чувств, никогда не обременяемых чрезмерным натурализмом, который делает вульгарными произведения современных Микеланджело художников. Классицизм, наполняющий их особенным смыслом в позднегуманистическом кружке Поула, — порог абстракции, на котором останавливается образ, колеблющийся между идеальной красотой и натуральным правдоподобием. Это равновесие абстрактного канона и натуралистических намеков составляет специфический характер классицизма Микеланджело, достигающего в обоих рисунках и в те годы вершины своей зрелости.
Способность тела выразить любой оттенок духа и чувства собственной мимикой и красотой, своим способом занимать пространство — очень «классический» способ воздействия на зрителя образами. Микеланджело искал его всю свою жизнь и окончательно нашел в эти годы, погрузившись в глубокое и изысканное благочестие кружка Витербо. Чтобы понять, насколько классическим является его поздний язык, насколько все сосредоточено на теле и на жесте, хватило бы того факта, что в обоих изображениях полностью пропадает ландшафт. Это классицизм, происходящий скорее из образцов древности, чем из трактатов Платона о философии. Нечего удивляться, что эти образы сумели внутри узкого, но могущественного кружка соединить веру и культуру, стать знаком идентичности, превращающим размышления и поиски «спиритуалов» в чистое чувство.
Почти нет сомнений, что Микеланджело самолично сделал для Виттории еще одно «Распятие» и одну «Пьету». Между тем, другие изображения или копии его картин, сделанные с его собственноручных эскизов заслуживающими доверия живописцами, такими, как Венусти, начали распространяться среди друзей, которые посещали художника в эти годы.
Погрузившись в хлопоты Тридентского собора, Реджинальд Поул взял с собой на время своего переезда небольшую картину Микеланджело и предложил ее в качестве царского подарка, достойного получателя, кардиналу Эрколе Гонзаге, могущественному союзнику императора Карла V в Италии, говоря, что мог бы получить и другие картины от Виттории. Эрколе не мог принять эту реликвию, удовольствовавшись тем, что приказал снять с нее копию. «Монсиньор мой, брат мой, если бы Вы могли бы передать мне эту картину с образом Христа, что у достопочтеннейшего Поула, лишь для того, чтобы я мог заказать ее копию мессеру нашему Джулио Романо, который находится здесь, а затем вернуть ее, мне было бы в высшей степени ценно обладать ею, и, если учтивость кардинала позволила бы совершить это дело, говорю Вам свободно, что не допускаю, чтобы он лишил ее себя каким бы то ни было образом, ибо я не знаю, где может находиться образ Христа, как не в руках того, кто носит его высеченным в сердце»[179]. Из слов Гонзаги очевидно, что речь идет не об обычной картине, но об истинной реликвии. Такой художник, как Джулио Романо, был способен скопировать ее, но никоим образом не способен замыслить, поскольку у него нет того благочестия, которое, согласно словам всех друзей, осияло сердце Микеланджело.
Флорентиец Франческо Бандини, друг Микеланджело еще с республиканских лет и богатый эмигрант-банкир, приказал сделать статую по той «Пьете», которая была написана для Виттории и которую Поул взял с собой в Тренто. Сам Мороне еще многие годы спустя просил Микеланджело изобразить Христа, которого художник умел передать, как никто другой. Как мы видим, все, кто стоял во главе кружка реформаторов, были покорены талантом Микеланджело и его творениями, бывшим в их глазах знаком принадлежности к их партии.
Посредством рисунков и небольших благочестивых картин Микеланджело установил более тесные связи со своими друзьями, связав свое творчество и размышления Виттории Колонна. Кто из этих двоих и каким образом влиял на другого, почти что бесполезно выяснять. Однако очевидно, что творчество одного отражалось в другом, шла ли речь о картинах Микеланджело или о благочестивой прозе Виттории, объединяя их в едином усилии духовного понимания, которое выхватывало их из сферы простого творчества, направляя в более сложное измерение, где искусство уступает вере, становящейся целью его пути.
Первого сентября 1535 года Павел III Фарнезе, папа, которому, со всеобщей точки зрения, оставалось недолго жить, назначил Микеланджело солидную пожизненную пенсию, с тем чтобы обеспечить себе услуги художника на весь остаток его жизни. Это было очень важное распоряжение, поскольку оно утверждало Микеланджело в роли главного художника Церкви. Выплачиваемый ему доход состоял из налогов или пошлин, которые платили путники, переходившие реку По в окрестностях Пьяченцы по плашкоутному мосту. Выручка оценивалась приблизительно в 600 дукатов в год, и еще 600 дукатов ему выплачивала наличными Папская палата, каждый месяц по 50 дукатов. Это была неслыханная цифра, достаточная для того, чтобы целая семья жила роскошно. Теперь у Микеланджело не могло быть беспокойства по финансовым поводам, и он мог полностью посвятить себя творческой деятельности. Микеланджело, у которого не было ни пристрастия к роскоши, ни больших расходов, продолжал вкладывать свои доходы во флорентийскую семью, сконцентрировав на племяннике Леонардо (17 апреля 1522 — 18 ноября 1599) ожидания семейного подъема, которые он лелеял всю жизнь.
Еще в 40-е годы его стратегия повышения социального статуса семейства сосредоточилась на выгодных для потомства вложениях, которым, однако, старый и недоверчивый Микеланджело не особенно доверял. По мере того как он накапливал значительные суммы денег, он предлагал своим братьям Джован Симоне (11 марта 1479 — 9 января 1548) и Джизмондо (22 января 1481 — 12 ноября 1555) вкладываться в покупку земель и мануфактур. Но из-за его недоверчивости было сложно выбрать, куда инвестировать. Каждый раз, когда вырисовывалась возможность покупки дома, земельного участка или лавки, он начинал в Риме деятельность с целью получения всей информации, опираясь на густую сеть своих флорентийских агентов и всей общины, рассеявшейся между Флоренцией и Римом, в которой у него было много друзей, игравших значительную роль. Его недоверчивость стала самым настоящим мучением для его семьи, вынужденной подчиняться приказам, полученным из Рима. Хотя его братья находились на местах, он не хотел доверить им принятие важных решений. С другой стороны, предпочтение, которое Микеланджело оказывал флорентийскому рынку, показывает, что он постоянно ощущал себя изгнанником. Несмотря на то что возраст и римские обязательства делали возвращение во Флоренцию очень трудным, он продолжал чувствовать, что лишь временно находится в Риме, и планировал свое будущее в родном городе.
В скором времени семейные связи свелись для художника к Леонардо, сыну его любимого брата Буонаррото. После смерти Буонаррото в 1528 году Микеланджело был вынужден заняться его ребенком, видел, как он рос, и для него он значил много больше, чем просто племянник. Мальчик был энергичен и полон жизни и, в отличие от дяди, решительно настроен наслаждаться жизнью с минимальными затратами труда. Неудивительно поэтому, что начиная с середины 40-х годов переписка Микеланджело почти полностью посвящена племяннику, отношения с которым, как это обычно для него, были тяжелыми и мучительными, — даже в этом случае он не смог отказаться от недоверчивости, опустошавшей его всю жизнь, и позволить себе ту радостную любовь, в которой он себе всегда отказывал.
Хотя его мысли о семье почти исключительно обращались к племяннику, Микеланджело держал его как можно дальше от Рима, как если бы тот причинял ему невыносимое беспокойство и мешал его римской жизни. Он воспрепятствовал ему посещать себя слишком часто, лишаясь его общества, как если бы у него было много слишком важных и несовместимых с семейной жизнью дел. Каждая попытка Леонардо приехать в Рим к дяде, пусть и на несколько дней, воспринималась Микеланджело как бедствие. Присутствие племянника становилось угрозой для равновесия новой семьи, которая возникла у него в Риме, — с несколькими верными и терпеливыми друзьями и слугой Урбино, к которому он привык и был привязан так, как если бы тот являлся его кровным родственником и который выказывал себя более снисходительным, по крайней мере внешне.
Летом 1544 года тяжелая болезнь настигла Микеланджело, внушив страх за его жизнь. Племянник приехал к нему в Рим, что было вполне естественно, но Микеланджело воспринял этот визит как циничную попытку убедиться, что ничто не пропадет из обширного наследства, которого ждал племянник. Возможно, огонь его недоверия раздул все тот же Урбино или какой-нибудь другой злонамеренный советчик, который знал, что во Флоренции очень плохо относились к близости Микеланджело со слугой, — многие просто-напросто считали, что он его заложник. Реакция на приезд племянника была суровой и жестокой. Это показывает, что ужасный характер Микеланджело, отравивший ему всю жизнь, не смягчился даже в старости. Его болезнью занимался старый и близкий друг Луиджи дель Риччо, его основное связующее звено с папой. Он поместил его в дом Роберто Строцци, другого богатого эмигранта-республиканца, и нанял лучшего врача Рима, чтобы тот его лечил. Едва набравшись сил, Микеланджело написал Леонардо очень злое письмо, угрожая лишить его наследства и высказывая все подозрения, мешавшие его дружбе с единственным наследником семьи, человеком, на которого в конечном счете он работал как проклятый.
Лионардо, я был болен; и ты, по настоянию сера Джован Франческо, приехал, чтобы увидеть, как я умру, и проверить, что я тебе оставлю. Неужто так мало моего имущества во Флоренции, что тебе недостаточно? Ты точно напоминаешь своего отца, который во Флоренции выгнал меня из родного дома. Знай, что я сделал такое завещание, что о том имуществе, которое у меня есть в Риме, ты можешь больше и не думать. Иди с Богом и впредь не приезжай ко мне, и не пиши мне, и не поступай, как скажет священник[180].
Другой жертвой его анафемы, «священником», который, по мнению Микеланджело, подтолкнул Леонардо приехать в Рим, чтобы убедиться, что Урбино не лишит его наследства, был старый друг Джованни Франческо Фаттуччи, всю свою жизнь помогавший и служивший мастеру.
Здоровью Микеланджело, конечно, не пошла на пользу разрушительная ярость, которой он предавался, выздоравливая в постели, предоставленной ему в доме Строцци, — несмотря на накопленные богатства, дом в квартале Мачелло деи Корви не подходил для столь чрезвычайного случая. Да и характер старого больного художника нисколько не смягчился, как и его республиканский пыл. Хотя политики в Италии считали, что теперь оттеснить Козимо Медичи от управления Флоренцией будет очень трудным делом, Микеланджело и немногие друзья, с которыми он встречался, продолжали мечтать о возрождении Флорентийской республики. Являлось ли это достоинством или недостатком, но Микеланджело никогда не был способен смириться с гибелью тех немногих, но твердых идеалов, которые он для себя избрал в жизни. Находясь в своей постели в палаццо Строцци, откуда он мог видеть Тибр, ставший в пору засухи таким же желтым, как сено, которое косили в его родных краях, Микеланджело сообщил Франциску I, королю Франции, что, если тот вернет свободу Флоренции, он воздвигнет ему бронзовую статую на площади Синьории. Что было еще более исключительно, он собирался сделать это на собственные средства.
Ярость против любимейшего племянника, тем не менее, перекипела и утихла, и даже Фаттуччи был прощен. В своей резкой и инфантильной манере Микеланджело написал ему через некоторое время, послав сонет, как в старые добрые времена, чтобы дать понять, что он еще жив и что в душе, терзаемой призраками недоверия, еще теплится лучик благодарности. Но его республиканские убеждения, столь упорные и далекие от реальности, не могли не беспокоить его родных, живших во Флоренции, где шпионы Козимо регулярно докладывали о республиканской активности Микеланджело и его друзей. Со своей стороны, Козимо вел мудрую политику собирания всех лучших флорентийских сил и очень хотел включить и Микеланджело в свой проект умиротворения. В середине 40-х годов он уже проявил редкую заботу о судьбе мастера и о произведениях искусства, которые находились в его доме. А когда художник заболел во второй раз, зимой 1546 года, он, не колеблясь, послал молодого Леонардо в Рим, отрекомендовав его Лоренцо Ридольфи, с тем чтобы тот помог собрать все, что находилось в доме дяди, в случае его смерти. Козимо считал это самым надежным способом завладеть теми произведениями, которые все еще находились у Микеланджело и в которых тот ему отказывал[181].
В маневры, имеющие целью сблизиться с художником, были вовлечены и его старые друзья, например Бенвенуто Челлини, который около 1551 года посетил Микеланджело от лица Козимо, чтобы предложить ему вернуться во Флоренцию, где он был бы покрыт почестями. Но Микеланджело придерживался совсем другого мнения. Флоренция, которую он любил и от которой не мог отречься, была воссоздана им в Риме, в маленьком кругу друзей, где он регулярно встречался с Донато Джаннотти, Роберто Строцци, Луиджи дель Риччо и Франческо Бандини. Все они являлись эмигрантами-республиканцами, но принадлежали к лучшим семьям Флоренции, в том смысле что могли похвастать несколькими веками прямого участия в общественных делах, а это в глазах Микеланджело определяло высший уровень гражданского нобилитета. Донато Джаннотти был одним из интеллектуальных вождей республиканского восстания 1527 года и с тех пор не разлучался с Микеланджело. В высшей степени образованный и утонченный, Джаннотти стал секретарем кардинала Ридольфи и ввел Микеланджело в литературный мир. Именно он вдохновил художника на создание скульптуры «Брут», которую Микеланджело преподнес кардиналу Ридольфи, главнейшей фигуре антимедичейской партии в Риме, чтобы восславить убийство (или «тираницид», как предпочитали его называть) коварного Алессандро Медичи руками его троюродного брата Лоренцино в 1537 году. Он исправлял сонеты Микеланджело и даже изящные письма, например, адресованные Виттории Колонна. И ему же мы обязаны одним из самых прекрасных свидетельств о жизни Микеланджело в середине 40-х годов: удовлетворенного человека, влюбленного в своих друзей и в разговоры, которые он с ними ведет, гуляя по Риму. Этот город все они, изгнанники-флорентийцы, не могут не любить. Время, оставшееся от трудов на ниве искусства, посвящается культу Данте и поэзии, а также наслаждению музыкой и истинной дружбе, которой он признается в рабской преданности.
Один из этих счастливых дней, когда небольшая компания бодрых семидесятилетних стариков неторопливо гуляла по Капитолию и мраморным Форумам, заросшим лаврами и каменными дубами, на наше счастье, стал известен из рассказа в форме диалога, позже опубликованного все тем же Джаннотти. Мы узнаем оттуда ценнейшую информацию, которая подтверждает подозрения, появляющиеся благодаря многим документам, связанным с Микеланджело. В диалоге он говорит, что неспособен отдаться чувственности любви и страсти, потому что это отвлекло бы его от творчества и работы, которые могут расцвести лишь в условиях полной концентрации и отказа от любой другой жизненной необходимости. Величие искусства рождается, как он сам признается, путем отказа от счастья в жизни, как если бы эти две сферы противопоставлены друг другу. Это очень современный взгляд на собственную творческую деятельность, и другие художники, которые будут жить в гораздо более близкие нам эпохи, попытаются принести такую же сознательную жертву. Микеланджело пришел к этому инстинктивно, бессознательно и лишь в конце своей жизни спокойно принял собственный выбор — после того, как провел семьдесят лет в страданиях, воздвигая сияющую стену своего искусства, чтобы отгородиться от страха, вызванного его собственными импульсами.
В свете этих представлений можно объяснить и трудности, которые испытывал Микеланджело с завершением своих произведений, из-за стремления прожить в согласии со своими убеждениями в ущерб реальному миру. Все, что пережила душа, выходит наружу и становится понятным себе самому и другим. Так в конце концов создаются недостижимые шедевры — благодаря артистической жилке, сверхчеловеческому таланту и экстраординарным способностям рук. Для Микеланджело искусство — враг жизни, а жизнь — враг искусства: лишь принеся собственную жизнь в жертву, человек может взойти на вершину искусства. И снова мы находимся очень далеко от Рафаэля и его яркой жизни. Жизненная сила Микеланджело подчиняется его творческим усилиям, не делая уступок каким-либо другим удовольствиям, а что больше всего впечатляет в его словах, так это глубокое осознание этого внутреннего механизма и приятие его художником, который выбрал для себя совершенство искусства.
Итак, место действия — ясный римский день, ранняя весна, когда небо, солнце и прозрачный воздух зовут к безделью, на которое обитатели берегов Тибра всегда были мастера. В воздухе разлит запах нежной травы и первых цветов миндаля, которые испещрили красными крапинками виноградники, разбросанные по всему Риму. Друзья Микеланджело зовут его насладиться этой красотой вместе с ними и ошеломлены, когда слышат отказ, обоснованный удивительным образом.
Микеланджело: вы сильно ошибаетесь; и чтобы показать вам, что вы себе посадили, как у нас говорят, занозу в ногу, с вашими доводами, которыми вы хотели убедить меня прийти обедать с вами, знайте, что я человек, более склонный любить других, чем кто-либо другой, когда-либо рождавшийся. Когда бы я ни увидел человека, который обладает какой-либо добродетелью, который показывает ум, который может сделать или сказать что-либо лучше других, я влюбляюсь в него и не могу ничего сделать и отдаю себя ему как добычу, я уже не вполне свой, но весь принадлежу ему.
Итак, если бы я пришел пообедать с вами, столь украшенными добродетелями и благородством, то кроме того, что каждый из вас уже у меня украл, каждый из тех, с кем я оказался бы за обедом, отнял бы еще часть меня; и еще одной лишил бы меня музыкант, еще одной — танцор, и так каждый из всех получил бы свою часть. Таким образом, я, надеясь, радуясь вместе с вами, вновь обрести себя и собраться, на самом деле лишь потерялся бы и исчез, так что потом, в течение многих дней, не знал бы, в каком мире я нахожусь. […] И напоминаю вам, что, если хочешь найти себя самого и насладиться собой, не стоит предаваться стольким наслаждениям и радостям, но нужно подумать о смерти. Эта мысль — единственная, которая позволяет нам узнать самих себя, которая нас поддерживает едиными, не позволяя отнять часть нас родственникам, друзьям, господам, амбиции, алчности и другим грехам и порокам, которые лишают человека самого себя и держат его рассеянным и потерянным, никогда не позволяя ему объединиться и обрести себя. И удивителен эффект этой мысли о смерти, которая — разрушая по своей природе все — сохраняет и поддерживает тех, которые о ней думают, и защищает их от всех человеческих страстей; на какую вещь я, насколько помню, уже достаточно намекнул в своем мадригальчике, в котором, рассуждая о Любви, я заключил, что ничто нас лучше от нее не защищает, чем мысль о смерти. […]
Не смерть сама, но даже мысль о ней
От женщины прекрасной и враждебной,
Несущей мне погибель каждый миг,
Защита — даже если я порой
Горю сильнее, чем горю обычно.
И помощи не нахожу иной,
Как образ в сердце, строгий и прекрасный.
Где смерть живет — любови там не место[182].
В стихотворении чувствуется отчаяние, с которым художник цепляется за мысль о смерти, чтобы не пасть жертвою любовной истории, приводящей к погибели. Но в этот момент жизни Микеланджело, должно быть, был доволен тем, что сумел вырвать ее из каждодневных опасностей и поместить на Олимп, где он теперь правил в одиночестве.
Пользуясь преданностью и уважением своего исключительного кружка и все большей любовью своего ровесника Павла III, Микеланджело мог наблюдать за подъемом собственного престижа в свете, после того как он побывал на вершине того признания, которого может достичь художник. Его римская жизнь, сосредоточившаяся на культивировании художественного и интеллектуального таланта, в эти годы все больше отдалялась от его флорентийской семейной жизни, страдавшей от постоянных конфликтов с родственниками, доверять которым у него не получалось.
Поиск супруги для племянника Леонардо стал вскоре самой деликатной целью его стратегии социального восхождения. Духовные заботы, разделяемые с высокопоставленными особами, не отвлекли Микеланджело от стремлений, которые он испытывал всю свою жизнь. Поиск супруги, достойной имени Буонарроти, которая продемонстрировала бы собой новый уровень семьи художника, превратился в одержимость, не дававшую ему спать ночью, безжалостно показывая его бессилие и одиночество. Он хотел, чтобы племянник женился как можно быстрее, продолжил династию Буонарроти, хотел знать, что жертвы, приносимые в течение стольких лет, не бессмысленны.
Свирепое женоненавистничество, которое Микеланджело культивировал в себе всю жизнь, вырвалось наружу в этой ситуации, когда художник почувствовал себя настолько вовлеченным в проблему, что порою ему казалось, что женится он сам. Естественную для него недоверчивость было невозможно сдержать, если речь шла о женщине, — но ведь именно от нее зависела выгода брачного союза. Свое мнение о женщинах старик не раз выражал в советах внуку: оно очень низкое и дополнительно объясняет его всегдашнее желание держаться подальше от женщин. Вполне безразличный к той любви, которую он воспевал в последние годы, он не желал племяннику ни красивой, ни богатой жены — но благородного происхождения — из сословия, породнившись с которым, семья взлетит вверх по социальной лестнице. Он сумел выдать племянницу Франческу замуж за человека из семьи Гвиччардини и остался этим удовлетворен. Но выбор невесты для Леонардо оказался куда более трудным, поскольку от этого зависело будущее семьи.
Красивые и богатые женщины, объяснял Микеланджело, обычно стремятся подчинить себе мужа и теряются в легкомысленных забавах, а то и в грехе по причине своей слабой природы. Допустимы даже физические дефекты, лишь бы женщина была послушной и посвящала себя только семье, заботе о потомстве и управлению имуществом[183]. Подобная убежденность могла вызреть лишь в человеке, равнодушном к женской красоте.
Брачные предложения из Флоренции приходили напрямую к нему. Он их взвешивал, насколько это было возможным, затем пересылал племяннику. Леонардо же, со своей стороны, не являлся образцом добронравия: он любил красивую жизнь и иногда захаживал в места, пользующиеся дурной славой, что приводило в ярость его дядю, который не позволял себе ничего, заботясь о том, чтобы накопить имущество и продвинуть семью вверх по социальной лестнице. Поиск жены для Леонардо, как если бы он имел значение для его собственного будущего, пересекся после 1546 года с другими печальными событиями, которые погружали старого художника во все более глубокое отчаяние.
В 1546 году умер Луиджи дель Риччо, бывший для него более чем другом, — покровителем и необходимым посредником, если учесть манеру общения Микеланджело. Смерть друга и советника не могла произойти в менее удобный момент: именно в эти месяцы сын папы Пьерлуиджи Фарнезе, ставший герцогом Пармы и Пьяченцы, попытался отобрать у него щедрый подряд на скульптурную отделку моста через реку По. Пьерлуиджи, которого в 1545 году императорские корреспонденты в Риме называли отвратительнейшим человеком в мире[184], наполнил ужасом всю Италию своими преступными делами, осуществленными под покровительством его отца. Таким образом, можно было ждать маневра, который он предпринял, чтобы передать старым бенефициариям доход от По, а затем его тихонько прикарманить при помощи титула герцога Пьяченцы.
Реакция Микеланджело на это злоупотребление была радикальной: он немедленно приостановил роспись капеллы Паолина и начал засыпать папу протестами и жалобами. К счастью, Павел III, чрезвычайно любивший Микеланджело и, возможно, считавший себя, как и его, свидетелем окончательно ушедших времен, не позволил беспокоить художника даже собственному сыну, для которого он впутывался в самые пагубные планы.
Корреспонденты Пьерлуиджи в Риме отмечают ярость, с которой его отец реагирует на маневры сына с целью лишения художника доходов от моста через По. Их отчеты показывают, как Микеланджело решительно защищал свои экономические интересы: «Его Святейшество отмечает, что если когда-либо в нем была необходимость, то сейчас, по смерти Сангалло, в особенности для строительства собора Св. Петра и здешнего дворца; и если когда-либо было трудно его удержать и усмирить, то сейчас, поскольку умер мессер Луиджи, который успокаивал его и был средством убедить его выполнить картины для Его Святейшества»[185]. Вот так в возрасте семидесяти одного года Микеланджело Буонарроти своим талантом держал в заложниках Римскую церковь, которая должна была теперь столкнуться с задачей века: созданием нового собора Св. Петра. Но даже папа не знал, как обращаться с деспотичным старцем, и хлопотал с целью предупредить любой конфликт, который мог бы художника расстроить. Он мудро считал, что талант — единственный ресурс, который нельзя извлечь из людей при помощи силы и хитрости. Коварный Пьерлуиджи, несмотря на все свое презрение, был вынужден отказаться от своего замысла и приказал покончить с этим делом, продиктовав своему представителю сухой и дерзкий приказ: «Найдите его и скажите от нашего имени, что считаем его несправедливым, что столь мало доверяет любви, которую мы к нему испытываем и всегда испытывали»[186]. Как будто было просто для человека даже менее недоверчивого, чем Микеланджело, поверить такому преступнику, как Пьерлуиджи, изнасиловавшему молодого епископа и заставившему его затем умереть от боли. На его портрете, созданном снисходительным талантом Тициана, невозможно было скрыть признаки сифилиса и извращенной злобы.
Однако этому событию суждено было закончиться катастрофически для Микеланджело. Десятого сентября 1547 года Пьерлуиджи пал от кинжалов группы заговорщиков, вооруженных Ферранте Гонзагой, братом кардинала Эрколе и одним из самых близких помощников императора Карла V. Герцогство, которое семья Фарнезе только-только себе собрала, отделив его от владений Церкви, перешло со всеми своими бенефициями в руки Карла V. Все же убытки Микеланджело были возмещены папой, предоставившим ему другой церковный бенефиций в Романье.
В те же месяцы произошла и другая тяжелейшая для художника потеря: смерть Виттории Колонна, угасшей в Риме 25 февраля 1547 года. Эта смерть лишила Микеланджело надежной эмоциональной поддержки и важного собеседника, успокаивавшего глубокую тревогу, вызванную его страждущим благочестием. Именно в этот момент началось последнее большое дело его жизни, которое сразу же оказалось тяжелейшим полем боя, — продолжение постройки базилики Св. Петра.
Когда в 1546 году умер Антонио да Сангалло Младший, в течение многих лет руководивший строительной площадкой базилики Св. Петра, в Риме остался только один человек, способный занять его место. Естественно, это был Микеланджело, и уже в ноябре 1546 года Павел III назначил его на это место.
Вокруг строительства ватиканской базилики за долгие годы возникло пересечение множества интересов, связанных с получением подрядов на материалы и набором рабочих, и все это находилось в руках флорентийских художников и предпринимателей, с которыми Микеланджело сталкивался уже в то время, когда проектировалась церковь Сан-Лоренцо. Деньги, поглощенные строительством, угрожали обанкротить Папскую палату, а чрезмерные траты приводили к международному скандалу, который к тому же раздували лютеране, таким образом демонстрирующие алчность и развращенность Римской церкви. Можно сказать, что и сама Реформация решительно началась тогда, когда в связи с постройкой новой базилики Св. Петра Лев X предоставил исключительную индульгенцию всем тем, кто потратил на нее хоть один обол, и доверил взимание денег банкирам Фуггерам. Фуггеровские сборщики денег проявили себя далеко не лучшим образом, рекламируя эту индульгенцию, и Лютер был так этим шокирован, что пришел к разрыву с Римом. Европа разделилась, и религиозная борьба привела к стольким смертям, что новая базилика, если бы она когда-нибудь была закончена, не смогла бы вместить в себя все трупы этих войн.
Завершение строительства базилики стало политическим приоритетом, которому отдавалось предпочтение перед архитектурными вопросами. Однако же, чтобы закончить дело, эти вопросы следовало решить. Вскоре после того, как Микеланджело занял свой пост, он получил письмо из Флоренции, в котором его предупреждали о ядовитых отзывах, распространяемых по поводу его руководства «сектой Сангалло», как называли флорентийских предпринимателей — друзей Сангалло, долгие годы кормившихся этой стройкой. Он вдруг осознал пугающие трудности, которые ему предстояло преодолеть. В мае 1547 года уже начались маневры с целью его дискредитировать, предпринятые группой архитекторов, в которую входит Нанни ди Баччо Биджо, отстраненный Микеланджело от строительства базилики Св. Петра и теперь предъявлявший ему счет, обвиняя художника во множестве гнусностей, что заметно усложняло положение Микеланджело. Уважение, которым он пользовался как художник и скульптор, не мешало врагам обвинять его в том, что он дилетант в архитектуре и не способен к предпринимательской деятельности. В Риме даже боги легко теряли алтари, если слишком противоречили экономическим интересам.
Это стало тяжелейшим ударом для Микеланджело еще и потому, что его связи с флорентийскими и римскими профессиональными художественными кругами были давно испорчены из-за его поведения по отношению к ним в предыдущие годы. Несмотря на это, Микеланджело вложил в свою работу над базиликой благочестивое упорство, которое в полной мере соотносилось с его религиозным пылом тех лет, и приложил все свои силы, чтобы закончить дело, невзирая на все возрастающие трудности. Как бы «секта Сангалло» ни интриговала против него, Павел III был убежден, что никто другой не выведет Церковь из трясины и не доведет строительство до достойного завершения. Так он сказал другу своего сына, Фабио Коппалати, который записал это в своем письме[187].
Уверенный в безусловной поддержке папы и в своей вере во Христа, Микеланджело пришел на собрание строителей базилики 25 февраля 1547 года и продиктовал римским интриганам свои условия, как всегда резкие, но окончательные.
Наш Господин мне сообщил через своего слугу, что я должен прийти в это собрание, чтобы сообщить Вашим светлостям, чего я хочу. С тех пор как Его Святейшество поручил мне строительство Святого Петра, говорю, что не хочу, чтобы кто-либо, кроме меня, ввязывался в это дело, и не хочу, чтобы делалось что-либо, кроме того, что мессер Джованбаттиста, присутствующий здесь, скажет от моего имени. (Поворачиваясь к названному мессеру Джованбаттисте.) И не хочу, чтобы здесь на строительстве было столько обмана и грабежа, когда тот, кто продает тевертино, является и тем же, кто дает на него подряд; и не хочу, чтобы клались стены из другого известняка, камня и пуццолана, кроме тех, которые понравятся мне[188].
Принципиальность Микеланджело кажется фантастичной в коррумпированном Риме Павла III, но суровость его слов в этот день была еще и плодом мучительной боли от потери обожаемого друга, Виттории Колонна, которая умирала тогда недалеко от места циничных переговоров.
В Риме, обессиленном аферистами, Микеланджело приготовился к беспрецедентному предприятию, рядом с которым казались незначительными даже фрески «Страшного Суда» и свода Сикстинской капеллы: речь шла о постройке самого богатого общественного здания за все столетие.
Впрочем, он являлся прямым свидетелем рождения новой базилики Св. Петра во времена Браманте и Юлия II. Именно здесь первоначально должен был разместиться гроб, предназначавшийся для папы делла Ровере. Микеланджело знал, что его здание должно было соперничать с античными постройками, и поэтому выбрал грандиозный круглый план: казалось, что храм в античном стиле лучше всего подходит для того, чтобы почтить св. Петра. План Браманте имел форму креста, вписанного в квадрат и усложненного большими крытыми галереями, которые расширяли пространство вокруг хора и на крыльях трансепта. Браманте сразу начал строить хоры и крытую галерею, разрушив апсиду старой константиновской базилики. Но со смертью Юлия II и Браманте предприятие перешло в руки Льва X и Рафаэля, который, подталкиваемый папой, удлинил и расширил базилику, пока в длину она не закрыла все пространство, занимаемое старой постройкой, всю землю, издавна посвященную мученику.
В этом же направлении дело двигалось во втором десятилетии XVI века, но после кризиса при Льве X и разграбления Рима в 1527 году стало ясно, что не удастся завершить строительство, следуя грандиозному проекту Браманте. Поэтому Бальдассаре Перуцци получил задание уменьшить план постройки. Однако после избрания Павла III в 1534 году вернулись к великим идеям. Вопреки мнению Антонио да Сангалло, которому тем временем было поручено строительство, папа потребовал сооружения гигантских крытых галерей, делавших внутреннее пространство церкви громадным. Чтобы понять размах проекта, если бы он был реализован, можно представить себе, как входишь в нынешнюю колоссальную базилику и внутри стен еще больше места, и кроме хоров и трансепта есть и другие гигантские пространства.
Антонио да Сангалло, не желавший чрезмерной грандиозности и хотевший обойтись без крытых галерей Браманте, был вынужден их сохранить. Однако он попытался найти решение других проблем, которые не решил этот план, — разместить ложу для благословений на фасаде, откуда папа мог обращаться к толпе, или занять всю первоначальную длину константиновской базилики, что стало срочной задачей. Его ответы были более чем убедительны — Сангалло добавил преддверие, продлившее круглый план по направлению к городу. Но при Павле III строительная площадка была парализована собственной грандиозностью и слишком большим количеством требований, которым она должна была соответствовать. Следовало уважать каноны классицизма и интерпретацию, которую ей давали разные архитекторы, сменявшие один другого, примирив творческие требования с конструкторскими (не менее важными), и в особенности с требованиями пап, связанными частично с культом, но в первую очередь с безумной тягой к величию, заставлявшей их объединять собственное имя с самым большим зданием христианского мира.
В этой атмосфере траты достигли скандального размаха, и все почувствовали, что строительство становится одной из главных политических проблем папства. Когда умер Сангалло, ситуация была очень тяжелой. Базилика представляла собой огромный дырявый кирпичный остов, который, казалось, легче обрушить, чем достроить. Павел III, тем не менее, чувствовал себя ее отцом и в 1545 году поручил Джорджо Вазари изобразить себя на стенах Палаццо Канчеллерии перед строящимся зданием, чтобы прославить, подобно новому Гераклу, величайший из своих подвигов. Но именно в эти месяцы становилось все более ясным, что на завершение постройки не хватает денег: помимо прочего, чтобы купить согласие Карла V на свои непотистские планы, укрепление влияния семьи Медичи в Италии, папа выплатил огромные суммы на его войну против Шмалькальденской лиги.
В этой отчаянной кризисной ситуации Микеланджело получил возможность навязать свои решения, чего не могли сделать другие руководители. Он понял, что недавно построенные крытые галереи делали проект слишком грандиозным и привели бы к разорению большинства ватиканских дворцов, и приказал сломать галереи — среди множества негодующих голосов. Очень многие выступали против разрушения того, что только-только было построено, но Микеланджело хватило упрямства, чтобы убедить весь двор в том, что эта жертва со временем превратится в выигрыш, потому что позволит сэкономить миллионы скуди и закончить строительство. Вопреки мнению всех, и в этот раз он одержал верх!
Несмотря на отказ от одного из самых характерных элементов проекта Браманте, он сохранил почти все другие его формальные характеристики. Микеланджело вернулся к круглому плану, добавил источники света и отказался от преддверия. Кроме того, он вновь обратился к точной пластической связи между внутренней и внешней артикуляцией, вернув даже ритмическую систему балок, чередовавшую пилястры и наложенные окна, которую изобрел Браманте, но от которой отошли Рафаэль и Сангалло. Микеланджело был многим обязан художнику, всегда им критикуемому, и в какой-то момент испытывал искушение признать это, лишь бы похоронить идеи Сангалло. Последний, будучи великим инженером, многое сделал для развития строительства, которое Микеланджело определил как удобное место «для бесконечных мошенничеств; чтобы тайно прятать бандитов; чтобы чеканить фальшивую монету и брюхатить монашек»[189].
Действительным новшеством, привнесенным Микеланджело, стал главным образом свет, который после устранения стольких фильтров, изобретенных предыдущими архитекторами или, возможно, построенных по конструктивным мотивам, мог наконец свободно циркулировать в церкви. Микеланджело сконцентрировал напряжение в барабане, направив его на контрфорсы с колоннами и освободив стены, что позволило открыть вдвое больше окон, чем предусматривали его предшественники. Толщину стен он тоже уменьшил, и теперь свет в церкви был ясным и прямым, волнуя посетителя, тогда как раньше эмоциональное вовлечение достигалось эффектом полумрака. Это стремление к свету легко объяснимо религиозными взглядами Микеланджело, видевшего в прямом и ясном свете эманацию Божественного духа, который призывает верующего ко Христу.
Кроме этого требования света, его проект выражает полное осознание символической ценности античной архитектуры, к которой обращался проект Браманте. Именно Микеланджело, после перерыва в несколько десятилетий, вновь вернулся к классицизму расцвета Возрождения и показал его силу, хотя, в отличие от Браманте, он осознавал, что этот план ни в чем не соотносится с архетипом греческого храма, который к этому времени был уже в совершенстве систематизирован в трактатах филологов.
С бесконечным упрямством бросившись в бой против спекулянтов, делавших деньги на великой стройке, Микеланджело получил новый тяжелейший удар со смертью Павла III, который ему всецело доверял и предоставлял абсолютную власть, поддерживая даже самые непримиримые его позиции. Незнание того, кто будет его наследником, томило Микеланджело в холодные дни долгого конклава в 1549 году. В начале конклава всеобщим мнением было, что новым папой станет Реджинальд Поул. За него бились об заклад игроки на улице Банки перед Ватиканом, и их мнение подтверждалось инструкцией, которую Павел III оставил своему внуку, кардиналу Алессандро, попросив его направить в пользу Поула голоса клиентов-сторонников Фарнезе. Если бы английского кардинала избрали папой, выгода Микеланджело была бы очень велика, по крайней мере в духовном плане. Он увидел бы укрепление того самого благочестия, которое вдохновило его на труды последнего десятилетия, — но именно оно стало сразу же преследоваться за свое еретическое содержание. С таким папой, как Поул, работа над базиликой Св. Петра была бы более успешной, и Микеланджело мог бы увенчать ею свою жизнь, художественную и человеческую. Он расписал стены капеллы Паолина, где происходил конклав, почти что в качестве доброго пожелания Поулу.
Однако дело приняло весьма дурной оборот. После первых голосований, почти сразу предоставивших большинство Поулу, его главный противник, Джампьетро Карафа, выбравший для разрешения религиозных споров инквизицию, а не диалектику, решился выйти на открытый бой и обвинил английского кардинала в ереси. Утром 5 декабря 1549 года, уверенный, что следующее голосование принесет Поулу папский престол, а ему разгром, Карафа вошел в конклав, обвиняя его в лютеранской ереси. Он нес с собой два обвинения Поулу, тяжелые, как скалы: отдаление от Тридентского собора в связи с голосованием по декрету об оправдании и участие в редакции еретической книги «Благодеяние Христа». Обвинения были приняты, и шансы Поула на папский престол быстро развеялись, открыв раскол, который только усилился в последующие годы.
После ряда сложных и запутаннейших переговоров выбор пал на кардинала дель Монте, избранного под именем Юлия III. Новый папа являлся в высшей степени чувствительным человеком, склонным к подражанию язычникам, которое господствовало у образованных людей в начале XVI века. Это должно было быстро привести его к согласию с Микеланджело, который пусть и с другим пылом, но мог похвастаться точно таким же гуманистическим образованием и такой же страстью к искусству.
Одним из первых распоряжений Юлия III, возмутившим всех, стало назначение кардиналом своего молодого протеже, буквально подобранного на улице, — даже родных его никто не знал. В остальном, казалось, папа сразу же решил, что его роль будет такой же, как у его предшественников, живших в эпоху Раннего Возрождения. Он начал постройку Сан-Пьетро ин Монторио и двух великолепных семейных гробниц, которые он поручил Вазари и Амманати под общим руководством Микеланджело. А еще он начал строить один из самых красивых и роскошных памятников XVI века — виллу Джулия фуори Порта Фламиния, где некоторые посетители видели, как он принимает ванну обнаженным в саду в окружении пажей. С точки зрения архитектурного стиля, живописных украшений и типологического плана вилла отчетливо подражала вилле Мадама, построенной Рафаэлем для Льва X прямо на холме напротив. Юлию казалось, что в Риме 50-х годов еще была возможна такая же великолепная праздность, как та, которую позволяли себе великие папы за тридцать лет до него.
С новым папой Микеланджело связывала страсть ко всему прекрасному, и он с ним подружился еще в большей степени, чем с Павлом III, что заставило художника, который в свои семьдесят пять лет был по-прежнему очень внимателен к деньгам, понадеяться на увеличение жалованья. После потери доходов от моста через реку По он получил от Павла III бенефиций нотариального ведомства Романьи, который приносил около 20 скуди в месяц, что было меньше 50 скуди, получаемых им раньше, но все же оставалось весьма значительной суммой. Этот доход дополнялся ежемесячным жалованьем в 50 скуди, получаемым Микеланджело напрямую из ватиканских касс; таким образом, годовое жалованье, на которое он мог рассчитывать, составляло достойную восхищения сумму в 837 скуди. Однако в августе 1550 года, сразу же после вступления в должность Юлия III, Микеланджело просит своего племянника Лоренцо прислать ему из Флоренции два бреве Павла III, которыми художнику было обещано 1200 скуди в год. Весьма вероятно, что он намеревался показать их папе, чтобы получить от него и эту сумму. Но он в этом не преуспел, и жалованье его осталось неизменным.
В тот период он почти исключительно занимался строительством базилики Св. Петра, которое он считал своим религиозным долгом. Хотя Микеланджело получал жалованье, какое не выплачивалось ни одному из архитекторов, занимавшихся этим строительством, он видел в своей работе дар по обету, настолько, что в переписке и в мемуарах, которые он в эти годы диктовал Антонио Кондиви, он заявлял, что не получает за свою работу никакого вознаграждения. Возможно, эта ложь скрывала убеждение самого Микеланджело, что его работа на строительстве была такой, что никаким жалованьем нельзя за нее расплатиться.
Впрочем, его положение в эти годы являлось беспрецедентным. Всего за сорок лет до этого герцог Альфонсо д’Эсте отказывался напрямую писать божественному Рафаэлю Санти, поскольку считал это неудобным, и не стеснялся посылать своих слуг угрожать художнику. А Микеланджело получал письма от французского короля, от королевы Катерины Медичи, от герцога Козимо и многочисленнейших кардиналов, которые сближались с ним с такой любовью, как если бы он был им ровня. После публичной лекции Варки во флорентийской Академии рисунка, которая в общих чертах сформировала культ художника, в 1550 году было опубликовано первое издание «Жизнеописаний» Вазари, где биография Микеланджело, единственного живущего из героев книги, приобрела весьма агиографический характер.
И все же эта биография должна была очень смутить Микеланджело, который согласился продиктовать собственную версию своей долгой жизни одному из учеников, не самого выдающегося таланта, Асканио Кондиви да Рипатрансоне, собравшему достоверную информацию о маэстро и опубликовавшему ее в 1553 году. Мы знаем очень мало об Асканио и, если бы он не связал свое имя с именем Микеланджело, знали бы еще меньше. Некоторое время он находился на службе у кардинала Ридольфи, друга Микеланджело и покровителя другого его близкого друга, Донато Джаннотти (который, скорее всего, причастен к написанию этой биографии, если мы учтем его интеллектуальный уровень и его наблюдение за всем, что было связано со страстью художника к литературе). В любом случае книга Кондиви[190] — первый случай мемуаров, которые были опубликованы, чтобы исправить многочисленные ошибки другой биографии, появившейся в собрании Вазари. Уже одно это событие демонстрирует то почтение, с которым относились к Микеланджело.
Тем не менее дни художника омрачались вечными горестями, прежде всего возбуждаемыми его семейством. Леонардо не торопился выполнить желание дяди увидеть продолжение рода Буонарроти. После восьми лет уговоров и забот о его браке Микеланджело узнал, что от его племянника забеременела жена каменотеса. Новость пришла из флорентийских каменоломен на большую стройку базилики Св. Петра, где рабочие, развлекаясь и отдыхая от трудов, сплетничали и не говорили ни о чем, кроме мошенника-племянника и бедного дяди, трудившегося всю жизнь, чтобы сделать его постель помягче. Микеланджело был в ярости («не хотел оставлять труды шестидесяти лет тому, кто намеревается, возможно, после его смерти наслаждаться ими со шлюхами и распутными женщинами»[191]) и пригрозил, что оставит все свои деньги сиротам и больницам, в то время как на племянника градом сыпались упреки и угрозы друзей и даже лицемерное предупреждение Урбино, который с должной осторожностью извещал дядю о каждом проступке племянника, чтобы добиться денег и большей привязанности к себе.
Со своей стороны Леонардо имел все причины полагать, что Урбино и подмастерья, помогавшие Микеланджело в Риме, самым низким образом получали от этого выгоду. Новости и просто ядовитые сплетни непрерывно циркулировали в профессиональной среде, связывавшей Флоренцию с Римом. Урбино стал кем-то вроде приемного сына, настолько, что после его смерти в 1556 году художник отметил в завещании его маленьких детей Микеланджело и Джовансимоне. Но неуместная привязанность к Урбино не могла не обеспокоить далекую семью, тем более что Микеланджело продолжал отрицательно воспринимать каждый приезд в Рим своего племянника, которого он, тем не менее, любил от всего сердца, называя его в каждом письме «дражайшим», что он редко делал даже с более близкими ему людьми. В проекте социального продвижения, которому он посвятил свою жизнь, считая своим общественным и семейным долгом, Леонардо и флорентийской семье отводилась главная роль. Но теперь этот проект стал казаться далеким и абстрактным, хотя Микеланджело продолжал думать о его целях до последнего дня.
В повседневной жизни поддержка исходила от Урбино, который заботился о нем как сын, слуга и помощник, имея абсолютное превосходство в этой странной компании, разместившейся в доме в квартале Мачелло деи Корви. Его превосходство проявлялось, помимо прочего, в абсолютном контроле этого хитрого уроженца области Марке над новыми людьми, появляющимися в окружении старого художника. Начиная с 50-х годов почти все слуги Микеланджело приезжали из родных мест Урбино, в том числе Антонио дель Франчезе, который останется рядом с господином до конца еще и потому, что после смерти Урбино никто не мог больше помешать этой близости. Урбино стал важным посредником для клиентов, круживших вокруг Микеланджело. Мы находим его родственника Чезаре ди Кастельдуранте даже на стройке базилики Св. Петра, где он работал бригадиром и был одним из немногих, кому мог довериться маэстро.
Связь с Флоренцией и семьей осложнилась еще и той настойчивостью, с которой фортуна, казалось, хотела лишить Микеланджело радости продления рода. Сын Леонардо, Микеланджело, родившийся в апреле 1554 года, умер спустя несколько месяцев. Похоже, драма задела старого художника лишь с «династической» точки зрения. В последующие годы рождение другого внучатого племянника успокоило его хотя бы в этом.
Даже в годы понтификата Юлия III, несмотря на расточаемые Микеланджело почести, не прекратились его конфликты с надзирающими над строительством базилики и борьба с могущественными денежными интересами, связанными с ним. Согласно одному письму Вазари, Микеланджело очистил строительную площадку от воров и убийц. Твердо намеренный детально проконтролировать каждую мелочь, партии известняка, камней и кирпичей, эскизы капителей и карнизов, этот старик, которого многие считали выжившим из ума и который поставил условием своего участия в строительстве абсолютную и бесспорную власть, стал кошмаром для тех, кто там работал. Его перфекционизм и мудрость стали худшим из возможных наказаний для нерадивых римских архитекторов, бригадиров и предпринимателей.
В общем, неудивительно, что столько раз, когда какой-нибудь этап постройки оказывался особенно трудным, его пытались вывести из игры. Несмотря на возраст, Микеланджело не проявлял никакого намерения ослабить навязчивый контроль над «фараоновской» стройкой: более того, он чувствовал себя все более привязанным к этому делу и даже добился назначения на должность главного надзирателя за стройкой одного из «родственников» Чезаре ди Кастельдуранте, того самого, который жил в его доме и мог ежедневно сообщать о том, как проходят работы. После расточительства эпохи Сангалло римские предприниматели чувствовали себя так, как если бы на них наложили тяжелейшую епитимью.
В этой изматывающей борьбе, которая была в то же время и борьбой за чистоту веры, постепенно таял круг друзей Микеланджело, поддерживавших маэстро в самые трудные годы. Теперь они должны были казаться лучшими годами его жизни. Нет, эти друзья не покинули его, не были неверными, просто их время неумолимо заканчивалось, а иногда, как в случае бедного Чезаре, бригадира, который помогал ему и дома, и на циклопических лесах, они просто не могли сдержать зова плоти и попадались мужьям в объятиях их бесстыдных жен. Три удара ножом, полученные Чезаре, привели к его смерти, в то время как четырех ударов, нанесенных жене, не хватило, чтобы ее убить. Но для Микеланджело такое легкомыслие означало потерю одного из самых эффективных инструментов контроля над гигантской стройкой.
Луиджи дель Риччо покинул его в 1546-м. Год спустя он потерял единственную женщину, с которой в жизни дружил, Витторию Колонна, окруженную сиянием легенды и подозрениями в ереси, которые увеличивались с прошествием лет. В 1551 году его оставил и Реджинальд Поул, уехавший сначала в свой монастырь в Верону, а затем в Англию, где он помогал королеве Марии в нелегкой попытке вернуть страну к католической ортодоксии. С его отъездом рассеялась и ослабела группа «спиритуалов», имевшая столь большое значение для Микеланджело не только в религиозном, но и в экзистенциальном плане. В этой группе он нашел близких друзей, таких как Лодовико Беккаделли, вместе с кардиналом Мороне приехавшим в Аугсбург в 1555 году, чтобы попытаться в последний раз завязать диалог с протестантами, надеясь на примирение, к которому они стремились всю жизнь. Беккаделли был впоследствии сослан в Дубровник, подальше от репрессий Римской курии. Но письма, которыми друзья еще обменивались в 1557 году, по-прежнему говорят об их религиозной страсти, отныне неизбежно окрашенной меланхолией поражения и сокрушительной ностальгией по тем годам, когда все близкие были еще вместе, — годам, прошедшим в Витербо и Орвието. Тогда они мечтали о новом мире, который, как теперь им стало понятно, уже не придет. «Хочу услышать, что Ваша светлость пребывает в добром телесном здравии, а с душевным все хорошо, в этом я убежден, зная, как Вас повсюду сопровождают благоразумие и благочестие; они укроют Вашу душу от бурной мирской пропасти»[192]. Буря, разумеется, была начата ненавистным общим врагом Джампьетро Карафой, который стал папой весной 1555 года под именем Павла IV и погрузился в яростную борьбу против идей, разделяемых друзьями, находящимися ныне далеко друг от друга.
Разброд в кружке «спиритуалов» обозначил также трещину в одном из важнейших центров политической власти курии, в котором у Микеланджело имелись самые высокие покровители. Неудавшееся избрание Поула и его отъезд из Рима сопровождались взлетом главного врага «спиритуалов», кардинала Джампьетро Карафы, который вот уже много лет считал их самым опасным центром ереси в Италии. Поддавшись своей страсти к классицизму, Юлий III лишь ненадолго обеспечил защиту Микеланджело и «спиритуалов», а политический торг Карла V с протестантскими князьями еще поддержал шаткое равновесие европейских конфессий вплоть до Аугсбургского мира 1555 года. Но Юлий III был не в состоянии серьезно противодействовать одержимости Карафы и его трибунала инквизиции.
Десятью годами раньше, в то время как Поул и его друзья писали книги, Карафа добился у Павла III позволения открыть в Риме трибунал Святой инквизиции. Не дожидаясь финансирования от курии, кардинал, хотя он был столь беден, что умолял императора о пенсии, потратил то немногое, что у него оставалось, чтобы самолично купить орудия пыток и засов на дверь дома, предоставленного ему для этих целей. Время показало, что он был прав. Книги Поула и «спиритуалов» искали, чтобы предать огню, а признания, исторгнутые пытками инквизиции, увеличивали собой секретный архив трибунала, при помощи которого Карафа мог теперь шантажировать каждого и влиять на политику папского престола.
Главный шаг был сделан в ходе полного драматизма конклава, который последовал за смертью Павла III. Затем все покатилось как по наклонной плоскости. Отъезд Поула позволил Карафе подготовить процесс против него и его друзей. Ему не могла помешать даже все растущая слава английского кардинала, который возвращал католицизм на свою родину, пользуясь покровительством не только королевы Марии, но и самого императора Карла V и его сына Филиппа.
Уже после 1550 года атмосфера в Риме, и раньше пронизанная подозрением, стала гнетущей, и именно этим можно объяснить своеобразие того, что Микеланджело продиктовал Асканио Кондиви (возможно, по предложению Джаннотти) по поводу последних статуй с гробницы Юлия II, высеченных им в период максимальной близости к «спиритуалам». Намек «Жизни деятельной» на концепцию добрых дел как инструмента к просвещению, но не к спасению теперь становился опасным. Он был опровергнут тридентским указом в январе 1547 года, когда побежденный Поул покинул ассамблею за несколько месяцев до голосования, чтобы не быть вынужденным поддержать то, что он считал глубоко несправедливым. «Биография» Кондиви очень предусмотрительно отклоняла различные подозрения, могущие возникнуть в отношении Микеланджело, описывая статую следующим образом: «„Жизнь деятельная“, с зеркалом в правой руке, в которое она себя внимательно наблюдает, что означает, что наши действия должны осуществляться с осторожностью, а в левой руке гирлянда из цветов. В этом Микеланджело последовал за Данте, которого он всегда изучал и который в своем „Чистилище“ придумывает, что встретил графиню Матильду, которую он берет за образец „Жизни деятельной“, на цветочном лугу»[193]. Эту статую бесполезно искать на гробнице Юлия II в Сан-Пьетро ин Винколи, потому что ее там нет! Там женщина, у которой в правой руке лавровый венок, а в левой — предмет, который никоим образом нельзя считать зеркалом, от него она благоразумно отворачивается, чтобы не обжечь глаза; по всей видимости, это маленький фонарик.
Это необычно долгое объяснение «Жизни деятельной» Кондиви не могло помочь в понимании статуи, но зато отвлекало внимание от опасных страниц «Благодеяния Христа», ее настоящего источника, к зеленым лугам дантовского «Чистилища», книги, которая ни в коем случае не могла быть обвинена в ереси. Этот прием был очень к месту в Риме в 1553 году.
К сожалению, попытка Микеланджело отстраниться от произведения, которое более, чем какое-либо другое, напоминало о его связях с кружком еретиков, со все большим ожесточением преследуемых трибуналом инквизиции, не особенно ему помогла. Джампьетро Карафа, став в 1555 году папой, делом своей жизни сделал борьбу с ересью и не оставил никаких сомнений в своих репрессивных намерениях. Впрочем, нельзя было ожидать милосердия от человека, который заявил, что сжег бы собственного отца, если бы знал, что тот еретик. В самом деле, милосердия не нашлось и для Микеланджело, занимавшего важное положение с точки зрения как финансов, так и католической пропаганды. Новый папа, почти такой же старый, как Микеланджело, прекрасно знал слабые стороны художника и ударил его именно по карману, остановив все выплаты ему. Он сделал это немедленно, в первый же день, как стал папой, как если бы ждал такого случая много лет[194].
Длиннейшая бухгалтерская книга доходов Микеланджело показывает в течение лет папской власти Павла IV полный драматизма нуль в графе доходов. В первый раз в жизни Микеланджело не получал от Римской церкви никакой платы за работу и потерял то высочайшее место, которое он уже более двадцати лет занимал в бухгалтерии Папской палаты. Для восьмидесятилетнего художника эти дни стали не менее ужасными, чем высылка из Флоренции, к тому же теперь у него не было тех сил, что в молодости. С достигнутых им вершин он устремился вниз, к слабому и шаткому положению, в тот самый момент, когда даже люди значительно более высокопоставленные, чем он, почувствовали себя приговоренными к бесчестью, а то и смерти безудержным бешенством фанатика Павла IV.
Хотя экономическое наказание и было очень жестоким для Микеланджело, но существовал риск, что им дело не ограничится. Вызвав ужас у всего мира, Павел IV арестовал кардинала Джованни Мороне, ближайшего друга Микеланджело и в особенности Поула, вместе с которым он руководил кружком, считавшимся теперь, вне всякого сомнения, опасно еретическим. После того как Мороне был заключен в тюрьму, его друзья тоже стали бояться худшего. Племянник Павла IV выехал из Рима в Англию с досье инквизиции на Поула, чтобы убедить Филиппа II Испанского и королеву Марию Английскую, защищавших английского кардинала, передать его в руки трибунала инквизиции. Оба они воспротивились, и ситуация разрешилась только со смертью сэра Реджинальда 17 ноября 1558 года.
Перед лицом этого бешенства, которое не могли остановить даже главнейшие короли континента, безопасность Микеланджело не гарантировалась ни его преклонным возрастом, ни его работой на строительстве базилики Св. Петра. Карафа сразу стал ему мешать, назначив на пост главного надзирателя за работами Пирро Лигорио, смертельного врага Микеланджело, надеясь ожесточить его и лишить поста, который он занимал уже почти десятилетие. С удивительной точностью, едва узнав об избрании нового папы и о его фанатичных намерениях, Козимо I послал в Рим своего посла, не доверив письму щекотливые соображения, с которыми, без дальнейших проволочек, он приглашал старого художника вернуться во Флоренцию, дабы спастись от мести папы, который не останавливался ни перед кем и ни перед чем. Его посланник навестил Микеланджело в Риме в середине июня 1555 года, всего через несколько дней после избрания папы. Микеланджело написал об этом Вазари.
Мессер Джорджо, друг мой, в один из этих вечеров меня дома навестил очень скромный и хороший юноша, мессер Лионардо, камердинер герцога, и сделал мне с большой любовью и привязанностью те же предложения от Его Светлости, что и Вы в Вашем последнем письме. […] а я попросил Его Светлость, чтобы он дозволил мне продолжить здесь строительство базилики св. Петра, пока она не будет закончена и ее нельзя уже будет так изменить, чтобы придать ей другую форму; потому что, если я уеду раньше, буду причиной большого несчастья, большого стыда и большого греха; и об этом, прошу Вас, во имя Божьей любви и святого Петра, попросите герцога[195].
Мотивация Микеланджело достаточно хорошо объяснена им самим: строительство базилики стало для него целью всех стремлений человека и художника, куда более важных, нежели докучливая и презренная конъюнктура каждодневной жизни. Решение вопреки всему остаться в Риме казалось чрезвычайно смелым. Возможно, это было связано с отрешенностью от жизни, которая начинает у художника появляться именно в тот период. Завершение строительства базилики Св. Петра или, по крайней мере, доведение ее до такого этапа, когда никто не смог бы ее изменить, стало для Микеланджело окончанием художественной карьеры, так ни разу и не выразившейся, как он того желал, в поистине величественном творении, причастии, которое спасло бы его душу, тревога о которой снедала мастера уже более десятилетия.
Жизненная сила Микеланджело, позволявшая ему всегда переносить удары жестокой судьбы, подверглась серьезному испытанию не только по вине Павла IV. В ноябре того же, страшного 1555 года, умер Джизмондо, унеся с собой в могилу важную часть жизни его гениального брата, о которой уже теперь никто не мог рассказать. Семьи, с которой он разделил жизнь, уже не существовало.
Но и это все показалось, пустяками по сравнению с тем, что ждало его несколько месяцев спустя. Третьего января 1556 года умер Урбино, вызвав боль, которая буквально свела Микеланджело с ума, настолько, что обеспокоенные друзья призвали на помощь флорентийских родственников, объявив, что жизнь его находится под угрозой. Свою боль по поводу утраты Микеланджело доверил письму, которое он написал Джорджо Вазари и которое остается, возможно, самым ярким из того, что он когда-либо написал:
Вы знаете, как умер Урбино. Господь мне оказал в этом величайшую милость, но это принесло мне тяжкий вред и бесконечное горе. Милость заключается в том, что, живя, он держал меня в жизни, а умерев, научил меня умирать не с сожалением, но с желанием смерти. Я держал его у себя двадцать шесть лет и нашел его лучшим и верным, а теперь, когда я его сделал богатым и надеялся, что он будет моим посохом и отдохновением в старости, он исчез, а мне не осталось иной надежды, как только увидеть его в раю… хотя бóльшая часть меня ушла вместе с ним, и мне не осталось ничего, кроме беспредельного страдания[196].
Ни для кого-либо из братьев, ни для отца у Микеланджело не нашлось слов столь проникающего и мучительного отчаяния. Одиночество стало теперь абсолютным, а жестокость Павла IV умножала его горе. Друг, который заботился о нем, был уверен, что, если бы папа восстановил его денежное содержание, Микеланджело быстро пришел бы в себя[197]. Но враги пользовались случаем, чтобы затруднить его работу над базиликой Св. Петра, которая продолжала замедляться и, наконец, в сентябре того же года, совсем остановилась, потому что папа объявил войну испанцам, осаждавшим Рим. В этой атмосфере созрела одна из самых темных трагедий жизни Микеланджело: разрушение великолепной «Пьеты», над которой он работал долгие годы.
По свидетельству Вазари, около 1548 года Микеланджело работал над мраморной «Пьетой» в своем доме в квартале Мачелло деи Корви. Сорок лет спустя скульптор вернулся к сюжету, в свое время сделавшему его знаменитым: тело Христа в объятиях Богородицы после снятия с креста. К этой теме, как раз оказавшейся в центре новых размышлений о жертвоприношении Христа, оказался особенно чутким кружок Витербо. Одно из самых важных и самых известных произведений Виттории Колонна — «Оплакивание мертвого Христа», которое мы в полной мере можем считать литературным выражением чувств, разделявшихся и Микеланджело, относительно природы жертвоприношения Христа. Следовательно, нельзя не вспомнить эту скульптуру, на которую великого художника вдохновила сама Виттория незадолго до своей смерти. В плаче Виттории[198] боль Марии подчеркивает ценность жертвы, принесенной Христом, чтобы спасти людей. Эта особенная интерпретация темы сострадания, в которой Христос является истинным центром изображения, побудила Микеланджело задумать композицию, в которой тело Христа уже не будет, как в «Пьете» в базилике Св. Петра, лежать на коленях Матери, частично скрытое от лица зрителя, но будет показано фронтально во всей своей коммуникативной мощи. Желание подчеркнуть в первую очередь тело Спасителя подтолкнуло Микеланджело создать сложную композицию, в которой три фигуры поддерживают лишенное жизни тело.
Высечь четыре фигуры из единой глыбы, вдобавок не выстроенные на одном и том же плане, а расположенные на разных планах, было задачей, за которую до тех пор не брался ни один итальянский скульптор. Тело Христа, идеально центрированное, напоминает слова, которыми епископ Фано превозносил «Пьету», принадлежавшую Поулу, предлагая ее кардиналу Эрколе Гонзаге: Христос «в форме Пьеты, но у него видно все тело». Микеланджело показывает падающее тело, лишенное жизненной силы, которое поддерживают сзади Никодим, а справа — Мария Магдалина. Слева коленопреклоненная Мать пытается остановить его падение полным драматизма жестом, как если бы она хотела вселиться сама в тело Сына, чтобы разделить Его физические страдания.
В виде Никодима Микеланджело изобразил себя самого. Он хотел использовать эту скульптуру на собственной могиле и желал тем самым продемонстрировать, насколько он вовлечен в поклонение Христу, средство спасения людей в богословии Поула и Колонна. Идентифицируя себя с Никодимом, он показывал собственное чувство вины за то, что ему не хватило смелости более открыто исповедовать свою опасную веру. Лицо Христа, хоть и безжизненное, обладало редкой красотой, снова напоминавшей спящего Аполлона или Адониса с идеально пропорциональным частями тела, несмотря на все искажения, привнесенные смертью. Драма распятия представлялась через сдержанную боль Никодима, Магдалины и Богородицы, все еще верных экспрессивным канонам расцвета ренессансного классицизма, избегавшего чрезмерной драматизации, — но в особенности она представлялась посредством красоты Христа, зеркала красоты Бога.
Как подчеркивал Вазари еще до завершения скульптуры, мраморная группа являлась самым величественным произведением из всех когда-либо осуществленных Микеланджело. Особенно она впечатляла присутствием стольких фигур и их расположением в пространстве. Подобная композиция создавала редкие технические трудности. Было трудно работать резцом в этом переплетении фигур, с невозможностью даже ходить вокруг одной из них. Кроме того, предстояло сразу идеально высчитать пространство, которая каждая их них займет в конце работы, чтобы не рисковать пересечением различных планов, испортивших бы скульптуру.
Все эти проблемы были идеально решены Микеланджело, как показывает нынешнее состояние скульптуры. Первая часть, поднимающаяся из глыбы мрамора, — левое колено, совпадающее с наибольшим выступом глыбы в передней части. Затем следует бедро с расслабленными мышцами. Микеланджело удается высечь живот молодого человека через столь тонкую набедренную повязку, что можно увидеть ее прозрачность: набедренная повязка как хлопковая и поднимается до низа живота. Никодим поддерживает плечи Христа, показывая при этом их внушительную красоту. Невероятно повернутую правую руку показывает Магдалина, а Богородица, окаменев от своего страдания, поддерживает его грудь. Столь открытое изображение тела Христа позволяет Микеланджело подчинить всех других персонажей сцены Спасителю. Их единственная цель — сделать видимым и свободным изображение Христа, настоящее средоточие интереса скульптора. Таким образом, тело Христа, даже мертвое, организует пространство и рассказ.
Очень логично с технической точки зрения, что Микеланджело сначала изваял Христа, доведя его до полного завершения, а затем создал образ Магдалины, почти закончил Никодима, а затем уже приступил к Мадонне, которая вначале была дана лишь наброском, но закончена в своих пространственных связях с Сыном. Фигура Христа доведена до очень редкого в скульптурах Микеланджело уровня отделки. Она отшлифована при помощи пемзы и уже готова принимать и отражать свет, который подчеркнул бы одухотворенное очарование статуи. Художник уже экспериментировал с этим эффектом в своей статуе «Моисей» в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, где он тоже отшлифовал часть статуи, предназначенную для того, чтобы принимать и отражать прямой свет, поступающий из окна слева от нее.
Однако именно на фигуру Христа, доведенную до совершенства и удавшуюся вне всяких мыслимых ожиданий, обрушил Микеланджело в черный день 50-х годов саморазрушительную ярость. В те самые дни, когда весь Рим был в ужасе от заключения в тюрьму его друга кардинала Мороне, подавленный смертью Урбино и экономическим давлением Павла IV, восьмидесятилетний старик схватил молот и бросился на это великолепное тело. Прежде чем кто-либо успел прибежать ему на помощь или в первую очередь на помощь статуе, он успел изуродовать фигуре Христа левое колено, ключицу и правую руку, разбив их на мелкие кусочки. Что-то из них удалось вернуть на место, а что-то нет. И скульптура так и осталась искалеченной навсегда, став символом души, терзающейся от мук и неуправляемой ярости. «Беспредельное страдание», о котором Микеланджело написал Вазари в эти дни, нашло старого художника, опустошенного горем, перед изувеченными останками своего самого прекрасного и одухотворенного произведения.
Это событие было слишком трагическим, слишком ужасным, чтобы найти себе место в биографии художника и не вызвать вопросов по поводу несчастий, мучивших его в последние годы жизни. Джорджо Вазари прекрасно осознавал это и, хотя в 1564 году он даже не смог вспомнить точное число фигур «Пьеты», написав: «Пьета из пяти фигур, которые он разбил»[199], спустя несколько лет, в 1568 году, он опубликовал должным образом отредактированную реконструкцию этой трагедии. Несмотря на свою очевидную необоснованность, эта версия прожила столетия, поскольку хорошо соответствовала мифу, который помог создать все тот же Вазари, ловко манипулируя острыми углами и неясностями в жизни Микеланджело. Он объяснил, что причинами являлись несогласие художника с давлением Урбино, требующим быстрее закончить скульптуру, и изъян в мраморной жиле, который усложнял работу. Ни один документ не подтверждает, что разрушение произошло до смерти Урбино. Напротив, нет следов этого события в переписке, которую Микеланджело поддерживал с Вазари именно в дни, последовавшие за смертью любимого слуги. Но еще более недоказуемой предстает ссылка на «волос» в мраморе: дефект прилегания, небольшая трещина, которая лишила Микеланджело терпения. В оставшейся части скульптуры нет «волоса», и нельзя представить, чтобы он был в разрушенном колене, поскольку эта часть статуи первой получила идеальное завершение без каких-либо препятствий (как доказывает законченность паха). Никто в здравом уме не подумает, что Микеланджело довел ноги Христа до столь идеального завершения, чтобы потом их разрушить по причине дефектов, которые, если бы они там были, стали бы очевидны в самом начале работы. Впрочем, достаточным доказательством является и статуя «Восставшего раба» в Лувре, лицо и торс которого пересекает очевиднейшая трещина. Как мы видим, Микеланджело был способен довести до завершения мрамор с куда большими тектоническими недостатками.
Попытка Вазари приписать саморазрушительную ярость Микеланджело его ужасному характеру и старческому упадку также не находит у нас подтверждения. Оставшаяся часть скульптуры — лучшее свидетельство лживости объяснения Вазари: даже в дошедшем до нас состоянии она куда больше завершена, чем многие другие, которые Микеланджело передал заказчикам и истории, не разрушив их, — например, те же статуи гробниц Медичи. Учитывая, сколько души вкладывается в произведение искусства, разрушение его может быть сравнимо с детоубийством. Тем более если речь идет об уникальном творении, включавшем в себя, кстати, и единственный автопортрет художника. Даже нетерпимый характер Микеланджело может лишь частично объяснить подобный саморазрушительный кризис.
История месяцев, в которые произошла трагедия, сообщает нам много разного о его возможных причинах. У Микеланджело было немало поводов, чтобы впасть в отчаяние: смерть Урбино, избрание папой Павла IV, начавшего против него настоящие военные действия, лишив денежного довольствия и угрожая более суровой карой, такой как тюремное заключение, которому он в 1557 году подверг Джованни Мороне. В этом контексте полного краха его стремлений нападение на «Пьету» и в особенности на Христа позволяет представить другие сценарии, если вспомнить легендарную, но от этого не менее значимую историю о том, как он закричал, обращаясь к своей статуе «Моисея»: «Почему же ты не говоришь?!» На статую никто никогда не нападал, на ней нет следов молота, но эта легенда, может быть, является переплетением различных историй, повествующих о столь глубокой драме, что ее нельзя рассказать, не рискуя. Если бы в разрушительной ярости ударов молота художник закричал: «Почему же ты не говоришь?!», обращаясь к Христу последней «Пьеты», этот эпизод имел бы совсем другое значение для истории Микеланджело. Опечаленный тем, что происходит вокруг, возможно, художник спросил Христа, почему тот не вмешивается в религиозную и человеческую катастрофу, вызываемую теми, кто должен был быть его самыми святыми слугами. Уменьшилась бы его легендарная раздражительность, которую, впрочем, художник умел подчинять своему продвижению в жизни, когда это по-настоящему требовалось. И открылся бы во всей своей драматичности так и не решенный до наших дней вопрос о его участии в группе «спиритуалов» и страхе разделить с ними гонения, которым они подверглись при Павле IV.
Как бы то ни было, именно в этой атмосфере страха и ожидания гонений Микеланджело прожил последние годы жизни. Строительство базилики Св. Петра, которое являлось для него одновременно и святым долгом, и гарантией выживания, поскольку никто другой не был способен успешно его продвигать, не нанося католической церкви немыслимый финансовый урон, оказалось почти приостановленным в годы правления Павла IV. Экономическое притеснение со стороны папы было потом усугублено угрозой разрушить главное живописное творение Микеланджело, «Страшный Суд», уже известное во всем мире благодаря репродукциям и копиям, ходившим повсюду. Даже Вазари упоминает об угрозе Павла IV: «В это время некоторые сообщили ему, что папа Павел Четвертый намерен обновить фасад капеллы, где изображен „Страшный Суд“; потому что говорил, что эти фигуры показывали стыдные части тела слишком неподобающим образом»[200]. Однако одеть обнаженные фигуры «Страшного Суда» являлось трудной задачей со многих точек зрения, в том числе и с технической, поскольку нужно было возвести гигантские строительные леса. Пришлось ждать решения Тридентского собора, чтобы Даниэле да Вольтерра, ученик Микеланджело, получил распоряжение милосердно опоясать нагие тела «Страшного Суда», обезобразив их странными кальсонами, которые, однако, остались на своих местах даже после недавней реставрации и продолжают издеваться над картиной. Но другая работа Микеланджело подверглась цензуре в эти годы, а именно картины в капелле Паолина, где были скрыты нагота ангелов, поддерживающих Христа в «Обращении», и живот св. Петра, первоначально обнаженный. В документах об оплате труда Даниэле да Вольтерры в 1565 году ни разу не упоминаются картины в капелле Паолина; поэтому можно предполагать, что Павел IV, приказав проделать там большую работу, не просто исключил какое-либо участие Микеланджело, но, поставив леса, приказал сразу же сделать то, что собирался повторить в большем масштабе в Сикстинской капелле.
Если бы в самом деле, как угрожал папа, изображение Страшного Суда было разрушено, Микеланджело приравняли бы к еретику, а его веру осудил бы приговор инквизиции. Целая жизнь, ушедшая на то, чтобы создать свое превосходство как художника, подверглась риску из-за политики и из-за странных ловушек истории.
В Риме, опустошенном Павлом IV, в 1557 году случилась новая чудовищная трагедия. Напуганные граждане, укрывшиеся за стенами, услышали о близости испанской армии, расположившейся в тихих окрестностях города и готовой к приступу. Страх перед новым разграблением Рима ощущался повсюду. Старый художник, которому было уже более восьмидесяти лет, нашел в себе силы сопротивляться и пережить и этот новый кошмар, призвав на помощь свои жизненные силы, которые, казалось, были неистощимы. Он сумел удержать в своих руках бразды правления строительством базилики Св. Петра, где подрядчики желали изгнать его, чтобы передать руководство самому коварному из недругов, флорентийскому архитектору Нанни ди Баччо Биджо. То, что оставалось от его великолепной «Пьеты», Микеланджело подарил Франческо Бандини, единственному другу, который остался у него в Риме. Он узнал его в годы осады Флоренции, и, конечно же, тот тоже разделял особое благочестие Микеланджело — ведь именно он приказал изваять в мраморе ту своеобразную живописную «Пьету», которую Микеланджело написал для Поула и Виттории Колонна. Вновь близость и доверие художника ограничились в высшей степени узким кругом, который разделял самые бурные из его страстей.
Смерть Павла IV и последовавшее за ней избрание папы, хорошо расположенного к Микеланджело, Пия IV, позволило художнику лучше справиться с делами, которые его заботили. В сентябре 1563 года делегаты со строительной площадки базилики Св. Петра вновь попытались снять его с должности. Письмо, которым Микеланджело отбил атаку — шедевр гордости и ясности ума, показывающий, насколько нетронутыми временем были его умственные способности и его страсти за несколько месяцев до смерти. Делегаты, передавшие ему решение папы доверить строительство базилики Нанни ди Баччо Биджо, получили от него иронический ответ:
В этом случае говорю вашим господам, что они сделали как генуэзские монахини, потому что сначала сделали то, что хотели, а потом уже поставили меня в известность. Что же до приказа Его Святейшества, отвечаю, что Его Святейшество, если захочет чего-либо от меня, может приказать мне сам, как он это уже много раз делал; и я нахожусь в Риме лишь затем, чтобы повиноваться ему[201].
Приближаясь к девяноста годам, Микеланджело не уступал дорогу никому. Нетронутой оставалась его жизненная и духовная сила, позволявшая ему всегда изображать людей с удивительной глубиной. Если бы не было этой психологической закалки, искусство само по себе было бы бессильно создать образы Моисея, других пророков и святых, которые продолжают нас поражать и по сей день. Даже его физические возможности не иссякли в эти дни, он по-прежнему орудовал резцом и колотушкой, работая над последним произведением, которое он нам оставил, — еще одним принесенным в жертву Христом и еще одной страдающей Матерью. В глыбу, которая осталась у него, вне всякого сомнения, от тех, которые предназначались для гробницы Юлия II, он перенес предыдущую скульптуру, оставив только руку, чтобы не нарушить равновесие мрамора, и еще больше углубился в заднюю часть мраморной глыбы в поисках новой фигуры. Малое количество пространства заставило его сделать Христа тоньше, пока тот не превратился в подобие страждущей души. Необходимость повторной обработки привела на сей раз к шедевру, последнему в его жизни: тело Христа, освободившись от всех ненужных деталей, превращается наконец в чистое чувство, заставляющее отступить даже анатомию.
В октябре этого же, 1563 года, Микеланджело появился однажды утром, верхом на вороном коне, перед церковью Санта-Мария сопра Минерва в сопровождении двух ассистентов, не оставлявших его никогда, — Антонио дель Франчезе и Пьер Луиджи да Гаэты. Старость утомляла его[202], но разум оставался еще ясен, хотя это и была та меланхолическая ясность, заставляющая стариков, стоящих на пороге смерти, вспоминать самую отдаленную часть своей жизни. Микеланджело еще помнил страшные дни заговора Пацци, преступления и насилие, которые запечатлелись в памяти трехлетнего ребенка. Флоренция, которую он собирался унести с собой в последний путь, была еще трагической и великой Флоренцией времен политической борьбы за власть, Флоренцией сверкающего золота и поджидающей в засаде крови.
Спустя несколько месяцев после того октября, в холодный и дождливый февральский день, он ушел из Рима, которому он служил полвека и который сделал еще более великим, хотя так по-настоящему и не полюбил. Это был старик, ковылявший в одиночестве под ледяным дождем, в изношенной одежде, старательно сохраняемой им в шкафу. Сложно представить себе что-либо более далекое от тех властей, которым он послужил своей скульптурой и своей живописью. Четырьмя днями позже, ободренный чтением Евангелия и рассказом о Страстях Христовых, которые ему читал самый любящий из его учеников, он умер в высшей степени скромном доме в квартале Мачелло деи Корви. Настроение его последних дней лучше всего передается инвентарем его имущества, составленным 19 февраля 1564 года нотариусом Роберто Убальдини: одежды немного, она «изношенная», «железная кровать с тремя тюфяками, двумя одеялами из белой шерсти и одним из белых кож ягненка», белье, присланное племянниками из Флоренции, сохранившееся как новое, никакой ценной мебели, ни картин, ни ценных предметов, зато множество погнутой медной посуды, выщербленной керамики, связанных узлом платков и изношенных мешочков. Все они были полны маленьких кладов, золотых монет, собранных и спрятанных в этом доме. Гардероб даже отдаленно не напоминал то, как одевались люди, находившиеся в положении Микеланджело. Нотариус обошел весь дом, погруженный в окончательную тишину смерти, в поисках ценных предметов домашнего обихода, зеркал, столового серебра, позолоты, камчатых тканей и восточных шелков. Но не нашел ничего из вышеперечисленного, ничего такого, что нашлось бы в любом доме состоятельного римлянина. Обнаруженные предметы, казалось, напоминали то, что восемьдесят лет назад оставил его отец в своем обнищалом жилище. Собранные богатства касались других, но не его самого.
Даже искусства он себя лишил. В доме нашлось лишь несколько рисунков и три мраморных эскиза, в том числе «Пьета Ронданини», над которой он продолжал работать резцом, несмотря на жар. За несколько дней до этого он сжег все свои рисунки, кроме двух или трех простых эскизов и одного сложного, который он заканчивал для кардинала Джованни Мороне, единственного оставшегося у него друга из группы «спиритуалов», единственного, до которого дотянулся Павел IV, заточив его в замок Сант-Анджело.
Эскизы и рисунки, избежавшие огня, конфисковали. Имущество Микеланджело и его произведения вызывали всеобщий интерес, как нам показывает сама эта конфискация. Его тело было отнесено в соседнюю церковь Санти-Апостоли, а затем тайно переправлено во Флоренцию. Прибытие останков художника в город, остававшееся тайной в течение всего нескольких часов, вызвало всеобщее волнение как среди художников, так и среди обычных горожан. Игнорируя церемониальные правила, плачущая толпа народа, с факелами в руках, чтобы светить ночью, повела процессию, чтобы поклониться телу гения, завернутому в простые покрывала. А после этой ночи все, что оставалось от Микеланджело, — тело, память и искусство — стало принадлежать власти, как принадлежала власти его собственная несчастная жизнь.