1. Борьба за мастера

Ясным июньским утром 1519 года священники церкви Сан-Лоренцо прогуливались в просторном дворе, наслаждаясь мягким теплом начала лета. В час обеда между ними появился кардинал Джулио Медичи, прекрасный и величественный, который чувствовал себя совершенно свободно в этой церкви, уже столетиями считавшейся семейной церковью Медичи. В темных глазах, которые привлекали еще больше внимания из-за легкого косоглазия, затаилось тяжелое горе, постигшее его недавно, — смерть племянника Лоренцо, герцога Урбинского, последнего прямого потомка дома Медичи. В небольшой группке, которая, как всегда, собралась вокруг него, Джулио искал одного конкретного человека: Джованни Баттисту Фиджованни, кроткого и верного настоятеля Сан-Лоренцо, всегда преданного семье Медичи и ее святому покровителю. Испуганный суровостью и торжественностью взгляда Джулио, настоятель попытался спрятаться, укрывшись за одной из светлых, потертых от времени колонн. Но Джулио искал именно его. Суровый, он приблизился к нему почти вплотную и, наконец, пристально посмотрел в глаза, спрашивая, действительно ли его верность семье Медичи оставалась неизменной все эти годы. Все страхи настоятеля тотчас же рассеялись, и он припал к ногам могущественного кардинала, уверяя его в своей вечной любви и верности.

Поручение, которое готовился дать ему Джулио, казалось лучшим подарком, которой Господь мог дать настоятелю:

Нам угодно потратить около 50 тысяч дукатов для Сан-Лоренцо, на библиотеку и сакристию, подле той, что уже сделана и названа капеллой, где нужно будет сделать много могил для предков, расставшихся с жизнью: Лоренцо и Джулиано, наших отцов, и Лоренцо и Джулиано, братьев и племянников. Если тебе нужна будет помощь в этом деле, я дам ее тебе^[119].

Недавние потери убедили папу Льва X и его кузена кардинала Джулио в необходимости начать дело, которое послужило бы прославлению семьи, сохранению памяти о ней, тем более что слава ее была несомненной скорее в прошлом, чем в туманном будущем. Этими надгробиями Медичи казалось проще подтвердить свое королевское достоинство, в котором республиканская Флоренция и ее гордые и враждебно настроенные граждане продолжали им отказывать.

Исключительный характер этого заказа гарантировался не только значительностью ассигнований — 50 тысяч дукатов, превосходившей головокружительную сумму, которая была предусмотрена несколько лет назад для украшения фасада той же церкви Сан-Лоренцо, но и присутствием самого знаменитого в мире художника, Микеланджело Буонарроти, тотчас же поставленного в известность об исключительном заказе. Однако на этот раз Медичи, памятуя о сложном опыте прошлых лет, попросили Фиджованни вести все дела с художником, которому доверили, назначив приличное жалованье в 50 дукатов в месяц, осуществление проекта и изготовление скульптур.

Так 4 ноября того же года появилась самая богатая и современная строительная площадка во Флоренции XVI века.

Главный мастер архитектуры, — писал тот же Фиджованни, — единственный Микеланьоло Симони, с которым я не мог бы быть спокойным ни дня. Он продолжал быть главным архитектором около пяти лет. Бернардо платил, а я восхищался Микеланджело, как если бы он был папой, больше того, как если бы он был святым Лоренцо… несмотря на то что Микеланджело сломал множество полезных в этом деле инструментов и не хочет ни простить, ни уважать папу, хотя папа доверил ему заказ на это произведение, и не подчиняется также и Якопо Сальвиати. […] Тогда там работало двенадцать каменщиков, двадцать подручных рабочих, шестьдесят каменотесов и другие мастера^[120].

Бедный настоятель Сан-Лоренцо нисколько не преувеличивал, когда вспоминал о невыносимом характере почитаемого им Микеланджело. Сам он пострадал некоторое время назад, став жертвой нетерпимости художника, который не выносил того, что должен был с кем-то считаться, даже и в вопросах управления этим гигантским строительством. Он так сильно настаивал, что добился отстранения верного Фиджованни от дела и сконцентрировал на себе все административные обязанности.

Несмотря на участь бедного Фиджованни, работы в капелле Медичи кипели, по крайней мере вначале. Сам кардинал Джулио подтвердил все свои обязательства по этому делу, от которого, как казалось, зависело главное счастье его жизни. Он обсуждал с Микеланджело каждую деталь, от древесины для потолков до формы скамеек. И когда в 1521 году Микеланджело приступил к работе над окончательным рисунком гробниц, Джулио принял серьезное участие в проекте, вплоть до обсуждения вопросов размещения и размеров отдельных памятников, так часто меняя мнение, что Микеланджело в 1523 году приписал ему промедление в работах. Со смертью Льва X и выборами Адриана VI в 1522 году в работе снова наступил перерыв, так как новый папа сразу же оповестил Микеланджело о своем намерении уважать права наследников делла Ровере. Только в январе 1524-го Микеланджело приступил наконец к подготовке модели в масштабе 1:1 для фигур, которые начал обтесывать, вероятно, в октябре того же года.

Тем не менее и на этот раз что-то мешало ему наслаждаться жизнью, спокойно работать над самым главным произведением в городе, будучи всеми обласканным и предметом зависти и угождения беспокойного сообщества флорентийских художников. Рим лежал у его ног, и все же единственными счастливыми мгновениями были ночные следования за Луиджи Пульчи, который своей юношеской красотой покорял мужчин и женщин, особенно когда по ночам он пел с друзьями на берегу Арно или на одной из улочек, пропитанных ароматом мяты. Бенвенуто Челлини, которого, принимая во внимание его жизнь и темперамент, было сложно чем-либо удивить, рассказывает, что, едва только Микеланджело получал известие о Луиджи, он бросал все, чтобы идти и восторженно восхищаться им, смешавшись с толпой ротозеев и ища спасения от неумолимого зноя, который, как свинцовый пресс, давил на город летними ночами. И тогда он переставал быть тем, за что так боролся, чтобы снова получить звание, потерянное его дедом, — быть уважаемым гражданином, — и снова превращался в свободного подмастерье, практичного и своеобразного, как и другие флорентийские художники. Но и этого утешения было недостаточно, и оно исчезало с первыми лучами солнца нового дня^[121].

Основной причиной, не позволявшей Микеланджело спокойно посвятить себя грандиозному проекту гробниц в Сан-Лоренцо, были угрозы со стороны Франческо Марии делла Ровере, герцога Урбинского. Требование Адриана VI следовать условиям контракта с наследниками Юлия II повергло Микеланджело в состояние глубокой тревоги от мысли, что он должен вернуть деньги или работать над уже оплаченным произведением наравне со всем тем, что он должен был делать. Конечно, у Микеланджело не было иного выхода, как возвратить деньги, если бы снова случай, почитавшийся флорентийцами как божество, не пришел ему на помощь. В ноябре 1523 года долгий и изнурительный конклав избрал преемника Адриана VI, скончавшегося двумя месяцами раньше, и выбрал именно кардинала Джулио Медичи, который был посвящен в сан 26-го числа того же месяца под именем Климента VII. Празднество, посвященное этому событию, сразу же указало на намного более умеренные вкусы нового папы по сравнению с кричащим вкусом Льва X. Последний, «чтобы насладиться своим понтификатом», как и обещал, наполнил Ватикан шутами и опустошил сокровищницу папского казначейства, оставив кузену множество долгов и заботы, которые при коварном папском дворе сразу же стали сигналом неуемной жадности. Красивый и элегантный, как никто из семейства Медичи, нрава умеренного, ростом выше среднего, Климент обладал и плечами греческого атлета. Черты лица его были подчеркнуто правильными и благородными, как правдиво показано на портрете кисти Себастьяно дель Пьомбо. Темные глаза черноволосого папы испускали жизненную энергию, перед которой немногие могли устоять. Обладая физическим обаянием, новый папа легко рассеивал предрассудки, наделившие его славой меланхолика. Находясь в расцвете сил, он, казалось, вовсе не интересовался плотскими удовольствиями. Несмотря на свою красоту и изящество, он, напротив, сразу же поставил себя перед курией как величайший труженик и тонкий ценитель музыки. (Все же нашлись и те, кто в трагические дни, предшествовавшие разграблению Рима, публично обвинял его в разнузданной гомосексуальности и в том, что он своими извращениями спровоцировал наказание, которое надвигалось на город.)

Богатство, красота и благоразумие папы способствовали тому, что его избрание было встречено с большим удовлетворением при всех итальянских дворах, несмотря на то что его роль советника Льва X заставила переоценить политическую проницательность Климента VII — ему приписывались решения, которые в реальности принимал его кузен, а не он. В европейских канцеляриях имели хождение биографические заметки о нем, которые послы и шпионы составляли своим заказчикам, жадным до подробностей личной жизни не меньше, чем до общеизвестных его достоинств. Из них вырисовывается фигура человека всегда обходительного в поведении, но вечно неудовлетворенного, который ел мало и всегда по расписанию и который охотам и пирам с шутами предпочитал музыку и литературу. Кое-кто задавался вопросом, не являлся ли он настоящим отцом молодого Алессандро Медичи, сразу же отосланного во Флоренцию под опеку сиенского гувернера, того самого Пассерини, кардинала Кортоны, чье присутствие сразу же показалось чуждым и обидным флорентийской аристократии, желавшей большего уважения со стороны нового папы. В описаниях менее благожелательных современников Климент VII избегал всего чрезмерного. Однако он не скупился на милости: так, на другой день после его избрания довольный болонский посол поспешил написать, что новый папа за один только день пожаловал столько милостей, сколько Адриан VI за все время своего понтификата. Умеренность и серьезность характера в совокупности с чертами аристократизма, бывшего у Медичи в крови, сделали его идеальным меценатом для Микеланджело, который уже в предыдущие годы узнал и оценил его. Но сразу же после своего избрания, когда он вынужден был взять на себя всю ответственность, Климент VII начал проявлять, в том числе и в отношениях с художником, ту неуверенность и те постоянные колебания, которые привели его к политическому провалу. В своих письмах к художнику он неоднократно высказывал сомнения в уместности воздвигать памятник герцогам в центре капеллы или же предлагал разместить его по одной стене и указывал, какова должна быть его высота.

Его министры серьезно поплатились за такую нерешительность. Достаточно было одного письма, одного слова, чтобы сразу же отменить решения, принятые после долгих проверок и подсчетов, и повергнуть папу в то же смятение, в котором он пребывал ранее^[122]. С большим сожалением вспоминал об этом и Франческо Гвиччардини, который знал и мог оценить его лучше других и который активно участвовал в правительстве Климента. Но, к сожалению, время было совсем неподходящим для неуверенности, так как судьба столкнула нового папу с двумя молодыми королями, храбрыми и решительными: Карлом V и Франциском I Французским.

Трагическая неясность характера Климента VII, однако, проявилась не сразу. Напротив, как только распространилась новость о его избрании, друзья Микеланджело стали радоваться, как если бы услышали публичное объявление об особо выгодном брачном союзе. В действительности сам Микеланджело одобрительно принял эту новость, и многие вскоре после выборов папы завидовали его новым большим заказам: «В этом месяце, думаю, Вы заключили с папой выгодное соглашение, угодное Богу»^[123]. Микеланджело пользовался исключительным положением, которого еще никогда не достигал ни один художник. Его приглашали судить о работах других. Все спрашивали мнения мастера или просили набросок, довольствуясь также произведениями по его проектам, которые исполняли его друзья. После смерти Рафаэля у него больше не осталось соперников, и заказ на гробницы Медичи продлевался, уже по желанию Климента, в связи поручением изготовить еще две гробницы: собственно папы и Льва X, чтобы поместить обоих внутри церкви Сан-Лоренцо. Работы оказалось достаточно, чтобы сделать десять поколений художников богачами! Себастьяно дель Пьомбо, уже завоевавший отличные позиции на римском художественном рынке, старался подчеркнуть огромные преимущества положения, в котором он нашел своего друга, и предлагал ему без колебаний им воспользоваться.

Однако здесь существовало то же препятствие, становящееся все опаснее: гробница Юлия II и угрозы его наследников, которые продолжали требовать справедливости. Неудивительно поэтому, что первый же вопрос, предложенный Микеланджело Джованни Франческо Фаттуччи, капеллану церкви Санта-Мария дель Фьоре, который защищал его интересы в Риме, спустя месяц после выбора папы, касался возможного законного разрешения именно этой проблемы. Фаттуччи поспешил сообщить, что Климент VII имел намерение помочь ему любыми способами освободиться от груза гробницы Юлия II, не возвращая денег. Таким образом новый папа рассчитывал занять Микеланджело только во Флоренции и только для работ на свою семью. Но он не принял в расчет того факта, что семейство делла Ровере уже несколько лет назад оплатило свой заказ и что в курии еще было живо воспоминание о Юлии II и присутствовали его сторонники.

Фаттуччи вместе с Себастьяно дель Пьомбо и с нескрываемого согласия Климента VII принялся искать решение. Чтобы начать переговоры с наследниками делла Ровере, Микеланджело попросили пересказать всю эту мучительную историю. И в конце декабря 1523 года художник составил письмо, в котором сознательно фальсифицировал все данные этого дела, парадоксальным образом дойдя до требования долга у делла Ровере, вместо того чтобы упомянуть о собственном, уверенный, вероятно, что папское высокомерие и ужасные отношения Медичи с делла Ровере могли прикрыть и его нахальное отступничество.

Но попытки подделать счета были скоро расстроены самым жалким образом документами, которые предъявил Фаттуччи попечитель завещания Юлия II, кардинал Четырех Святых. Десятого марта 1524 года Фаттуччи сообщил Микеланджело о том, что видел эти счета. Сегодня по этим документам мы можем восстановить бухгалтерию художника. «Мой Микеланьоло, я был с кардиналом Четырех Святых и он послал мне квитанцию, подписанную его рукой, и показал Ваш счет; а затем он принес мне записку, подписанную Вашей рукой, о получении семи тысяч дукатов и тысячи пятисот, которые получены от Юлия, как и говорится в его контракте. Так что по всему видно, что Вы получили восемь тысяч пятьсот дукатов и Вам оставалось получить восемь тысяч дукатов»^[124].

Несомненно, Франческо Мария делла Ровере был весьма разочарован поведением Микеланджело. Но он не имел ни малейшего желания отступать перед папой, который день ото дня демонстрировал свою дипломатическую несостоятельность в бушующем мире европейской политики. С этого момента в очередной раз тяжба о гробнице Юлия II переплелась с шатким политическим равновесием сил в самой Италии.

2. Безнадежная политика

Успокоенный обещаниями Климента, находясь во главе целого войска художников, каменщиков и каменотесов в садах двора Сан-Лоренцо, Микеланджело стал готовиться к тому, чтобы создать видимую славу дома Медичи, усиливая их политическое влияние. В нескольких сотнях метров оттуда другое войско, менее многочисленное, но не менее решительное, собиралось, чтобы ускорить политический кризис этого же семейства.

В саду Палаццо Ручеллаи, который находился на расстоянии полета стрелы от мастерской при Сан-Лоренцо, самые утонченные интеллектуалы города обсуждали литературу, историю и, конечно же, политику. Это был маленький городской сад с фонтанами, лимонными деревьями и самшитовыми изгородями, подрезанными с геометрической точностью, которой завидовала вся Европа. Естественная гармония этого маленького непорочного мирка помогала мыслителям соединиться с вечными ценностями истории и философии, такими же неизменными и чистыми. Но эти интеллектуалы, принадлежавшие к самым лучшим флорентийским фамилиям, прежде всего гордились гражданскими свободами, в которых видели славу и доблесть древнеримской Республики. Годами в этих садах взращивались стремления к возрождению Флорентийской республики. Макиавелли читал здесь вслух свои «Рассуждения» и «Государя», а самые юные его слушатели загорались идеей Флоренции — маяка всемирной цивилизации и общественных свобод. Они постоянно рассматривали события прошедшего столетия, обсуждали формы органов городского управления. Самое главное, они старались понять, какая конституция могла бы лучше всего гарантировать величие Флоренции с ее сложнейшим социальным составом.

Среди них были и интеллектуалы, выражавшие точку зрения оптиматов, финансовой аристократии, которая восхищалась правительством немногих и чувствовала себя естественным союзником Медичи. Но последние, всегда внимательно следившие за тем, чтобы ни одно из видных флорентийских семейств не смогло приблизиться на опасное расстояние к их собственному, выбирали себе самых верных союзников из низших сословий, далеких от городской аристократии, препятствуя усилению последней. Пополаны, принадлежавшие к среднему сословию, связывали свои надежды с Республикой из-за широко развитой представительности. Их также привлекала справедливость, возможность вознаграждать людей за их добродетели, а не за происхождение. Интриги в социальной и политической сферах, связанные с интересами клана, семьи и рынка, между этими двумя сословиями на протяжении двух веков способствовали сохранению во Флоренции взрывоопасного положения. Однако все сословия не могли примириться с чрезмерным господством только одной семьи, поэтому и создали основной миф своего самосознания — идею свободной республиканской Флоренции. Темы, которые обсуждались в тиши аристократического сада, распространялись еще дальше, затрагивая положение всей Италии и злодейскую политику князей и понтификов, позволившую допустить на полуостров иностранных королей, раздиравших страну. Они дошли даже до исследования ситуации с протестантской Реформацией, которая начинала ставить неотложные вопросы и в итальянском обществе.

Некоторые участники этих встреч, как всегда самые молодые, были настолько возбуждены, что уже в 1522 году скомпрометировали себя в первых попытках освободить Флоренцию от ига Медичи. Многие из них познакомились с Микеланджело и остались связаны с ним навсегда, влияя на его выбор как в политике, так и в частной жизни. Донато Джаннотти, родившийся в 1492 году в семье из среднего сословия, преподавал в Пизе и Падуе вплоть до 1526 года, развивая важную мысль об участии всех граждан в управлении и о необходимости военной самообороны города (вопрос, который постоянно ставил Макиавелли, именно в отсутствии городской милиции, видевший самое слабое место Флорентийского государства). Баттиста делла Палла, молодой аристократ с ярко выраженными республиканскими взглядами, полный несбыточных мечтаний, после 1522 года был вынужден эмигрировать и добился успеха во Франции на антикварном рынке. Антонио Бручоли, утонченный и плодовитый писатель, был составителем философских и политических трактатов и, наконец, приблизился к теме Реформации, переведя и издав Библию на народной латыни — вольгаре, за что после заговора против Медичи в 1522 году его обвинили в ереси: он был обречен на длительное изгнание, которое началось в Венеции, где в 1529 году он принял у себя объятого ужасом и паникой Микеланджело.

Эти люди, глубоко любившие античный мир и искусство и воспринимавшие гуманизм как политическое убеждение, конечно же, не могли оставаться равнодушными к тому, что происходило в те годы в мастерской Микеланджело в Сан-Лоренцо, где гуманизм обретал видимые формы, которые пережили его культурный упадок. Но короткую дорогу от Палаццо Ручеллаи до мастерской Сан-Лоренцо утонченные завсегдатаи садов должны были пройти с большой осмотрительностью, разрываясь между восхищением от произведений мастера, который еще двадцать лет назад принял Республику, и отвращением к услуге, оказываемой им тиранам города. Они хорошо знали подоплеку меценатства Медичи, которое и зародилось как инструмент пропаганды и притеснения их надежд на свободу. Весной 1526 года это краткое расстояние казалось недостижимым, и все же несколько месяцев спустя оно неожиданно исчезло.

В 1526 году Микеланджело закончил модели шести статуй и занимался их обтесыванием. Красота и торжественность, которые он придал образам двух герцогов Медичи, на самом деле скончавшихся спустя всего несколько месяцев после получения своих титулов, предназначались для того, чтобы скрыть посредственность этих двух бессмысленных и бесславных жизней, чтобы вознести их на Олимп вечных добродетелей и наделить их талантами, которые, словно по волшебству, преобразовывали все, чего они касались, в нечто божественное. Лоренцо, первый герцог Урбинский, известный своей трусостью в военных действиях и податливостью в руках амбициозной матери, представал теперь в образе юного Цезаря, с чертами лица, недостижимыми простыми смертными по своей красоте и благородству. На нем отражались высокие мысли, никогда не посещавшие этого поверхностного и бесхарактерного молодого человека. Джулиано, изображенный в повороте, казался неистовым кондотьером, только что сошедшим с коня, с еще растрепанными в битве волосами, удовлетворенным своими подвигами; и это Джулиано, который всегда был болезненным юношей хрупкого телосложения! У их ног располагались «Ночь», «День», «Вечер», «Заря» и реки — все, чтобы прославить их царственность, невиданную на берегах Арно. Вся Флоренция удивлялась и огорчалась этому, а папа Климент, прерывая аудиенции и политические совещания, продолжал слушать всех, кто рассказывал ему о чудесных статуях, которые он пока не имел возможности увидеть.

Иностранные послы не могли понять, почему папа делался счастливым, словно ребенок, каждый раз, когда посланец Микеланджело рассказывал ему, как продвигаются работы, и сожалели, что у них нет такого Микеланджело, ведя с понтификом политические переговоры. Радость папы новостям о законченных моделях статуй возросла еще больше от того, что в эти дни, казалось, начинала осуществляться его мечта, которая сделала бы его счастливым. Войска Священной лиги, которую папа создал совместно с Венецией, швейцарцами и французами, собирались под стенами Милана, чтобы нанести войскам императора поражение. Оно положило бы конец его влиянию на полуострове, открыв новый золотой век сначала для Медичи, а затем и для всей Италии. В июне 1526 года войска Лиги осадили город, в котором забаррикадировались сторонники императора, испытывавшие большие трудности. Небольшое папское войско вел Франческо Гвиччардини. Венецианское же войско, организованное гораздо лучше, по иронии судьбы вел тот самый Франческо Мария делла Ровере, которому Лев X нанес оскорбление, захватив его герцогство Урбино, и который сейчас находился на стороне нового папы Медичи, и к тому же на жизненно важном посту.

Хроники повествуют о парадоксальном кризисе тех дней, но не могут объяснить его разорительные последствия. Франческо Мария, не без согласия представляемого им государства, отказался бросить в опасную атаку своих людей до прибытия обещанной помощи со стороны французов и швейцарцев. Но за эти дни ожидания пополнения имперские войска получили возможность реорганизоваться и вновь полностью взять под контроль миланский замок. В непереносимую жару, которая угнетала солдат, и без того обремененных тяжелым вооружением, 7 июля Франческо Мария делла Ровере решился на атаку, оказавшуюся совершенно бесплодной; тогда он быстро отвел войска, но Гвиччардини обвинил его в предательстве дела Лиги. Многими современниками поведение герцога Урбинского было расценено как вендетта за обращение с ним папы Льва X. Но если даже это и не было настоящей местью, все же Франческо Мария продемонстрировал, что не имел особых причин для благодарности в отношении папы Климента VII. Более того, казалось, что он вовсе не боится его, как, возможно, ожидал папа.

Военная удача, которая весной решительно сопутствовала войскам Лиги, резко изменила им. Союзники день за днем теряли контроль над огромным войском императора, которое, влекомое жаждой получить давно не отпускавшееся жалованье и отомстить, направилось на юг грабить ненавистные итальянские города. В Риме Климент VII не мог противостоять подобной ситуации. Он разве что усугубил ее своей раздражающей нерешительностью, заключив с семейством Колонна, союзниками императора, соглашение, которое предало оставшегося без защиты понтифика в их руки. Этот договор был ловко предложен послом императора, который хотел сурово наказать понтифика за его профранцузскую политику. Ситуация оказалась еще более драматичной в период между 7 и 12 февраля 1527 года, когда испанское войско императора, возглавляемое коннетаблем Бурбонов, воссоединилось с ландскнехтами под предводительством генерала Георга фон Фрундсберга близ Пьяченцы. Невыплаченное жалованье и посеянная лютеранами ненависть к итальянцам, которых в целом обвиняли в папизме и которые неоднократно пытались напасть на собственных военачальников, — все это превратило 22 тысячи неприкаянных солдат в бедствие, похожее на библейское. В последней попытке восстановить дисциплину фон Фрундсберг произнес настолько пламенную речь, что она спровоцировала у него инфаркт и славную смерть на глазах у его солдат.

А в Риме, где, не имея возможности взывать к разуму, обратились к суевериям, смерть фон Фрундсберга радостно восприняли как знак Божественного гнева, обращенного против ландскнехтов. На самом же деле эта смерть сделала еще более неизбежной трагедию для жителей самого Вечного города, ставших жертвой животных инстинктов солдат и жадности коннетабля Бурбонов, который рассчитывал получить от этой жестокой кампании по уничтожению Рима должность вице-короля Италии. И 22 тысячи солдат начали продвигаться на юг с криками: «Вперед любой ценой, вперед на Флоренцию, вперед на Рим!» Снег, который в ту зиму обильно покрыл всю центральную часть Апеннинского полуострова, несколько замедлил марш этих войск, а проливные мартовские дожди были радостно встречены тосканцами. Оставшись брошенными на милость судьбы, они могли теперь рассчитывать только на естественную защиту природных сил. Шестнадцатого апреля орды солдат вторглись во Флоренцию. Город договорился об откупе в размере 150 тысяч дукатов, чтобы избежать разграбления, но, казалось, ничто не могло уберечь его от страшного бича, оставлявшего за собой ужасный след, где бы он ни проходил, и воскрешавшего в памяти другие войска, те, которые навсегда положили конец славе античного Рима.

И тогда Климент VII совершил последнюю из своих многочисленных ошибок. Поддавшись скупости, в которой его уже давно упрекали, он распустил последние гарнизоны, убежденный в том, что перемирие уже близко. Ужас охватил Рим утром 6 мая, как только свежий весенний туман, поднимавшийся со спокойных вод, освободил берега Тибра от последней хрупкой своей защиты. Никакая ярость не сравнится с той, что была порождена религиозной ненавистью, и лютеране, пришедшие наказать порочного католического папу, оставили в назидание потомкам урок непревзойденной жестокости, которая и на этот раз, как повествуют свидетели тех дней, обрушилась на самых слабых и беззащитных. «…Самые богобоязненные монахини, которые только были в Риме, известные своей честной жизнью, продавались за гроши всем, кто хотел утолить свои желания; крики и завывания бедных матерей, у которых убили детей, которых они кормили грудью, или же похитили с целью выкупа… образ самого Святого распятия из церкви дель Пополо и множество других самых почитаемых святынь были расстреляны из аркебуз»^[125].

Тем временем во Флоренции появление на территории коммуны войск императора тут же спровоцировало политический мятеж. Горожане уже давно были вне себя от трат на безрассудные начинания Медичи. Гвиччардини, старательный хронист тех событий, будучи истинным тосканцем, не упустил случая подчеркнуть денежные затраты, которые вызвали негодование флорентийцев: 500 тысяч дукатов на финансирование войны с королем Франции, 300 тысяч — императорским капитанам, 600 тысяч — на войну с императором, не говоря уже о 500 тысячах, которые они должны были заплатить за ведение династической войны с герцогом Урбинским. По иронии судьбы именно он в апреле вошел в город, блистая серебряной броней, которую увековечил на его портрете Тициан, и шлемом, который с трудом сдерживал черные как смоль кудри защитника Флоренции и интересов папы.

В пятницу 26 апреля 1527 года все войска собрались вокруг Флоренции. С фонаря на куполе Брунеллески военачальники города всматривались в горизонт, где поднималась пыль от кулеврин, которые тащили орды императорских солдат, проскакавших весь Апеннинский полуостров, чтобы остановиться близ Ареццо. Они видели также и войска Лиги, приближавшиеся с севера, чтобы расположиться под Флоренцией. Ранним утром герцог Урбинский направился из лагеря в разведку, чтобы выбрать место для следующего расположения войска, но был срочно отозван в город, вместе с маркизом Салуццо, из-за бунта, поднявшегося против Медичи. Толпа рассвирепевших людей закрылась в Палаццо Комунале, выгнав оттуда сторонников Медичи, и не хотела возвращать дворец правительству, управляемому кардиналом Кортоны, опекуном малолетних Алессандро и Ипполито.

Именно Франческо Мария делла Ровере, заклятый враг Медичи, но и капитан союзного войска, отсоветовал штурмовать дворец, что в тех условиях поставило бы под угрозу весь город. И в этот раз герцог, сангвиник по натуре, проявил свою силу и решимость, которых как раз недоставало папе, разрешив тяжелейший политический кризис без кровопролития. Прибытие в город военного отряда под его командой, несомненно, должно было поразить и испугать бедного Микеланджело, который вот уже десять лет противостоял ему в отчаянных спорах и который в тот день вряд ли думал, что сможет выйти из него победителем. Если он и не встретил ужасающего взгляда единственного человека, никогда не переносившего его, то, конечно, в тот же вечер ему во всех подробностях была рассказана сцена, которая спасла от разграбления Флоренцию, снискав благодарность герцогу всех ее жителей.

Но если вмешательство Франческо Марии помешало волнениям 26 апреля, то никто не смог обуздать ненависть к Медичи, которая захлестнула город двадцать дней спустя, когда новость о разграблении Рима и пленении папы в замке Св. Ангела достигла Флоренции. Это случилось 16 мая. Меньше месяца назад статуи, только что обтесанные Микеланджело, провозгласили славу дома Медичи. А теперь вооруженные банды опустошали все, что напоминало об этой семье, остервенело снося их гербы, прекрасно сознавая, насколько эта династия верила в символы своей власти: «Они стремительно уничтожили по всему городу гербы семейства Медичи, прикрепленные также на зданиях, которые они построили; они сломали изображения Льва и Климента, которые находились в храме делла Аннунциата, прославленные на весь мир»^[126].

Однако судьбе было угодно распорядиться так, что статуи Лоренцо и Джулиано еще не успели закончить. Несомненно, они не спаслись бы от иконоборческой ярости, с которой по традиции Флоренция праздновала свои политические перевороты.

3. В защиту Республики

Грандиозная стройка Микеланджело потерпела полный крах. Армия каменотесов, каменщиков и бригадиров отказалась от мечты Медичи; а в это время другая армия, армия интеллектуалов, которые собирались в садах Палаццо Ручеллаи, оставила свой изысканный сад и была готова сделать последнюю попытку восстановить демократическую республику во Флоренции.

Новое правительство выбрало на год, с возможностью продлить срок еще на два года, гонфалоньера Никколо Каппони, аристократа, который всегда искренне проявлял приверженность республиканским свободам. Каппони проводил осторожную политику обновления институтов власти, рассчитанную на то, чтобы не раздражать и дальше папу Медичи и гарантировать его семье конституционные права, предусмотренные для всех других граждан. Но эта благоразумная политика вызвала тревогу в более радикальных кругах, которые в течение нескольких месяцев сместили Каппони с должности и выбрали на его место Франческо Кардуччи. По мнению флорентийских оптиматов, тот не был достоин занимать высшую должность в городе.

Новое правительство сразу же столкнулось с чрезвычайными военными обстоятельствами — вторжением различных войск во всех направлениях. Размышления Макиавелли о необходимости учредить народную милицию и гарантировать таким образом свободу были не напрасны. В каждом квартале была сформирована своя народная милиция, и связи внутри кланов стали еще крепче. Знать, богатые и бедные бок о бок строили защитные укрепления, вдохновленные пламенными речами, которые постоянно произносили в каждом квартале юные образованные республиканцы. Патриотический подъем укрепил всеобщую гордость и связи между людьми.

Первыми задачами нового правительства стали укрепление городских стен и пополнение военных запасов. И, снова приведя в изумление Медичи и весь город, Микеланджело с большим рвением посвятил себя всеобщему делу, обращенному против семьи, которая вырастила его ребенком и на которую он работал еще за день до восстания.

Его вера в Республику была настолько крепка, что он не ограничился пассивной поддержкой, но получил одну из самых ответственных должностей в новом правительстве, где отвечал за приспособление городских стен к военным нуждам. Укрепления, окружавшие Флоренцию и восходящие к первой половине XIV века, устарели с появлением огнестрельного оружия, которое создавало совершенно новые проблемы для военной защиты. Городские стены должны были быть готовы принять удар артиллерии со всех направлений. Удар бомбард предполагал концентрацию сил в определенных местах и вынуждал строить сложные для пролома передовые посты, в которых можно было сосредоточить артиллерию обороняющихся. Все это уже давно заставило военных архитекторов заменить простые геометрические формы более динамичными, как это видно в сооружениях Франческо ди Джорджо Мартини и Леонардо да Винчи.

Рисунки, созданные в эти дни Микеланджело и дошедшие до нас в отличном состоянии, демонстрируют рвение, страсть и даже экстаз его работ по защите республиканской Флоренции, которую и он, несомненно, воспринимал как символ свободы всей Италии и просветительский пример государства, созданного доблестными людьми. Его проекты бастионов и укрепленных ворот имеют зооморфный характер, как будто художник хотел поставить на защиту города опасных животных, пугавших врагов своим появлением. Крабы с огромными клешнями, мифологические насекомые, надувающие конечности во время защиты, каменные массы, сжатые до такой степени, что, казалось, готовы взорваться при появлении врага. Микеланджело делал ему символическое предупреждение, оказывавшее, однако, воздействие и на жителей города, которым помогали и эти стены, и добродетельность самого республиканского строя.

Микеланджело настолько творчески подошел к задаче защиты Республики, что именно в этих условиях он со всей силой и страстью смог выйти за рамки классического антикизирующего художественного языка, сообщая формам жизненную энергию и чувство, которое впоследствии он вновь испытает в работе над теми немногими архитектурными сооружениями, что ему удалось довести до конца. Если Стендаль видел в неудаче этого восстания первое серьезное ослабление ренессансной красоты, то рисунки Микеланджело показывают, напротив, что Ренессанс именно в таких трудных обстоятельствах нашел в лице своего главного представителя силу свергнуть все идеологические барьеры и создать основы для всех последующих художественных экспериментов^[127].

Новизна микеланджеловских конструкций, особенно вокруг форта Сан-Миньято, считавшегося одним из стратегических пунктов обороны города, поразила многих военных инженеров, которые считали их осуществление маловероятным. Но Микеланджело разрабатывал городские укрепления с большим смирением по сравнению с тем, как это происходило со всем, за что он брался до этого момента. Он много путешествует и осматривает ряд городов. Он посетил Феррару, считавшуюся тогда, благодаря военному опыту герцога д’Эсте, одним из самых хорошо укрепленных городов Европы. Он не отказался воспользоваться остроумными решениями, которые требовали небольших затрат, например, велел укрепить на бастионах Сан-Миньято тюфяки, чтобы ослабить удары пушечных ядер.

Именно в этот раз, тем не менее, его работа не была окружена должным восхищением, кроме изумления той храбростью, с какой он снова предавал своих могущественных заказчиков. Никколо Каппони был аристократом и, как и многие аристократы, с неохотой воспринимал необходимость присутствия в правительстве такого пополана, как Микеланджело: «Кроме того, зависть может повредить Республике. Особенно, когда во главе ее стоят знатные люди, как это было у нас. Как возмутительно видеть одного из Кардуччи гонфалоньером, а Микеланджело, одного из Девяти, на месте одного из Чеи, или Джуньи, или Дьечи, или других»^[128]. Несмотря на то что впоследствии его поведение воспринималось как самое доблестное по сравнению с тем, что в эти адские месяцы происходило в городе, положение Микеланджело было нелегким.

Еще более драматическим положение в городе стало после появления чумы летом 1527 года. Микеланджело оставался там, отказавшись последовать за своей семьей, которая удалилась в более здоровую местность, в их поместье в Сеттиньяно. Он беспокоился о семье. И страх заразиться все время встречается в его ежедневной корреспонденции: «Не трогайте руками письма, которые я вам посылаю». Но все было бесполезно. Летом 1528 года его любимый брат Буонаррото умер у них на руках, оставив двух детей, Франческу и Леонардо, на которых обратили всю свою любовь Микеланджело и его отец Лодовико, надеявшийся только на этого мальчика как на продолжателя династии. Без нее та адская жизнь, которую вел Микеланджело, чтобы улучшить экономическое положение семьи, не имела никакого смысла. Несмотря на то что Микеланджело тут же принялся заботиться об осиротевшем племяннике, Лодовико отдал ему приказ из Сеттиньяно, в котором читался отчаянный крик боли и неожиданной жизнеспособности:

Микеланджело, Маргерита сказала мне вчера вечером, как ты стал заботиться о ребенке, и объяснила мне все. Мое желание в любом случае взять его под мою опеку, никого не обижая неуважением, я хочу взять его к себе и не хочу ни при каких обстоятельствах, чтобы ты увез его в Муджелло. Я не хочу, чтобы он ехал в Муджелло. Мы не думаем, что ему будет плохо с нами, так как ребенок здоров, ест и пьет уже как взрослый^[129].

Заговоры Медичи, осаждавших Флоренцию, жестокая болезнь, поразившая жителей города, сложности во внутренней политике и отчаянная трагедия заставили сильно уменьшившуюся семью ухватиться за этого маленького мальчика: самые деликатные проблемы ухода и заботы о нем не пугали ни деда, ни дядю.

Несколько месяцев спустя после смерти брата Микеланджело получил одну из самых важных должностей в городе — одного из Девяти членов милиции. Он также был провозглашен «генерал-губернатором и прокурором, назначенным над этим строительством и укреплением городских стен»^[130]. Но ситуация в городе осложнялась с каждым днем. Насилие при разграблении Рима угрожало запятнать образ молодого Карла V, который, в сущности, оставался императором, главной политической фигурой христианского мира, хотя и принес столице христианства мучения, казавшиеся всему миру чрезвычайными и кощунственными. Необходимо было срочно восстановить отношения с Климентом VII, если в своей политике император хотел продолжать объединение унаследованных земель. Папа, со своей стороны, имел лишь одну навязчивую идею, общую почти для всех его предшественников за последние сто лет на престоле Св. Петра, — семью. В соглашении, заключенном в Барселоне представителями папы и императора, одним из условий было именно возвращение Флоренции к синьории Медичи. Судьба славной Республики была уже предрешена, так как цинизм политики разрушил всякое сопротивление еще до того, как в дело вмешались войска.

Всегда недоверчивый и подозрительный, Микеланджело видел, как вокруг него сжимается кольцо самых гнусных предательств и интриг. Поговаривали, что капитан флорентийской милиции, Малатеста Бальони, ведет секретные переговоры с папой, предавая Флоренцию. Меры, предлагаемые Микеланджело, вряд ли исполнялись из-за оппозиции во внутренней политике, а возможно, и просто из-за дезорганизации в городе, стоявшем на пороге гражданской войны вследствие противостояния групп, которые хотели вести переговоры с семьей Медичи, и тех, кто был непреклонен.

Кроме того, несомненно к большой тревоге Микеланджело, такие состоятельные граждане, как он, постоянно облагались налогами на все более срочные нужды обороны Республики. Конфликтная природа заставляла его разрываться между почти безрассудной страстью к Республике и собственными интересами, которые он предал, так открыто вступив в оппозицию Медичи, теперь неизбежно восстанавливающих свою власть.

Художник сновал между фонарем красного купола Брунеллески, откуда он обозревал город и окрестности, и передовыми постами солдат, которые он посещал дважды в день, чтобы следить за фортификационными работами. По его мнению, они всегда велись слишком медленно. Его критические высказывания по поводу военного управления списывали на счет его характера, трудность которого признавали все. Но росло и нетерпение Микеланджело, отдалявшее его от всех и усилившее его всегдашнюю подозрительность. Страх потерять деньги, скопленные за годы лишений, взял верх над его республиканскими идеалами и привязанностью к родственникам и друзьям. Двадцать первого сентября 1529 года он решил бежать из Флоренции вместе со своим другом, Ринальдо Корсини, и молодым помощником Антонио Мини. Чтобы обмануть охрану, он обошел несколько ворот. В конце концов, именно потому, что в нем узнали авторитетного члена правительства, он потихоньку ушел через Порта Прато на север. Передвижения трех друзей были медленными и неловкими. В просторные туники из темного сукна, которые они носили, были плотно зашиты 12 тысяч скуди, сокровища, за которые Микеланджело всю жизнь гнул спину и которые теперь хотел спрятать в безопасном месте. Выбор его стал еще более отчаянным, чем при предательстве Медичи: мосты в прошлое были сожжены. План его был радикальным и продуманным до последней детали: он должен добраться до Венеции, откуда достичь Франции и поступить на службу к Франциску I, большому почитателю его таланта, о чем ему было сообщено в письмах его посла, Лазара де Бэя, от 14 и 23 октября и 16 ноября.

После восстания 1527 года представитель верхушки Флорентийской республики послал именно Франциску I особенный подарок: статую «Геракла», которую Микеланджело сделал сразу после смерти Лоренцо Великолепного и которая многие годы оставалась в саду Палаццо Строцци. Баттиста делла Палла, республиканец и политический эмигрант, разбогатевший во Франции на торговле произведениями искусства, но влекомый страстью к политике и снова появившийся во Флоренции после восстания против Медичи, занялся пересылкой скульптуры. Именно ему Микеланджело написал из Венеции, приглашая присоединиться к нему и проследовать вместе во Францию, как они и условились. Письмо проливает свет на важный факт, который Микеланджело впоследствии отрицал: побег из осажденной Флоренции был взвешенным и обдуманным поступком, а не неожиданным приступом непреодолимой паники, как он хотел всех убедить впоследствии, окутывая и это обстоятельство туманом двусмысленности и тайны. В Венеции Микеланджело долго ждал друга, встречаясь тем временем с Антонио Бручоли (еще одним революционером, покинувшим Флоренцию после 1522 года, чтобы, вернувшись затем, окончательно оставить ее в 1527 году), с которым художник познакомился и виделся, вероятно, еще до этого. В те дни Бручоли заканчивал перевод Нового Завета на вольгаре, который затем был внесен Павлом IV в Список запрещенных книг. Возможно, именно в этих условиях Микеланджело, сильно переживавший из-за побега и своего плана, который должен был круто изменить всю его жизнь, впервые серьезно столкнулся с темой Реформации, которая затем стала основной для него и его искусства^[131].

Между тем, Баттиста делла Палла ответил ему из Флоренции пламенным письмом, рассказав о необыкновенных происшествиях, происходивших в этом тосканском городе. Письмо было переполнено революционным чувством, как если бы его послали с баррикад Парижской коммуны. Он приглашал Микеланджело вернуться в город от имени многих его друзей, которые ждали его и сделали все, чтобы аннулировать указ Синьории, объявивший его мятежником 30 сентября, на другой день после побега. Микеланджело сдался и был готов даже заплатить большой штраф за свое дезертирство. Флорентийское небо, старик-отец или эти белые призраки, которых он оставил и которые все еще ждали своего часа, чтобы воскреснуть под его необыкновенным резцом, — мы никогда не узнаем, что же убедило его вернуться, не дождавшись момента, когда ситуация несколько прояснится. В очередной раз голос рассудка был подавлен страстью. Но ожидания его были обмануты.

Окончательное соглашение между императором Карлом V и папой было ознаменовано коронацией первого в Болонье 24 февраля 1530 года и передачей второму его города, Флоренции, в августе того же года. Микеланджело и его друзьям оставалось только ждать мести победителей, которые на этот раз решили не помещать в тюрьму, но навсегда устранить республиканскую партию в городе, позаботившись о том, чтобы в будущем никому не пришло бы в голову оспаривать главенство самой могущественной в Италии семьи. Обмелевшая Арно и оцепеневший от августовского зноя воздух сделали словно неподвижной ужасающую сцену убийств, совершаемых безо всякого сопротивления папским комиссаром Баччо (Бартоломео) Валори. Для него Микеланджело должен был высечь статую «Давида-Аполлона», находящуюся сейчас в Барджелло, заказанную для юного герцога Алессандро, известного ранее только благодаря своей темной коже, доставшейся ему от матери, и с того времени прославившегося своей жестокостью. Микеланджело, на какое-то время ставший символом врагов Медичи, был обвинен во всех возможных предательствах и гнусностях. Даже в том, что подстрекал толпу сровнять с землей палаццо Медичи, то самое, где его приютили и вырастили в детстве.

Многие хотели убить его, особенно его искал помощник Валори, Алессандро Корсини. Возможно, он считал, что у него есть особые мотивы совершить это преступление, так как Микеланджело, когда все было ему позволено, препарировал труп одного красивого юноши из семейства Корсини. И теперь семья стремилась отомстить: они не смирились с мыслью, что послужили искусству весьма оригинальным образом. Однако божественный талант в очередной раз помог художнику, внушив даже его врагам в прошлом уважение, которого не удостаивались богатые и знатные. Одна из его жертв, бедный приор церкви Сан-Лоренцо, терпеливый и не вызывающий подозрений сторонник Медичи, никогда не переставал любить его, «как святого Лоренцо». И в кровавом исступлении тех дней он приютил его там, где никто не стал бы его искать: в церкви Сан-Лоренцо, в двух шагах от Палаццо Медичи, которое немедленно открылось, ожив и наполнившись всегдашним блеском. Никто, даже наемные убийцы, многократно обшарившие все закоулки, не нашли его. А затем, по прошествии первых, и самых опасных, дней опьяняющей ярости вендетты, сам Климент VII, который знал, что не может радикально изменить свое будущее правление, объявил, что хочет простить Микеланджело и продолжать пользоваться его услугами. Власть рассматривает людей не иначе, как с точки зрения того, что она могла бы от них получить, и этот закон действовал в пользу скульптора, который один мог обессмертить дом Медичи. Фиджованни ободрил и освободил его, а потом помог вновь занять место в мастерской и при дворе Медичи.

Он же написал Микеланджело уже 17 ноября 1530 года, спустя меньше двух месяцев после кровавой чистки, что кардинал Чибо, племянник папы, находился во Флоренции и хотел увидеть, на каком этапе находятся работы над гробницами, чтобы доложить обо всем папе в Риме. Все началось снова с того момента, на котором было прервано: сейчас Микеланджело должен был сделать статуи. На них он возлагал все надежды, связанные с его будущим, которое снова нужно было выстраивать. Чтобы выжить, ненависть к Медичи он должен был превратить в преданность; чтобы возвеличить их, ему следовало сделать из камня нечто настолько совершенное, что никто на свете не смог бы даже близко с ним сравниться. Сколько раз он сам докучал заказчикам, утверждая, что художник не может хорошо работать, если его мозг не свободен от тревог. А теперь он собирался показать всему миру, что страх может выступать творческим стимулом, и намного более сильным, чем счастье и свобода, и наиболее проницательные современники прекрасно поняли этот урок отчаянной покорности, признавая, что скульптор работал «скорее из страха, чем из желания работать»^[132].

4. Слава Медичи

Форма гробниц Медичи задумывалась Микеланджело около 1521 года, в обстановке, еще далекой от несчастий, которые обрушились на Италию непосредственно в следующие за этим годы. Будущий папа Климент VII внес существенный вклад в разработку формы гробниц. Прославление двух герцогов, Лоренцо и Джулиано, не могло осуществиться без глубокого обращения к античным формам, все чаще используемым для возвеличивания знатных современников. Об этом свидетельствует сама структура монумента, в которой Микеланджело соединил архитектурный язык Старой капеллы Брунеллески с образцами лучшей древнеримской архитектуры, особенно с Пантеоном. От последнего он взял кессонированный купол для придания силы и энергии свету, который в небольшом куполе Брунеллески струился с ясностью математической аксиомы.

Структура XV века варьировалась за счет применения классического ордера, который усиливал отдельные художественные элементы, позволяя им достичь абсолютной пластической и формальной автономии. Форсирование классического ордера вплоть до его изменения и переосмысления в соответствии с правилами, которые выявляли выразительную силу отдельных элементов, с этого времени становится частью очень личного художественного языка Микеланджело. Он подходил к античному наследию, не подчиняясь никаким строгим законам композиции. Глубина ниш, высеченных в стене, монументальность рельефных, как скульптура, капителей, тугие, изогнутые формы консолей, сосредотачивавших в себе и распределявших нагрузку, и в особенности огромные окна, которые в верхнем ярусе постепенно сужались кверху, подталкивая вперед округлые тимпаны, — все эти элементы также способствовали приведению в движение пространства погребальной капеллы. Контраст между светло-серым камнем и белым мрамором в отделке первого яруса усиливал жизненную силу архитектурной композиции, которая покоряла пластической убедительностью, обычно достигаемой лишь в скульптуре.

В этой строгой и пронизанной цитатами композиционной структуре Микеланджело расположил гробницы в нишах, соединив их таким образом со всей капеллой, не нарушая полной автономии. Гробницы представляли собой нечто вроде округлого саркофага, что не могло быть иначе в городе, где вот уже сто лет при погребении использовали саркофаги, имитировавшие античные образцы. На саркофагах располагались по две аллегорические фигуры; наконец, в пространстве, отделявшем их от пола, должны были размещаться лежащие фигуры, которые никогда не появились.

Размышления на тему смерти и славы, которые раскрываются в замысле Микеланджело, хотя и уходят корнями в классическую традицию, являются совершенно новаторскими по сравнению со средневековой и ренессансной традициями, именно во Флоренции давшими свои лучшие образцы. Фигура «Мадонны с Младенцем» и статуи святых покровителей «Козьмы» и «Дамиана» расположены на отдельно стоящем алтаре, поэтому гробницы герцогов совершенно лишены очевидных обращений к христианской символике и традиции. Оба герцога восседают в позах римских императоров, облаченных в воинские одежды. У ног Джулиано на округлых крышках саркофагов возлежат аллегорические фигуры «Дня» и «Ночи». Подле ног Лоренцо также расположены фигуры «Вечера» и «Зари». Под ними, завершая символику смерти, должны были появиться аллегории рек.

Изображение смерти и драмы, но одновременно и славы, одержавшей победу над смертью, вверено образу времени, которое уничтожает все сущее, чтобы остановиться, когда жизнь покидает человека. Тема была особенно близка Микеланджело, который всегда стремился передать в скульптуре движение, остановленное в камне. Мастер успешно решил эту сложную задачу, которая состояла именно в придании телу иллюзии движения, непременно представив его, тем не менее, в неподвижности. Время предстает здесь в своем самом простом аспекте: естественный цикл смены времени суток, разделенный, в свою очередь, на четыре фазы: «Зарю», «День», «Вечер» и «Ночь». Фигуры рек, предполагавшиеся в нижней части монумента, должны были символизировать непрерывное течение, бесконечное движение, которое в человеческом воображении представляет саму суть времени.

Эти понятия, разделяемые скорее итальянскими гуманистами, нежели теологами, приводили к натурфилософии, а не к христианским доктринам; это идеи и фантазии, к которым уводят те немногие верные следы, оставленные самим Микеланджело в процессе творческого рождения этих аллегорий. Комментарий, оставленный на полях подготовительного рисунка, который находится сегодня в Британском музее, указывает на смерть как на неподвижность времени: «слава хоронит эпитафии, слова, которые не движутся ни вперед, ни назад, так как мертвы и смысл их неподвижен». О том же надпись на полях рисунка 1524 года, хранящегося сейчас в музее Каза Буонарроти:

Таким образом, декоративное решение гробниц было совершенно понятно современникам: смерть, останавливающая время человеческой жизни, может быть побеждена только с помощью славы и величия, которые передают потомкам память о людях спустя многие годы и после того, как плоть их уничтожена. Это представление о славе помогает понять, почему Микеланджело отказался от портретной передачи лиц обоих герцогов, которых знал лично, предполагая, что по прошествии времени никто и не вспомнил бы их физиономий, но все хранили бы память о них. В этом прославлении нет ничего биографического, оно разворачивается внутри игры культурных аллюзий, основанных на использовании символов и знакомых образов. Более того, именно биографии двух герцогов становятся почти единственным препятствием к пониманию послания, содержащегося в этих скульптурах. Их современники были бы скорее расположены узнать в фигуре мыслителя мягкого по характеру и задумчивого Джулиано, который советовал Льву X не вторгаться в герцогство друга, Франческо Марии делла Ровере. А в фигуре молодого воина, представленного в динамичном ракурсе и со скипетром в руках, можно было бы легко распознать Лоренцо, скончавшегося, когда ему едва исполнилось двадцать шесть лет, который пытался, хоть и с плачевным результатом, подтвердить в военной кампании против герцогства Урбинского свой титул кондотьера, данный ему дядей, несмотря на реальные события. В остальном же указаний на точное определение личностей двух герцогов, нет, за исключением тех, что появились после смерти Микеланджело: сонет, связывающий аллегории дня и ночи с Джулиано, написан настолько давно, что легко можно было бы предположить изменение этих соответствий с тем, чтобы это не ослабило иконографическую программу капеллы.

Однако, если мы установили символические мотивы, побудившие Микеланджело представить эти фигуры, то вопрос об иконографии скульптур, которая сама по себе стала абсолютным новшеством в западноевропейской традиции, остается открытым. Идея монументального изображения фигур, расположенных на изогнутых поверхностях, имела значимые прецеденты только в римской пластике. На восточном фасаде арки Траяна в Беневенто, которую Микеланджело знал по рисункам своего учителя Джулиано да Сангалло, две обнаженные фигуры, очень похожие на его образы из капеллы Медичи, размещены вдоль архивольта арки, изгибам которой они следуют. Это речные божества, что сближает их с фантазиями Микеланджело. И высечены они в высоком рельефе, как будто вовсе не соприкасаясь с поверхностью арки.

Такое особое расположение фигур давало возможность Микеланджело представить анатомию человека в почти абсолютной свободе от пространства, которой до сих пор удавалось достичь только в живописи. Обычно статуи делались в рост, стоя, сидя или лежа. А фигуры Микеланджело парят в пространстве, как если бы они нематериальны, сохраняя при этом необыкновенную конкретность и силу. Пространственная свобода фигур подчеркивается сильными ракурсами, дающими эффект, которого еще не удавалось достичь ни в одной статуе, будь она древней или современной.

То, что Микеланджело особенно интересовали выразительные возможности человеческого тела, видно из письма, где он заявляет о своем желании сразу же заняться аллегорическими фигурами, поручив другим (Монторсоли и Монтелупо) сделать фигуры двух святых патронов, которые, в глазах папы, должны были бы быть более важными. Но святые Козьма и Дамиан восседали по сторонам от Мадонны и не бросали скульптору вызов, который читается в великолепных фигурах, расположенных на крышках саркофагов.

Мессер, Джован Франческо, на будущей неделе я спрячу фигуры сакристии, которые я начал делать, потому что хочу освободить сакристию… Я работаю больше, чем могу, и через пятнадцать дней начну фигуру другого капитана; а затем из важных статуй мне останутся только четыре речных божества. Четыре фигуры на саркофагах, четыре возлежащих на земле фигуры, то есть реки, два капитана и Мадонна, которая будет наверху гробницы, — все эти фигуры я хочу высечь собственноручно, и шесть из них я уже начал^[134].

Еще один признак особого интереса Микеланджело к экспрессии человеческого тела выражен в том, что лица статуй, как и в «Пленниках» из Галереи Академии, оставленные на потом, прекрасны и без тонкой проработки. То, что художник хотел бы сказать нам, он выразил через тела. И он сделал их такими страстными, что Козима Вагнер, по преданию, театрально обобщая эмоции всего человечества перед этим произведением, лишилась чувств!

Для достижения такого результата Микеланджело без колебаний решил изменить анатомическое изображение, обостряя в фигурах элементы, способствующие большей выразительности. Пропорции различных частей тела, а также их соответствие всему телу, которые были ценным руководством для скульпторов предыдущих эпох, им совершенно отброшены. Грудная клетка фигуры «Ночи», самой знаменитой статуи, по длине превосходит все возможные естественные пределы, достигая, однако, того совершенства, которого мог добиться только скульптор, способный преступить пределы естества. Рука статуи «Зари», снимающая с головы покрывало, подвержена тому же неестественному удлинению, продолженному в движении бедер. Подобные анатомические искажения можно увидеть и во всех других статуях.

Преображая тела, скульптор преследовал цель достичь совершенства в позе фигур, соединить физическое и душевное движения. Познания в анатомии послужили Микеланджело не для точного воспроизведения реальности, но как отправной пункт в достижении идеала путем исключения всех деталей изображаемого тела, не способствующих выявлению его сущности и выразительности. Но эта теория не могла бы воплотиться в реальности, не обладай Микеланджело некой сверхчеловеческой техникой, которая достигает своего апогея в этих статуях. Микеланджело так сгибает правую руку фигуры Лоренцо, что она проходит через всю глубину пространства ниши. Он скрещивает ноги фигуры «Вечера», но это не искажает плавности подъема мускулов. Он оставляет подвешенной в пространстве ногу, свободную от всякого напряжения, и показывает крепкий, витальный пенис и мускулы левой ноги, которая утратила абстрактное вздутие мышц греческих статуй, но не стала прозаическим воспроизведением реальности. Можно вообразить, какой была реакция лучших скульпторов той эпохи на такую недосягаемую виртуозность, в то время как они работали, производя множество фронтальных изображений фигур.

Работая в обстановке отчаяния и ужаса, в этих статуях Микеланджело достигает апогея полноты жизни. Так он опровергает самого себя: на протяжении многих лет каждый раз, когда ему нужно было заставить папу или князя сделать что-то для своих нужд, он всегда дерзко повторял им, что только разум, освобожденный от забот, может творить, и творить хорошо. Теперь же, казалось, для него ценно обратное: словно лишь психологический гнет и физическое усилие придавали ему энергию, необходимую для высвобождения всех его творческих ресурсов.

Только выражение лиц, меланхоличное и угнетенное, передает душевное состояние скульптора в те дни. В них нет никакого следа риторической парадности, какую папа Климент желал видеть в этих царственных фигурах, которые должны были принести удачу будущим правителям. Риторика победы и триумфа не может показать страдающее человечество, изображенное Микеланджело. Единственным решением остается лишь забвение, выраженное в ясном и смиренном лице аллегории «Ночи», символе целомудрия. Таким образом художник выразит то, что не смог высказать, когда Климент снова силой заставил его работать во славу Медичи:

Несомненно, что основная часть статуй была выполнена после республиканского восстания 1527 года. В письме к своему поверенному в Риме от 17 июня 1526 года Микеланджело описывает состояние работ в сакристии, которые в действительности не слишком продвинулись, и планирует их продолжение. В том же месяце начинаются ужасные военные события, приведшие затем к разрушению Рима и республиканскому мятежу, случившемуся меньше чем через год, а также к немедленной остановке работ. Таким образом, статуи, задуманные и обтесанные раньше 1527 года, были закончены только после 1530-го, и носят на себе отпечаток сложной обстановки, в которой пришлось работать скульптору. Следы его неудач читаются в меланхоличном выражении лиц, в напряжении, с которым его персонажи смотрят и размышляют о собственной жизни. Проблеск спокойствия просматривается лишь в лице «Ночи», как если бы единственным возможным утешением для человека остался приют в мире собственных снов.

В статуе «Мадонны с Младенцем» чувства грусти и неудач, которые угнетали Микеланджело в эти годы, как будто уходят, уступая дорогу, безусловно, одному из самых захватывающих его образов. Смиренная меланхолия Мадонны лишена спасения, и возможность счастья, которая допускается в образе Младенца, здесь отвергнута, так как Младенец развернулся к Матери: в этом движении скульптор демонстрирует возможность показать великолепный анатомический ракурс, но в то же время лишает нас утешения видеть счастливый лик Младенца Христа. И незавершенность скульптуры усиливает это чувство, отдаляя образы от буквального подобия, которое вылилось бы в слишком конкретное и ограниченное подражание. В лике Мадонны нет никакой надежды, но лишь убедительное и бесповоротное сознание боли, которое усиливается из-за фигуры отвернувшегося Младенца. В выражении безвыходной боли Марии, одной из вершин творчества Микеланджело, можно видеть и боль самого художника, удрученного невозможностью освобождения.

Если его искусство и талант едва обнаруживают драматическое положение скульптора, то хроники тех лет, напротив, не оставляют сомнений в горечи, которой были окрашены дни Микеланджело, когда к власти снова пришли Медичи. Он так исступленно работал над гробницами, что стал возбуждать беспокойство самих Медичи. Состояние его здоровья было очень плохим, он не ел и не спал, и многие боялись, что этот саморазрушающий порыв может привести его едва ли не к смерти. Двадцать девятого сентября 1531 года, по свидетельству его друга, Джован Баттисты Мини, скульптор находился в состоянии тяжелого физического и психологического изнеможения. «И потому я говорю, что Микеланджело показался мне очень усталым и похудевшим; несколько дней назад я говорил об этом с глазу на глаз с Буджардини и Антонио Мини, которые очень близки к нему и считают, что Микеланджело не проживет долго, если не поправит свое здоровье, потому что он очень много работает, очень мало и плохо ест и мало спит. Вот уже два месяца у него боли в сердце, головные боли и головокружения»^[136].

Состояние здоровья художника было таким, что сам папа попросил его сократить работы и даже воспользоваться посторонней помощью, разрешив, чтобы статую Джулиано закончил Монторсоли. Но Микеланджело был также подавлен спорами с герцогом Урбинским, который снова вернулся к власти и требовал уважения к контракту на гробницу папы Юлия II. Горячие переговоры проводились в Риме между Себастьяно дель Пьомбо, представлявшим сторону художника, и Джироламо Стакколи, послом герцога. За весь 1531 год и зиму 1531/32 переговоры прошли взлеты и падения, что держало Микеланджело в состоянии нерешительности. Затем, весной 1532 года, благодаря вмешательству папы Климента VII решение было найдено, и Микеланджело отправился в Рим, чтобы заключить с представителями герцога новый контракт.

В эти годы Микеланджело пребывал в полном отчаянии. После пятидесяти лет он чувствовал себя пленником амбиций, реализовать которые не смог. Работы для гробницы Медичи он уже рассматривал как принудительные, а гробница Юлия II, которая должна была стать шедевром, превратилась для него в постоянный кошмар. Художник не мог найти из него выхода и поэтому находился в плену глубокой тоски. И все же в этом положении наступил небольшой просвет, когда вдруг ослепляющий свет любви пришел освободить его: любви, которую до сих пор он только предчувствовал, но никогда не испытывал и которую он не смог удержать в себе.

Во время короткой поездки в Рим он встретил юношу, поразившего его своей красотой и обхождением. Это был Томмазо Кавальери, молодой представитель высшей римской аристократии, увлекающийся искусством и архитектурой и унесший его в свой мир, как орел Юпитера, похитивший Ганимеда. Его социальное положение можно понять через описание, которое летопись того времени оставила о Софонисбе Кавальери, возможно, его родственнице, которая появилась на празднике «одетая в белоснежный камлотовый наряд, окаймленный кармазинным бархатом, с подвесками сверху и с золотыми медалями на поясе, очень древними, по словам знатоков»^[137]. Так и молодой Томмазо, явление ангельской грации, должен был ослепить Микеланджело.

Первые намеки на бурное проявление чувств прослеживаются в письме, посланном ему другом, Джулиано Буджардини, из Флоренции в октябре 1532 года. Это странное письмо демонстрирует, какими невероятными могут оказаться совпадения в жизни по сравнению с литературным вымыслом. Старый и преданный друг детства писал, чтобы сообщить новость о сверкающей комете, которая появилась в небе над Флоренцией и «двигалась на восток». Но Буджардини не мог знать об еще более ослепительной комете, которая появилась перед его другом в те же самые дни. В голове Микеланджело немедленно родилась ассоциация, которую он отметил прямо на полях того письма, в порыве безудержного чувства. Вот первые строки, которыми он пытался объяснить самому себе окутавшие его чары^[138].

Несколько дней спустя, прежде чем вернуться во Флоренцию с единственным желанием поскорее возвратиться в Рим, Микеланджело написал Томмазо письмо, которое раскрывает явную, неожиданную перемену. Грубый и шероховатый стиль, который присутствовал в его переписке все эти годы, жесткость, с которой он обращался к кардиналам и князьям, уступили место гибкой, почти женской прозе, умоляющей и робкой. Она обнажала всю хрупкость этого старого медведя, попавшего в западню страсти, которая передавала его безоружным в руки юноши, чьи таланты и достоинства, всегда отрицаемые его соперниками и в данном случае совершенно не существенные, он был готов признать:

Легкомысленно, мессер Томмазо, мой дорогой, я решил писать Вашей Милости, не потому, что получил Ваш ответ, но чтобы написать Вам, как если бы Вы меня видели перешедшим реку или известный брод, не замочив ног. […] Но Ваша Милость, единственный свет нашего века, не может быть довольна ничьей работой, не имея никого, кто бы сравнился с Вами. И если что-то из моих работ, которые надеюсь и обещаю сделать, Вам понравится, это было бы настоящей удачей; и если мне удастся произвести что-то, что Вам понравится, как я уже говорил, я постараюсь сделать это, так чтобы Вы меня могли простить за то, что я для Вас не работал в прошлом, так чтобы служить Вам долго и в будущем, даже если это будет недолго, так как я слишком стар^[140].

Безграничные предложения своих услуг представляются еще более поразительными, так как в те же месяцы к нему безуспешно обращались король Франции, герцог Мантуанский и даже Виттория Колонна, которая прибегала к услугам кузена своего мужа, а также почти что приемного сына, могущественного кондотьера императора, маркиза дель Васто, чтобы только получить что-либо, собственноручно исполненное скульптором^[141]. Никто из них ничего не получил, а Томмазо в своем первом письме художнику уже должен был поблагодарить его за два рисунка, которые Микеланджело послал ему в знак признательности. В последующие годы Микеланджело играл своими чувствами на подходящем регистре платонической любви: том единственном, что можно было допустить в социальном контексте, поскольку оба занимали слишком заметное положение в обществе, чтобы позволить себе более радикально нарушить правила.

Однако, определенно под влиянием Томмазо, Микеланджело нашел в себе силы оставить Флоренцию, город, где он был несчастным из-за тирании Медичи, собственной семьи и из-за скудости художественного рынка, к которому, как он чувствовал, он не принадлежал. Рим, куда он готовился переселиться, во многом отличался от того, что он оставил восемнадцать лет назад, но был достаточно богат возможностями и идеями, чтобы убедить мастера не покидать Вечный город уже никогда на протяжении его долгой жизни.