Зима 1511/12 года выдалась очень холодной по всей Италии, так что в марте Флоренция и Тоскана еще были покрыты снегом. Лето, напротив, оказалось очень теплым и хорошим. Августовскими вечерами крестьяне города Прато охотно оставались на гумне, очарованные прекрасным воздухом, тишиной и медленно тускневшим небом над их головами. Испанские войска, которые в эти дни спускались к Муджелло, питались смоквами и уже созревшим виноградом: крестьяне окрестных деревень, которые они опустошали, отравили запасы хлеба и вина, поэтому солдатам досталось не много.
Вечером 29 августа, в воскресенье, тишина, напоенная ароматами уходящего лета, была прервана далекими залпами испанской артиллерии, которая со вчерашнего утра стреляла по городским укреплениям Прато. После того как в стене открылась брешь, по крайней мере, на шесть метров, солдаты тысячами стали входить в город. Сразу после этого они входили в женщин, потом в девочек и, наконец, мальчиков. Свежая плоть была обещана им в качестве премии. «И они не щадили никого, хватая знатных женщин и девиц, где им вздумается, не обращая внимания на пол, мужской или женский, не щадя монахинь, грязно надругались и осквернили их… и молодежь от семи до двенадцати лет оскверняли и насиловали»[92].
Когда эта плоть была уже не пригодна даже для насилия, испанцы дробили ее на части. Они наполнили колодцы города 5560 трупами. Монах, не веривший в такие зверства, вышел навстречу солдатам с крестом в руке. Крест вырвали у него из рук и использовали, чтобы убить его. Не лучшим образом обошлись и с другим монахом, имевшим немного лишнего веса: его четвертовали, разрезали на куски и бросили в котел с кипящей водой, чтобы вытопить из него жир. Беспощадным солдатам платил сам папа римский, а вел их кардинал Джованни Медичи, которому Юлий II, уставший от ненадежности флорентийцев, поручил наказать город и его союзников, пообещав взамен вернуть бразды правления городом. В этот раз истребление было полностью католическим, так что в памяти жителей Прато оно осталось под названием «разорение города папскими солдатами».
Убийства и насилие над тысячами соотечественников-христиан, впрочем, ничуть не омрачили счастья Медичи от завоевания города, который они упрямо считали своим. Вечером 31 августа в городе, опустошенном неистовым грабежом, Джулиано, брат Джованни, писал Изабелле д’Эсте, сообщая ей радостную новость и совершенно не упоминая о цене победы. Письмо наполнено олимпийским спокойствием и не содержит никакого намека на то, что происходило на самом деле: «И я с удовольствием сообщаю Вам, что мой господин — хозяин всего города Флоренции, и что завтра мы с братом возвращаемся домой, на родину, и что поэтому сюда были присланы три оратора. Множество граждан пришло сюда поздравить нас, чему и Вы, Ваше Превосходительство, должны быть очень рады, вместе со светлейшим синьором, Вашим супругом»[93]. Совершенно очевидно, что Медичи не желали слышать криков людей, которым отрезали мошонку, предварительно раздробив ее камнями. Не желали видеть голых женщин на площадях, когда солдаты «поджаривали их с помощью соломы». Не хотели слышать криков детей, священников, стариков. В этот момент они ощущали лишь удовольствие от своей победы над ненавистной Флорентийской республикой.
Память об ужасной резне в Прато была довольно быстро стерта во Флоренции. Вернувшись в город 14 сентября 1512 года, Джованни тотчас же издал указ, запрещавший всякому говорить о том, что произошло. Франческо Гвиччардини довершил дело, передав потомкам настолько переработанную версию трагедии, что кардинал Джованни Медичи в ней становился защитником, а не палачом жителей Прато.
Это был возврат к искусной пропаганде, которой всегда сопровождалось господство Медичи во Флоренции. Но совершенно истребить память об ужасных событиях оказалось не так-то просто. Уже спустя два дня после разгрома первые раненые, чудом избежавшие истребления, появились в окрестных поселках, а оттуда вести разлетелись по всей Италии. Принуждение оставшихся жителей Прато праздновать с иллюминацией и колокольным звоном по всему городу избрание папы Льва X жестоко унизило их во второй раз, но ни к чему не привело. Не дал результата и цинизм флорентийцев, оставивших город без военной поддержки и устремившихся туда после пожара, чтобы скупать у испанцев утварь, обагренную кровью. Италия содрогнулась и осудила поведение Медичи, назвав вещи своими именами — низким и бесчеловечным преступлением. Среди таких людей был и Микеланджело, который не удержался от публичных высказываний против Медичи. Его родственники из Флоренции предостерегали его: пришел час расплаты, а у Медичи имелись серьезные основания расквитаться с художником. Его неприязнь к Джованни и Джулиано, с другой стороны, не могла не казаться Медичи предательством: юноши выросли вместе, и выбор, сделанный Микеланджело в пользу Республики, конечно, омрачил их отношения. Художник отвечал родне уклончиво, преуменьшая серьезность их замечаний. И снова практические соображения взяли верх над праведным гневом. «По отношению к Медичи я никогда не выступал против них, разве только так, как говорят вообще про любого человека относительно событий в Прато»[94].
В любом случае он не оставил работу в Риме и знойным летом 1512 года неистово занимался последними исправлениями на своде Сикстинской капеллы. Во что бы то ни стало он хотел закончить работу ко дню Всех Святых, 2 ноября, но не желал при этом оставлять какие-то недоделки, поскольку стремился быть на уровне высоких ожиданий, вызванных столь важным событием. По отношению к своим близким он ограничился советом удалиться «…в такое место, где вы будете в безопасности, и бросить вещи и все прочее, так как жизнь гораздо ценнее вещей»[95]. Перед лицом опасности даже он переоценивал значение богатства, сопоставляя его с риском для собственной жизни.
Восстановив свое господство во Флоренции, Медичи придерживались того, что всегда было характерной особенностью их правления: подпольного контроля за институтами власти через контроль выборных должностей. Республиканские установления Флоренции опять формально остаются нетронутыми, давая горожанам возможность продолжать заблуждаться, считая себя хозяевами собственной судьбы, сохраняя внешне ту цивилизованность в отношениях, которая позволяла флорентийцам признавать себя Государством. И все же реставрация 1512 года имела намного более ярко выраженный политический характер. Насилие и чистки были сокращены до минимума, хотя отстранение республиканцев от управления стало неизбежно. Двенадцатого февраля 1513 года Никколо Макиавелли, верный секретарь Пьеро Содерини и преданный слуга Республики, был арестован по подозрению в соучастии в заговоре против Медичи. Против него ничего не обнаружили, но он все равно был устранен из правительства и изгнан из города. Напрасно пытался он впоследствии вернуться на службу Флорентийскому государству: отношение Медичи к республиканцам оставалось негативным.
Судьба оппозиционера постигла и Микеланджело. Чувствуя себя жертвой несправедливой вендетты, он даже подумывал о переезде семьи. «…Подумайте, можно ли продать то, что у нас есть; и уехать жить в другое место»[96]. Это чувство недоверия обуревало его как раз в те дни, когда по Европе разносилась весть о необыкновенной росписи Сикстинской капеллы. Но его дурное настроение и естественная склонность впадать в отчаяние на этот раз имели серьезные причины. Он был настолько подавлен депрессией, что даже отменил поездку во Флоренцию, которую планировал на день Всех Святых, лишив себя таким образом заслуженного отдыха. Слишком тяжелая работа над сводом подорвала его спину и испортила зрение: еще долго он был вынужден читать, подняв лист вверх, потому что не мог опустить глаза.
В любом случае спасением от депрессии стала работа, в которой, к счастью, он не испытывал недостатка и которая поглощала его и после открытия свода капеллы. Восемнадцатого января 1513 года Юлий II, очень довольный получившейся росписью, уполномочил банкира Фуггера заплатить Микеланджело 2000 дукатов, чтобы возобновить работы над гробницей по новому соглашению. Это была головокружительная сумма, особенно если принять во внимание незначительный объем расходов, которые художник должен был понести, ибо на этот раз приступал к работе в полном одиночестве.
Однако всего месяц спустя, 21 февраля, Юлий II умирает, и на Виа деи Банки, где делались ставки на все, начали ставить на нового понтифика. Флорентийские банкиры и купцы не отваживались надеяться на избрание Джованни Медичи, которое открыло бы деловому миру Тосканы огромные перспективы вложений и доходов в Риме. Но с цинизмом и практичностью, которые отличали их в любом деле, они поставили именно на него. И в итоге получили двойное вознаграждение — за рискованные ставки и за милости, которые они предвещали. Действительно, 11 марта, в пятницу, Джованни был избран папой под именем Льва X. Всего за шесть месяцев Медичи прошли путь от изгнания до завоевания не только Флоренции, но и всей Италии. Джованни Медичи имел все основания пригласить свою родню и друзей, чтобы, как он говорил, «насладиться понтификатом».
С новым папой у Микеланджело было откровенно мало перспектив для работы, но и на этот раз Юлий II обеспечил ему своим завещанием завидное существование. Перед смертью старый папа оставил своим наследникам делла Ровере огромную сумму на изготовление его гробницы, и 6 мая был заключен новый контракт, по которому Микеланджело полагалось 16 500 дукатов[97]. Этой цифры было достаточно, чтобы навсегда сделать художника и всю его семью богатыми. Как неоднократно напоминал ему отец Лодовико, чтобы стать уважаемым человеком во Флоренции, необходимо иметь по крайней мере 3000 дукатов. А только на одном этом заказе Микеланджело зарабатывал в пять раз больше!
Контракт предусматривал, кроме того, что скульптору на все время исполнения работ будет передан в пользование дом в квартале Мачелло деи Корви («Воронья Бойня»). В этом доме Микеланджело поспешил устроить скульптурную мастерскую. Как обычно, помощников он подбирал во Флоренции. Несмотря на неоднократные противоречия, которые возникали у него с флорентийскими мастерами, Микеланджело продолжал недоверчиво относиться ко всем уроженцам других городов Италии. Но на этот раз набор мастеров не был столь легким. Все хотели работать с ним не столько из-за денег, потому что он по-прежнему был скуп, сколько из-за престижа, который давало сотрудничество с ним. Многие подмастерья приходили или были предложены ему, вероятно, учитывая вкусы художника, как говорили, неравнодушного к юношам. Кое-кто, например, расхваливал ему достоинства одного юноши, говоря, что, увидев его, он сперва повел бы его к себе в постель и лишь затем в мастерскую: Микеланджело, сильно оскорбленный этим намеком, отказался даже от встречи с юношей.
Впрочем, для тех, кто успешно проходил отбор капризного мастера, вовсе не наступала легкая жизнь в Риме. В октябре 1514 года из Флоренции ему прислали юношу, который должен был смотреть за домом, довольствуясь кровом и пищей и имея возможность проводить несколько часов в день за рисованием. Это был деликатный юноша, страстно хотевший рисовать, но Микеланджело только бранился, что за этим занятием он убивает время, которое должен посвящать работе по дому. Поэтому он посчитал его дармоедом, назвал «сухим дерьмом»[98] и потребовал у отца, Лодовико, чтобы тот поскорее отослал его безо всякого сожаления. Ничто не могло сдерживать плотный ритм работы, хотя в том же письме, вероятно проникшись жалостью, Микеланджело сознавался, что мальчик не заслуживал дурного обращения: просто он слишком нуждался в управлении, а мастер не мог заботиться ни о ком, даже о себе самом. Этот эпизод говорит не столько о творческой одержимости Микеланджело, сколько о его манере вести дела: как только он избавился от кошмара сикстинского свода, он тут же превратил в наваждение процесс изготовления гробницы, как если бы не умел действовать иначе.
Спешный ритм работ должен был, впрочем, служить задаче увеличения имущества семьи Микеланджело, превышающего все разумные пределы. Уже из первых существенных заработков, полученных на службе у Юлия II, художник начинает скупать недвижимость. Двадцать восьмого мая 1512 года он купил большую ферму в Мачиа у больницы Санта-Мария Нуова за 1300 флоринов[99]. За два последующих года он покупает еще недвижимость. В июле 1513 года, кроме того, Микеланджело согласился одолжить братьям значительный капитал, чтобы они смогли открыть свое дело при цехе шерстоделов. Тысяча флоринов была переведена на счет его брата Буонаррото и отца Лодовико, которые обещали вернуть их в десятилетний срок.
Но все же готовность Микеланджело помочь не могла уладить все семейные конфликты. И отец, и братья предъявляли своему знаменитому родственнику требования, которые показались бы невыполнимыми даже для царя Мидаса. И художник, говоря его собственными словами, мчался, как загнанная лошадь, лишь бы удовлетворить их и вытянуть из нужды. Возможно, именно строгость, с которой он контролировал использование финансовых ресурсов своими родственниками, породила в них неблагодарность, порой ничем не прикрытую. Прежде чем одолжить деньги, Микеланджело, пользуясь случаем, припомнил Буонаррото, своему любимому брату, его неблагодарность и отсутствие такта. Но наиболее тяжелые, серьезные и драматические ссоры ему пришлось вести с другим братом, Джован Симоне. О нем нам известно крайне мало, помимо той ненависти, которую он противопоставлял брату — отцу и господину, не желая подчиняться. Такое серьезное дело, как предоставление в долг 1000 дукатов на коммерческое предприятие, было всего лишь одним из последних жестов, которым Микеланджело выкупал несчастную семью. Его роль в эти годы не ограничивалась раздачей денежных средств, но подразумевала также и контроль и авторитет настоящего главы семьи, что вовлекало его в жесточайшие споры и размолвки между братьями и отцом, Лодовико. За семью, единственную социальную систему, которую он признавал, Микеланджело нередко заступался и физически, всецело стремясь избежать конфликтов.
Самым трагическим из таких случаев был тот, который, как мы уже сказали, столкнул его с братом Джован Симоне летом 1509 года, когда Кассандра, вдова их дяди, попросила вернуть ее приданое, подвергнув риску потерять их собственность на вилле Сеттиньяно. Эта ситуация спровоцировала жестокие разногласия между Джован Симоне и отцом, Лодовико, и до Микеланджело, неизвестно каким путем, дошли сведения об угрозах брата по отношению к отцу. Ответ художника был исполнен такой необыкновенной страсти и жизненной силы, что послужил одним из самых верных свидетельств его глубокой человечности. Забыв обо всем, и об имуществе, и о делах, и о физической хрупкости, и прежде всего о своем уже легендарном положении, которое он занимал в Италии, Микеланджело противостоял брату с достоинством первобытного борца, когда угрожают самому дорогому для него на свете: его чувствам, имуществу и его собственной жесткой системе ценностей. Угрозы в адрес Джован Симоне были ужасными, свободными от каких-либо обязательств. Микеланджело пообещал отыскать его где бы то ни было и уничтожить своими собственными руками, если тот снова станет досаждать отцу. Как если бы в семье не имелось других братьев, которые должны были бы и могли заняться этим вопросом, именно он, чувствуя себя целиком вовлеченным в роль незаменимого главы семьи, угрожал брату из Рима, где постоянно находился на лесах Сикстинской капеллы, где, чтобы работать и зарабатывать, порой отказывался от еды и питья. В часы летнего зноя, отложив кисти, он хватался за перо, которое использовал подобно дубине против безответственного брата. Их противостояние напоминает библейские эпизоды, как раз в эти дни изображаемые им на своде Сикстинской капеллы, такие, как, например, история старого Ноя, нагого и захмелевшего, над которым потешаются собственные сыновья. Несомненно, написанное спонтанно, письмо к брату отражает лучше всех других документов авторитарные, порой доходившие до пароксизма отношения Микеланджело с его родственниками:
Джован Симоне, говорят, что тот, кто делает добро хорошему человеку, делает его лучше, а кто делает добро дурному человеку, делает его хуже. Я уже много лет пытался добрыми словами и делами сделать так, чтобы ты жил лучше и чтобы жил в мире с твоим отцом и со всеми нами. Но ты, напротив, делаешь все, чтобы усугубить положение. Я не говорю, что ты скверный человек, но твое поведение больше не нравится ни мне, ни другим. Я мог бы долго говорить с тобой о твоем поведении, но все это слова, которые ты уже слышал. Для краткости, я могу наверняка сказать тебе, что у тебя ничего нет в этом мире, а расходы и деньги на дорогу домой, слава Богу, я оплатил тебе, считая тебя таким же, как и других родственников. Но сейчас я уверен, что ты ведешь себя не как мой брат, потому что если бы ты был таковым, то не угрожал бы отцу, а ты ведешь себя как зверь, значит, и я с тобой буду обращаться как со зверем. Знай, что тот, кто видит, что его отцу угрожают или бьют, обязан защищать его, рискуя жизнью. Говорю тебе, что у тебя ничего нет, и, так как я более чувствителен, чем ты, я приеду и найду тебя, укажу тебе на твои ошибки и покажу тебе, как бросаться имуществом и опустошать дома и усадьбы, которые не ты заработал. Кем ты себя считаешь?! Если я приеду, я покажу тебе, кто ты есть, и ты еще поплачешь горючими слезами и поймешь, на чем зиждется твоя спесь. Повторяю тебе, что, если ты будешь хорошо себя вести, почитать и служить твоему отцу, я буду помогать тебе, как и другим. И помогу вам вскоре встать на ноги. Но, если ты этого не сделаешь, я приеду и скажу тебе в лицо, кто ты есть, так что ты все поймешь о себе, и, куда бы ты ни пришел, все будут знать об этом. Мне больше нечего тебе сказать. Там, где слова мне не помогут, я буду действовать.
Не могу не написать тебе еще пару строк. Знай, что вот уже двенадцать лет я жертвую собой по всей Италии, снося позор и страдая от нужды, тружусь, не жалея сил, постоянно подвергая свою жизнь опасностям, только чтобы помочь моей семье. И вот теперь, когда я начинаю жить немного лучше, ты разрушаешь и бросаешь на ветер все эти годы тяжелого труда. И видит Бог, я не позволю тебе это сделать! Ведь я могу, если нужно, противостоять десяти тысячам таких, как ты. А потому веди себя хорошо и не беспокой тех, кто должен работать[100].
Стратегия семейных отношений Микеланджело предельно ясна: максимальная строгость и участие, порой даже физическое, направленное на соблюдение правил, но также и обещания помощи в интересах будущего всех членов семейства. И результаты оказались превосходными, так как 30 июля 1513 года на 1000 флоринов было начато дело, которое, как надеялись, должно было принести выгоду и братьям, и отцу.
Со дня составления нового контракта, 6 мая 1513 года, наследники Юлия II, на которых была возложена обязанность содействовать возведению гробницы, продолжали регулярно платить Микеланджело в месяц по 200 скуди. Они мгновенно оседали на его текущем счете благодаря режиму строгой экономии, в котором он выполнял эту работу. Антонио да Понтассьеве, флорентийский скульптор, работал над гротесками в «произведении картины» вместе с другими сотрудниками, которые иногда упоминаются в письмах: мастер Бернардо и мастер Риньери, вместе с Чеко и Бернардино; все они с 1513 года были заняты вытесыванием гуськов и архитравов той части памятника, которая сегодня находится в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в Риме. А Микеланджело тем временем работал самостоятельно над фигурами из мраморных блоков, часть из которых уже была ему доставлена из Каррары в 1506 году, а остальные должны были прибыть по новым заказам. По контракту мастер брался выполнить около сорока фигур разного размера, в зависимости от их расположения. До нас не дошел точный чертеж первоначального проекта, но из контракта 1513 года с определенной долей вероятности мы можем заключить, к какой работе приступил Микеланджело.
Новая гробница папы делла Ровере должна была примыкать к стене хоров в базилике Св. Петра в Ватикане, откуда расходилась в две стороны примерно на 8 метров, а с передней стороны, параллельной стене, на 4 метра 40 сантиметров. Этот первый ярус, задуманный как основание монумента по образцу римских триумфальных арок, предполагалось украсить примерно двадцатью двумя статуями, выполненными на 20 сантиметров выше натуральной величины. На монументальном основании должна была возвышаться мраморная капелла высотой 6 метров 60 сантиметров, окруженная сидящими фигурами, сильно превышающими в размерах натуральную величину (такими же, как «Моисей», начатый одновременно с «Сивиллой» и «Пророком» именно в эти годы). Наконец, в центре капеллы, в окружении статуй, предполагалось разместить саркофаг с возлежащей на нем фигурой папы, а в изголовье и в ногах у него должны были располагаться еще по две фигуры громадных размеров, так как они находились бы в наибольшем удалении от зрителя.
В целом памятник был задуман скорее по образцу императорских, а не католических монументов. В нижнем этаже его находились аллегории «Пленников», выше — пророки и сивиллы, затем в изголовье и у ног статуи папы располагались аллегорические фигуры: в первоначальном проекте не было ни ангелов, ни святых, только статуя Мадонны. Как и в знаменитой росписи свода Сикстинской капеллы, где античные аллюзии значили столько же, сколько библейские, по духу гробница получалась глубоко языческой. Более того, в надгробном памятнике Юлию II светскость и языческие мотивы должны были быть еще более заметны, как если бы он служил прославлению кондотьера, а не папы.
По контракту Микеланджело обязался сделать сорок скульптур, размерами превышающих натуральную величину. С учетом стоимости работы по расположению фигур мы можем определить стоимость каждой фигуры примерно в 300 дукатов золотом; а такая цифра являлась совершенно необычной для тогдашних скульпторов, кроме того, она должна была быстро возрасти, как мы увидим, в последующие годы. Микеланджело принял на себя обязательство работать только над гробницей до самого ее завершения. «Мастер Микеланджело обещает не браться за другую важную и трудоемкую работу, из-за которой могло бы остановиться производство и работы над этой гробницей»[101]. Но художник вовсе не собирался соблюдать это ограничение. Спустя лишь несколько дней после подписания контракта с семейством делла Ровере он заключил соглашение с Метелло Вари де Поркари о том, что сделает скульптуру «Воскресшего Христа». Этот знатный, хотя и не слишком богатый римлянин вместе со своими родственниками был готов заплатить 200 скуди за скульптуру в память о Марте Поркари, его родственнице, в известной церкви Санта-Мария сопра Минерва.
С лета 1514 года Микеланджело работает одновременно над двумя этими заказами. Для гробницы делла Ровере он изготовил две фигуры «Пленников», хранящиеся сегодня в Лувре. Начатую же работу над фигурой для Метелло Вари мастер вскоре забросил, остановившись на середине, так как в лице статуи открылась черная прожилка, которая подвергла риску завершение работы. Кроме «Пленников», предназначенных для украшения основания гробницы, он обтесал также несколько больших фигур для размещения во втором ярусе: «Моисея», «Сивиллу», «Пророка» и, возможно, еще других, сведения о которых до нас не дошли. Неизвестно, до какой степени законченности работы над сидящими фигурами дошел Микеланджело, в то время как он продвинулся весьма далеко в создании статуй двух «Пленников», всемирно известных сегодня как «Умирающий раб» и «Восставший раб».
В фигуре «Умирающего раба» лучше, чем в других, отражен языческий дух, витавший в те годы в Риме, когда увлечение текстами и образами классической античности намного превышало интерес к традиции Священного Писания. В этой статуе, как и во всем памятнике, заимствования из классики почти буквальны. На формальном уровне левая рука раба, поднятая в таинственном жесте то ли пробуждения, то ли погружения в сон, с ее чувственным изнеможением, вызывает в памяти поднятую руку «Лаокоона», статуи, которая в те годы занимала всех итальянских скульпторов, вовлеченных в неравное состязание с ней. Чувственность юного раба, настоящий манифест мужского эротизма, еще очевиднее проступает в тонкой мускулатуре, мягкой и женственной, как в статуе «Вакха», которого Микеланджело выполнил для Рафаэле Риарио. Скульптор снова отходит от напряженной флорентийской манеры, повлиявшей на его «Давида», чтобы вновь погрузиться в мягкость, сдержанность и внутреннюю уравновешенность, характерные для классической традиции. Здесь явно виден поиск насыщенной чувственной выразительности, идущей от театрально представленных фигур «Лаокоона».
Аналогичным образом в фигуре «Восставшего раба» любование напряженной и мощной анатомией тела соединяется с поразительной в своей решимости мимической экспрессией. Новизна обеих скульптур проявляется и в отходе от классических пропорций античной статуи. Кто бы они ни были, пленники, воины или рабы, они пришли с берегов Арно или Тибра, а не с классических фронтонов греческих храмов или римских триумфальных арок. Их мускулатура откровенно следует анатомии людей из плоти и крови, но избегает полного натурализма, который опошлил бы пленительность этих образов с их неясной, абстрактной красотой. Микеланджело приближается к природе, но никогда не переходит грань идеальной неопределенности. Таким образом он пытается найти новый идеал мужской, и особенно юношеской, красоты, который отметит зрелый период ренессансной скульптуры гораздо ярче, чем это было сделано во флорентийском «Давиде», где линия была еще чрезмерно акцентирована, почти соприкасаясь с уровнем абстракции Кватроченто.
Совершенная техника создания этих скульптур передает светотеневые переходы так, что анатомия фигуры приобретает небывалую правдивость: та словно вибрирует, что не удавалось ни одному скульптору того времени. В округлости мускулатуры не ощущается никакого технического усилия. Мрамор как будто не тронут резцом, а словно вылеплен руками скульптора. От человеческого тела взято ровно столько, сколько нужно для придания ему жизни, красоты и универсальности, изображение лишено всего того, что в работах других скульпторов делает образ человека слишком единичным. В этом чудесном процессе отбора того, что следует показать (вздутие мускулов, вены или напряженные сухожилия), и того, что нужно опустить, и состоит гениальность творческого метода Микеланджело: креативность, которая приходит гораздо раньше техники, покоряющей своей мудростью.
То же относится и к скульптуре Христа в римской церкви Санта-Мария сопра Минерва, находящейся слева от главного алтаря римской церкви, в варианте, который Микеланджело делал во Флоренции в период с 1516 до 1521 год. К сожалению, сегодня статуя обезображена драпировкой, плодом усилий цензоров последующих поколений, которая не позволяет детально оценить ее анатомию. Но во времена Микеланджело, когда он делал статую по заказу Метелло Вари, никого не смущало то, что Христос на скульптуре в римской церкви наделен здоровыми и крепкими гениталиями. Напротив, именно для того, чтобы не помешать восприятию анатомии, Микеланджело разворачивает фигуру в двойном вращении вокруг креста, расположенного на достаточно большом расстоянии от тела. Здесь снова появляются сильные ноги и «итальянские» икры, уже виденные нами в «Пленниках», в то время как руки, держащие крест, исключительно стройны в сравнении с, возможно, чрезмерной полнотой паха и ягодиц. Это анатомия взрослого мужчины, не юноши, явленная здесь во всей ее полноте и многогранности. И только нечто невыразимое в лике указывает на Божественную природу Христа, которого, если бы не борода, легко можно принять за Аполлона или скорее за Марса, застигнутого в раздумьях.
При оценке этой скульптуры, однако, следует учесть, что заканчивал ее не Микеланджело. К глубокому его сожалению, а равно и всего Рима, это задание получил его преданный ассистент Пьетро Урбано при таких обстоятельствах, которые вызвали сильный гнев художника. Летом 1521 года статуя была вывезена по морю из Флоренции, где терпеливый Метелло, заранее оплативший и ожидавший ее окончания почти десять лет, докучал Микеланджело столь же настойчивыми, сколь и правомерными просьбами. Прибыв в Чивитавеккью, ближайший к Риму порт, корабль должен был встать на якорь более чем на месяц из-за несвоевременно задувшего сирокко, благодаря которому у входа в Тибр образовалась «штанга», как до сих пор называют противодействующую волну, возникающую в устье реки в результате особых климатических условий. Когда же статуя наконец достигла Рима, то, прежде чем водрузить ее на пьедестал в церкви Санта-Мария сопра Минерва, необходимо было завершить некоторые детали. Микеланджело поручил это дело верному Пьетро, которому уже давно доверял ответственные и трудные задания, потому что никоим образом не мог оставить Флоренцию, то есть Каррару, где был неотлучно занят поисками мрамора. Но Пьетро изуродовал статую, что было безжалостно описано Себастьяно дель Пьомбо, который, находясь в Риме, держал Микеланджело в курсе всех его дел.
Этим я хотел дать Вам понять, что там, где он работал, он разрушил все, он обтесал под прямым углом правую ногу, где четко видно, что пальцы сломаны, а потом он укоротил пальцы рук, особенной правой, что держит крест. Фрицци говорит, что, кажется, здесь работал тот, кто делает костыли: нельзя сказать, что он работает как знаток мрамора, скорее как тот, кто работает с тестом, до такой степени он изувечил статую. И, несомненно, я полагаю, он плохо кончит, так как знаю, что он играет и ходит к путанам, расхаживает по Риму франтом в бархатных туфлях и много задолжал[102].
К сожалению, иногда у Микеланджело не хватало сил на то, чтобы контролировать самых близких людей, и на этот раз молодой Пьетро позволил себе увлечься соблазнами Рима больше, чем моральными принципами своего учителя. Но тот, скорее всего, простил его, так как их переписка показывает, что они сохранили теплые отношения. Скульптура была «подправлена» другим мастером, Федерико Фрицци, который занялся устранением следов работы Пьетро, находящегося во власти юношеских гормонов.
Впрочем, за исключением обычных рабочих инцидентов, период с 1513 по 1516 год был для Микеланджело вообще одним из самых спокойных. Регулярные выплаты наследников делла Ровере позволили его состоянию вырасти в короткие сроки: так, еще в марте 1515 года он смог расширить владения семьи в Сеттиньяно, приобретя усадьбу Скоперто, смежную с той, что у него уже была, за 575 флоринов золотом[103]. За несколько месяцев до этого у него было искушение вложить деньги и в недвижимость в Риме. Но он отказался от такого намерения. Микеланджело никак не мог воспринимать себя гражданином Вечного города и лишь во Флоренции видел центр и своей социальной жизни, и эмоциональных привязанностей. Несмотря на это, беспокоясь о том, как распорядиться значительными сбережениями, положенными во флорентийском банке на счет больницы Санта-Мария Нуова, он неожиданно принимает необъяснимое решение изъять оттуда все свои вклады и перевести их в Рим, в банк Франческо Боргерини, молодого банкира, которым, по его словам, он был полностью очарован и которому хотел быть полезным любым способом. Принуждая молчать свою врожденную недоверчивость, он вручал в руки молодого человека самое дорогое — собственное состояние.
Однако дело не пошло дальше перевода денег. В Риме Микеланджело не покупал даже одежду, продолжая выписывать ее из Флоренции, как будто в Вечном городе не было лучших портных, которые обслуживали высшее общество, съехавшееся со всего мира и собравшееся при папском дворе. И даже особо ценные продукты он приобретал в Тоскане, как какой-нибудь эмигрант, который ждет не дождется покончить с тяжелым изгнанием и вернуться на родину. Именно это было его неизменной мечтой в те годы, когда начало успешной коммерческой деятельности отца и братьев позволило ему надеяться, что в будущем они освободят его от своих неотвязных и постоянных просьб о деньгах.
Этот период спокойной работы был, однако, прерван весной 1516 года серией событий, которые приближали Микеланджело, медленно и неизбежно, к самому ужасному и несчастливому периоду его существования. Несмотря на ревность и чудаковатый характер художника, его мастерская в квартале Мачелло деи Корви вскоре стала местом сбора всех флорентийских художников в Риме. Ее посещали прежде всего такие художники, которые пытались, подобно Себастьяно дель Пьомбо, противостоять компании Рафаэля, сверх всякой меры поддерживаемого Львом X. За последние семь лет Рафаэль сделался непререкаемым авторитетом в римской художественной среде, а Микеланджело все больше становился изгоем. И вот в этой мастерской 21 апреля 1516 года была объявлена новость от кардинала Леонардо Гроссо делла Ровере, исполнителя завещания Юлия II, о визите герцогини Урбинской, Элизабетты Гонзага, которая, как писал Микеланджело кардинал, «страстно желает увидеть Ваши произведения для гробницы на добрую память папы Юлия, а Вы знаете то, чем она для нас является, а мы для нее»[104]. Элизабеттой Гонзага, неизменно носившей на голове диадему в форме скорпиона и никогда с нею не расстававшейся, в те годы восхищалась вся Италия, ценя ее красоту, элегантность и ум, благодаря которым ей удалось собрать вокруг себя самый изысканный двор в Европе.
Но не только восхищение Микеланджело подтолкнуло невестку Изабеллы д’Эсте пересечь Апеннины и приехать в Рим. Она прибыла от имени своего приемного сына Франческо Марии делла Ровере, герцога Урбинского, чтобы попытаться отговорить папу от нападения на их герцогство, которое привело бы к разгоранию войны, серьезно отразившейся как на папстве, так и на Микеланджело, как мы увидим в дальнейшем.
Совет кардиналов призвал Льва X защищать автономию, которую его предшественник Юлий II вернул Церкви. Чтобы сохранять автономию Церкви, ни одно европейское государство не должно было добиться гегемонии в Италии. Говоря словами фон Пастора, папа употребил все свои средства, чтобы «…ни один принц не обладал коронами и Милана, и Неаполя одновременно»[105]. Это дело, требовавшее всей энергии понтифика, было серьезно осложнено тесной связью, которая после выборов папы Медичи уже установилась между Флорентийской республикой и Папским государством. Начиная с 1515 года контроль над Флоренцией почти полностью перешел в руки кузена папы, Джулио Медичи. Родившийся 26 мая 1478 года, Джулио являлся незаконным сыном Джулиано, убитого при заговоре Пацци. Вопрос о незаконнорожденном отпрыске был быстро решен папой, который устроил фиктивный брак между отцом и матерью ребенка, Фьореттой, так что 9 мая 1513 года Джулио был провозглашен архиепископом Флоренции, а 23 сентября того же года посвящен в сан кардинала. Гораздо более энергичный, чем Джулиано (брат папы, угнетаемый различными недугами, которые злые языки приписывали любви ко всему плотскому, в том числе и к мясу, что он употреблял за столом), Джулио обладал большими достоинствами умеренности и благоразумия, которые позволили сделать его идеальным кандидатом, для того чтобы снова установить в городе влияние Медичи. Республиканский дух во Флоренции был еще силен в народе, в то время как аристократия стремилась установить свое правительство. Она никогда не переставала считать Медичи не правителями Флоренции, но первыми среди равных, следуя формуле, которой с неохотой придерживался даже ловкий Медичи.
Джулио очень скоро привлек самых лучших интеллектуалов Флоренции, которые, в сущности, были лучшими и во всей Италии Чинквеченто. Самым влиятельным из них являлся Франческо Веттори, один из зачинщиков медицейской реставрации, который старался возобновить отношения между Медичи и Никколо Макиавелли. Хотя он честно работал на гонфалоньера Республики, Пьеро Содерини, Макиавелли считал себя преданным прежде всего Флорентийской республике, поэтому стремился служить ей и при новых хозяевах. Франческо Гвиччардини был также ловко вовлечен кардиналом Медичи в процесс умеренной реставрации влияния Медичи в городе. Однако, к сожалению, попытки найти политическое равновесие, которые делались до 1515 года этим блестящим кружком, не учитывали две естественные силы, обладающие опустошительным эффектом: амбиции по отношению к родине и манию единовластия, исходящие от папской тиары.
Безграничные женские амбиции, которые периодически встречались на политической арене Италии, на этот раз проявила Альфонсина Орсини. Мать молодого Лоренцо Медичи, племянника Лоренцо Великолепного, эта энергичная знатная дама хотела любой ценой добиться для своего сына управления государством, не удовлетворившись влиянием на правительство, которое он мог оказывать во Флоренции в согласии с местными институтами власти. Лев X, конечно, знал о злополучном опыте своих предков на почве семейственности. К тому же, ему приходилось вести дела, доставшиеся ему в наследство от единственного папы современности, который не позволял вовлекать себя в вихрь семейных амбиций. Неучастие в мании семейственности продлилось, однако, всего три года. Папская тиара уже очень скоро стала оказывать и на него свое пагубное воздействие, заставляя уступить безграничным амбициям: примерно с 1515 года он начал направлять политику Церкви в угоду династическим требованиям своей семьи, вызвав целую серию драматических событий, которые несколько лет спустя привели к разрушению Рима.
Хрупкое политическое равновесие во Флоренции нарушил Лоренцо. Двадцать третьего мая 1515 года, побуждаемый матерью, он провозгласил себя капитаном Флорентийской республики. Этот поступок нарушал неписаный закон системы управления самих Медичи, по которому члены семьи никогда открыто не занимали важные общественные должности, а тем более деликатные военные посты. На самом деле, именно аристократия почувствовала себя серьезно уязвленной претензиями Лоренцо. До Франческо Гвиччардини, который все же мог поддерживать политическую систему, опиравшуюся на влияние со стороны семьи Медичи, доходили слова, как нельзя лучше выражавшие огорчение и оскорбление, вызванные подобным политическим афронтом: «Тот, кто до сих пор был в правительстве, думал, что он главнее других, и поэтому он захотел единолично управлять делами города»[106].
А Лев X в эти самые месяцы пошел еще дальше. Воспользовавшись тем, что обещанная ему Франческо Марией делла Ровере помощь в войне с Францией не пришла, он решил, что настал нужный момент для того, чтобы экспроприировать у делла Ровере герцогство Урбинское и присвоить его племяннику Лоренцо. Победив сопротивление короля Франции, с которым они пришли к соглашению в Болонье в январе 1516 года, он направился вместе с папским войском во владения герцога Урбинского. Папа угрожал ему заочным осуждением, если тот не предстанет в Риме перед судом, решение которого было заранее уже известно. Еще до Франческо Марии, вызванного 1 марта в Рим под угрозой заочного осуждения, вместо него в Рим приехала герцогиня-мать, Элизабетта Гонзага, чтобы, кроме всего прочего, напомнить Льву X о долге признательности семье делла Ровере, которая приняла Медичи, когда они были изгнаны из Флоренции двадцать лет назад. Но папа был непреклонен и 26 мая 1516 года публично вынес приговор Франческо Марии делла Ровере.
Однако делла Ровере являлись и наследниками папы Юлия, отвечавшими за изготовление его гробницы. Поэтому герцогиня, приехавшая в Рим с щекотливой политической миссией, хотела посетить автора этого монумента, справедливо считавшегося самым значительным заказом семьи в Риме. После этого визита работа Микеланджело перешла в разряд опасного предприятия, связанного с шантажом и политическими требованиями. Конечно же, папа, как впоследствии, возможно преувеличивая, скажет Микеланджело, вовсе не хотел строительства гробницы своего предшественника, прославлявшей то семейство, которое он старался уничтожить.
Возможно, именно в эти дни зашел разговор о новом, облегченном рисунке монумента, так как, по прошествии трех лет с момента заключения контракта и несмотря на все полученные деньги, Микеланджело имел в мастерской всего лишь две почти законченные статуи и не больше четырех обтесанных для дальнейшей работы, а также общий проект только одной стороны нижнего яруса, что по стоимости не превышало в совокупности и пятой части суммы, уже полученной к этому сроку. Какими бы ни были соображения герцогини по поводу этой превосходно проделанной, но в несколько меньших масштабах работы (ведь по предыдущему контракту заказ должен был быть исполнен в течение трех лет, что, естественно, было невозможно), тем не менее решили составить новый контракт и новый проект гробницы. Новое соглашение, заключенное 8 июля 1516 года[107], давало в распоряжение Микеланджело не семь, а девять лет на завершение работ (отсчитывая по-прежнему с 1513 года). Скульптору было предписано сделать уже не сорок, а двадцать статуй, то есть меньше половину предусмотренного в предыдущем контракте, но гонорар оставался неизменным. Это означает, что за каждую скульптуру Микеланджело получал вознаграждение примерно в 600 скуди: цена очень высокая для того времени, но прежде всего потому, что расценки на статуи были сделаны на тот момент, тогда как основная часть оплаты уже была произведена несколько лет тому назад. Таким образом, этот контракт приносил убытки заказчикам, у которых имелись все права потребовать, по крайней мере, то, за что уже было заплачено. Микеланджело уже получил 8000 скуди и должен был представить заказчикам, по меньшей мере, двадцать статуй из обещанных сорока: те же двадцать, которые теперь он собирался сделать за двойную цену. Но семейство делла Ровере хотело любой ценой возвести гробницу со скульптурами работы именно Микеланджело, и новый контракт только подтверждал то, что они признавали необыкновенную славу, которой достиг художник.
Сразу после подписания такого выгодного контракта Микеланджело отправился в Каррару за новым мрамором. Но, прежде чем уехать, он попросил Пьеро Содерини порекомендовать его маркизу Каррары, чтобы заручиться его поддержкой в этом деле. С Содерини у них еще сохранялись тесные взаимоотношения, несмотря на то что он и его семья были известны как антагонисты Медичи. Никколо Макиавелли, приглашенный Франческо Веттори в Рим, долго обдумывал, своевременно ли пойти поприветствовать бывшего гонфалоньера, рискуя показаться Медичи все еще слишком близким к республиканской партии. Микеланджело же, напротив, не сомневался и поддерживал с ним тесные отношения, и именно Содерини два года спустя сначала попросил его исполнить рисунки, а затем изготовить надгробный памятник ценой в 500 дукатов.
В Карраре Микеланджело сразу же приступил к нелегкой задаче заключения контракта с местными рабочими. Мастер не довольствовался заказом блоков. Он хотел на месте оценить качество мрамора и место, откуда его добывали, хотел удостовериться в компактности и чистоте каждого блока. Прежде чем подписать контракт с каменотесами, он желал увидеть, как они работают, из какой скалы рубят мрамор, как его перевозят и как обтесывают блок, не сотрясая его, то есть не причиняя вреда, который впоследствии проявился бы в мраморе, сведя на нет всю работу. В частности, он не доверял даже апуанским рубщикам мрамора, подвергая себя риску, который мог стоить ему жизни в эти месяцы.
Чтобы упростить транспортировку, как мы уже видели, необходимо было обтесать мраморный блок, приблизительно придав ему форму будущей скульптуры. Это была решающая фаза для итога всей последующей работы, особенно для такого скульптора, как Микеланджело, который хотел сохранить возможность изменить положение фигуры и в самый последний момент. Поэтому пребывание в Апуанских мраморных пещерах Микеланджело считал самым важным для создания скульптур, что свидетельствует о максимальном внимании мастера к наиболее тяжелым и трудоемким аспектам работы. Подобная маниакальная забота на этой стадии не отличает ни одного современника Микеланджело, ни скульпторов последующих столетий. Он жил в холодных бивуаках, в простых хижинах, совершенно лишенных какого бы то ни было городского комфорта, в которые даже трудно было доставлять пищу: грубая жизнь в скотских условиях, которой, конечно, не мог желать себе уже самый известный и богатый в Европе художник. И все же, его пребывание в Карраре продлевалось на месяцы, а затем даже на годы, избавляя от более интеллектуальной, но, несомненно, менее захватывающей для него части работы. И даже болезни отца, участившиеся в эти месяцы, не могли вызвать его из уединения, которое, возможно, стало очередным физическим самонаказанием. Если только не усматривать, что, впрочем, весьма возможно, в этом стремлении к простой жизни и простым людям отказ от всякого светского этикета и любовь к тому деятельному мужскому миру, из которого были полностью исключены женщины.
Прежде чем достигнуть Каррары, Микеланджело остановился на несколько дней во Флоренции. Возвращение Медичи наконец-то начинало отвечать ожиданиям художников, которые все еще помнили золотой век Лоренцо Великолепного и ждали если не его возобновления, то, по крайней мере, достойного продолжения. Возвращение к этой поразительной семейной традиции было начато именно папой Львом X в дни его визита во Флоренцию в ноябре 1515 года.
Триумфальное вхождение папского кортежа в город было срежиссировано так, что оказалось достойно самого Лоренцо Великолепного. Папской карете предшествовал строй знатных юношей. Одного только пурпура и золота здесь было достаточно, для того чтобы достичь вершины ренессансной эстетики. Но этим не ограничилось. Кресло папы переходило в роскошный парчовый балдахин, поддерживаемый конюшими и стражниками. Вокруг в великолепных расшитых одеждах следовала флорентийская знать. Этот блестящий кортеж три дня тянулся по улицам Флоренции под колокольный звон, сменявшийся фейерверками. Но, как если бы прекрасная Флоренция не была еще достаточно царственной на вкус папы Медичи, он повелел соорудить по всему городу десять триумфальных арок. Лев X не скупился и раздавал щедрую милостыню.
В эти дни было принято решение, что возвращение Медичи по традиции должно оставить видимый след в украшении города, что являлось основным пунктом политической стратегии Козимо и Лоренцо. Выбор пал на фасад церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески по заказу Козимо и с тех пор оставшейся незавершенной. Но если у Медичи XV века был Брунеллески, то Медичи XVI столетия любой ценой стремились заполучить Микеланджело.
Однако их отношения с художником были не очень хорошими и далеко не простыми. Все знали, что Микеланджело вынужден работать по контракту только над статуями для гробницы Юлия II. Ее ожидал весь папский двор, до сих пор находившийся под влиянием деяний папы делла Ровере. Перспективы заработка для художника и прославления для заказчика, тем не менее, были такими, что ни один, ни другой не могли остановиться перед подобным ничтожным препятствием как для папы, так и для гения. И подпольная дипломатия начала искать пути к примирению, которое бы послужило престижу Флоренции и прославило дом Медичи. Примерно в те же дни, когда мастер подписывал эксклюзивный контракт с делла Ровере, он также вел тайные переговоры с Львом X, с тем самым Джованни Медичи, в чьем доме он жил ребенком и с кем делил стол и кров, а потом исчез и больше не показывался на глаза, как только фортуна отвернулась от его семьи.
В последние дни октября 1516 года, удалившись в горы Каррары, где уже шел первый мокрый снег с дождем и резким ветром, знаменовавшими приближение зимы, Микеланджело получил известие от Баччо д’Аньоло (талантливого и опытного флорентийского архитектора), что папа намеревается назначить их обоих выполнять работы на фасаде Сан-Лоренцо. Впрочем, Лев X уже достаточно коварно отомстил Микеланджело за неблагодарность, назначив Рафаэля на самое желанное в Италии место архитектора собора Св. Петра, а также поручив ему проект и декорирование папских апартаментов. Папа настолько прославил Рафаэля, что в тот период даже король Франции желал воспользоваться его услугами, а могущественный герцог Феррары Альфонсо д’Эсте терпеливо ждал знака его благосклонности (заплатив при этом значительную сумму денег). Микеланджело не мог больше игнорировать тот факт, что неприязнь папы наносила вред его профессиональной карьере: подталкиваемый и своими клиентами, и Себастьяно дель Пьомбо, день ото дня наблюдавшим сужение рынка заказов под влиянием Рафаэля и его ассистентов, которые теперь главенствовали в художественной среде Рима, Микеланджело объявил, что расположен к примирению. И для папы, и для художника настало время забыть прежние обиды во имя общих интересов во Флоренции.
В начале декабря Микеланджело покинул Каррару, чтобы ехать в Рим и говорить со Львом X об этом новом заказе. Они обговорили цену и модели проектов. Подряд должны были взять Микеланджело, Баччо д’Аньоло и третий архитектор — Баччо Биджо. Микеланджело следовало быть довольным таким раскладом, который позволял бы ему в то же время выполнять работы по контракту с делла Ровере. Но все оказалось наоборот. Изгнание Франческо Марии делла Ровере, укрывшегося в Мантуе под защитой свекра, Федерико Гонзаги, на время защищало художника от настойчивых требований наследников Юлия II. И тогда он начал лелеять мысль о том, чтобы взять заказ на фасад Сан-Лоренцо полностью на себя и одному заработать огромную сумму. Применив обычную стратегию окольного вмешательства в решения других, он не стал действовать напрямик, но затеял состязание терпения и нервов с другими художниками, вовлеченными в этот проект. Между ними был и Якопо Сансовино, известный и уважаемый мастер, с которым ему предстояло работать над скульптурами. Переговоры снова пошли окольными путями. Микеланджело допустил, чтобы Баччо д’Аньоло выставил свои проекты, которые затем подверглись жесткой критике. Папский представитель, несчастный Доменико Буонинсеньи, привыкший к искусной тактике дипломатов, и то потерял над собой контроль, столкнувшись с таким крепким орешком. Стратегия Микеланджело была беспощадной и вовлекла в клеветническую кампанию весь круг флорентийских предпринимателей. Один за другим были разгромлены все конкуренты, точнее, те, кто питал иллюзии стать его компаньоном, и Микеланджело остался единственным подрядчиком работ в Сан-Лоренцо.
Кардинал Джулио, который страстно следил за этим делом (он обсуждал с Микеланджело не только состав святых, фигуры которых следовало поместить на фасаде, но и их одежды), немало удивился, когда увидел, что общая сумма заказа возросла с 30 до 40 тысяч дукатов. Он попросил Микеланджело объяснить ему, возросла ли цена по ошибке или потому, что увеличились масштабы работ. Но мания заработка у Микеланджело была настолько сильна, что он не ограничился отстранением всех возможных компаньонов от работ на фасаде. Как только он удостоверился, что заказ достанется ему, он стал обдумывать дерзкий план союза с рубщиком мрамора из Каррары, чтобы вместе добывать камень для этих работ, так как хотел заработать и на посредничестве в доставке материалов. Текст этого временного соглашения, заключенного 12 февраля 1517 года, позволил Микеланджело надеяться на новую выгоду от данного дела.
Знайте, что, имея заказ на работы для папы Льва Десятого, флорентийца, на большое количество мрамора для фасада Сан-Лоренцо во Флоренции и будучи в Карраре по другим моим делам, а равно и по этому и ища эти мраморы, я, Микеланджело, флорентийский скульптор, и Лионардо, прозванный Каджоне д’Андреа ди Каджоне да Каррара, показал мне свою старую каменоломню, где можно было бы начать большое дело; и я решил поручить вам добывать весь мрамор здесь. И с этим Каджоне мы стали компаньонами в каменоломне и заключили договор сегодня, 12 февраля 1517 года, разделив расходы и доходы пополам и заняв и моих, и его людей на этой каменоломне, обещав друг другу, что наш союз будет продолжаться до тех пор, пока у меня не будет достаточного мне количества мрамора для этих работ. Этот союз не распадется ни из-за смерти папы или других, ни из-за войны, ни из-за моей болезни или других помех, для добычи мрамора хорошего и удовлетворяющего тому, что мне нужно будет сделать[108].
Но на этот раз чрезмерная жадность Микеланджело готова была сыграть с ним злую шутку. Медичи знали, что в их владениях в Пьетрасанте добывали столь же хороший мрамор, что и каррарский, и обвинили Микеланджело в предпочтении каррарцев в личных целях (как, собственно, и было). Пока Микеланджело заключал оптимистическое соглашение с Леонардо Каджоне, он получил от кардинала Джулио сухое и резкое письмо, которое звучало как приказ: оставить Каррару и организовать добычу и перевозку мрамора из Пьетрасанты, где, по мнению многих выдающихся скульпторов, мрамор был отменного качества. Это стало плохим сигналом для Микеланджело, вынужденного столкнуться с людьми, прекрасно знавшими его слабости[109].
Позор и обида не могли быть более жгучими. С Микеланджело еще никогда так не обращались, даже когда он не был известным художником, которым восхищалась вся Европа. Чтобы понять и укротить его упрямство, нужны были флорентийцы, которые обошлись с ним как с последним нищим. Медичи письмом Джулио хотели напомнить Микеланджело, что не забыли о его поведении по отношению к их семье и не потерпят более двойственного отношения с его стороны. Насколько он был близок к папе в юности, настолько теперь он должен был чувствовать его отдаление; даже общение их передали на попечение секретаря, который в тот же день написал Микеланджело письмо, полное тревог и опасений. Отношения с домом Медичи снова накалились.
В комиссии, рассматривавшей мрамор из Пьетрасанты, находился также и Якопо Сансовино: по желанию заказчиков, которое до сего момента оппортунистски поддерживал Микеланджело, он также должен был принимать участие в украшении фасада Сан-Лоренцо. Но Микеланджело в очередной раз сделал все, чтобы устранить единственного квалифицированного скульптора, хотя в дальнейшем это, вероятно, могло вылиться в открытую конфронтацию. Он не собирался ни с кем делиться, тем более своей работой скульптора. Сансовино отомстил ему, написав письмо, свидетельствующее о том, насколько порой могло быть жестким суждение современников Микеланджело о нем и насколько его коллеги были осведомлены о слабости художника, который не мог не гордиться своими всемирно признанными успехами в искусстве.
Окончательный разрыв между ними произошел 30 июня 1517 года именно из-за этого очень выгодного подряда, который из-за непомерной жадности стал самым черным делом в жизни Микеланджело. Сансовино обвинил его в том, что тот ввел в заблуждение и обманул многих честных людей, которые участвовали в этом деле, и что затем он произвел подлые маневры, направленные на их устранение, проявив тем самым всю лживость и мелочность своей натуры:
Более того, я скажу вам, что папа, кардинал и Якопо Сальвиати принадлежат к числу людей, которые если говорят вам «да» на бумаге, и в контракте соблюдают это, потому что они искренние, а не такие, как вы говорите. Вы оцениваете их своей мерой, которая не годится ни для контракта, ни для веры, а вы всегда говорите «нет», в соответствии с тем, как вам лучше, и знайте, что папа пообещал мне работу и Якопо также; а это люди, которые держат свое слово. И я сделал также с вами, насколько смог, так что вам было бы полезно и почетно. Я тогда не заметил еще, что вы никогда не делаете никому добра, и, начиная с меня, я бы хотел, чтобы вы не делали мне зла. Знайте к тому же, что мы много говорили, и будь проклят тот день, когда вы скажете о ком-то что-то хорошее. А теперь да поможет мне Господь. Я ничего больше не скажу. Я достаточно хорошо все понял. Также и вы в свою очередь. И все[110].
Страстный и почти жалобный тон этого обвинения еще больше драматизирует события. Совершенно ясно, с каким неудовольствием Сансовино рисует неприятный характер Микеланджело. На тот момент он мог считать себя вторым скульптором в Италии и, несомненно, пытался примириться с Микеланджело, пусть даже с большим смирением, признавая его превосходство, с чем трудно было сравниться даже такому амбициозному скульптору, каким являлся Сансовино. Их постоянные встречи, на которые есть ссылки в письме, подтверждают, кроме того, то, что постоянно следует из других документов Микеланджело: его подозрительность и нерасположенность к окружающему миру («вы никогда не говорите ни о ком хорошего»). Обреченный на мучительное уединение из-за собственной недоверчивости, как если бы для него было трудно сравниться даже с теми, кто стоял на много ступеней ниже его, Микеланджело чувствовал себя спокойно только в одиночестве и при полном подчинении окружающих.
Он и остался в совершенной пустоте один на один с невероятно огромными размерами работ для фасада Сан-Лоренцо. По контракту, подписанному 19 января 1518 года, художник был обязан сделать все сам в течение последующих восьми лет за внушительную сумму в 40 тысяч дукатов. «И вся работа по добыче, перевозке и обработке блоков, фигур в рельефе в мраморе и бронзе, мрамор, бронза и установка, эти расходы поручены Микеланджело»[111]. Так он начал всходить на свою очередную Голгофу.
Чтобы перевезти мрамор из Пьетрасанты, как хотел папа, Микеланджело был вынужден построить дорогу, которая позволила бы ему спускать блоки с холмов на побережье, откуда их могли доставить по реке во Флоренцию. У рабочих из Пьетрасанты не имелось достаточного опыта, как у их коллег из Каррары, и художник должен был провести много времени в поездках между Пизой и Пьетрасантой, заботясь о наиболее важных деталях: канатах для перевязки и транспортировки мраморных блоков, лебедках, гвоздях, железных кольцах для перевозки блоков. К тому же каррарцы, ожесточившись из-за предательства, которое, по их мнению, совершил Микеланджело, отказывались вернуть ему мрамор, добытый для него и им самим в предыдущие месяцы для гробницы папы Юлия II.
Добытый мрамор годами находился на побережье в местечке Авенца; отданные на волю свирепых ветров, мистраля и трамонтаны, эти печальные белые призраки заключали в себе новые фантазии Микеланджело: сидящие фигуры, мятущиеся в цепях фигуры в рост, пленники и пророки, которые должны были располагаться на первом и втором ярусах гробницы папы Юлия II. Два года спустя, в феврале 1520 года, речные перевозчики и каменотесы в отместку изъяли эти заготовки статуи высотой в два с половиной метра и шириной чуть меньше метра и попытались продать их Якопо Сансовино и другим римским скульпторам прямо на глазах у отчаявшегося и бессильного Микеланджело. Каррарцы бойкотировали перевозку мрамора, потому что видели: в будущем им не удастся хорошо заработать. По указу папы мрамор из Пьетрасанты также должен был добываться в Серавецце, а не в Карраре. Жители белых апуанских пещер наблюдали, как день за днем опустошаются их горы, и должны были выбирать между жизнью, полной лишений, на родных холмах и переселением в Пьетрасанту, где открывались новые каменоломни и новые «начинания», в угоду папе из семейства Медичи.
Смирившись, Микеланджело пытался исправить своим постоянным пребыванием в каменоломнях недостаток опыта у немногочисленных каменотесов Пьетрасанты. Все работы финансировались папой и Комитетом Флорентийского собора, который нуждался в мраморе для полов собора Санта-Мария дель Фьоре. Чтобы открыть новую дорогу от побережья в горы, предстояло тщательно выбрать самую быструю и самую удобную трассу. Нужно было вырубить лес, укрепить склон, прорубить скалы. А между тем, Микеланджело продолжал извлекать первые и самые важные блоки камня для фасада Сан-Лоренцо. Наиболее ценные блоки, которые трудно извлечь из скалы, предназначались для колонн большого ордера, которые Микеланджело хотел изготовить из цельных блоков. Так поступали лучшие римские архитекторы, и так стремился сделать и он: фасад Сан-Лоренцо должен был продолжить традиции самой лучшей архитектуры в Италии.
Однако вырубить и перевезти такие огромные каменные блоки оказалось непросто. Со времен античности это еще никому не удавалось повторить, и архитекторы ограничивались тем, что брали колонны из римских сооружений. Так извлечение колонн сразу же стало основным технологическим тестом, от которого зависел весь проект фасада Сан-Лоренцо. Одно дело — нарисовать шестиметровую колонну прекрасных пропорций и совсем другое — высечь ее и привезти на стройку. Микеланджело начал с того, что запасся основными приспособлениями: железными роликами, канатами, колесами, временными деревянными сооружениями, пропорциональными масштабам операции. Десять лет спустя после росписи свода Сикстинской капеллы техника снова бросала ему вызов.
Добыча мрамора началась в конце марта 1518 года, и Донато Бенти наблюдал за процессом появления самой первой колонны. Каменотесы, пришедшие в восторг от блока, не могли дождаться момента, когда смогут обтесать его. Но уже в июне были вырублены другие блоки. В конце июля Микеланджело прибыл в Серавеццу, чтобы контролировать перевозку первой колонны в долину. Огромный каменный блок следовало постепенно спустить со скалы, из которой он был извлечен, к месту, достаточно близкому к дороге, чтобы затем доставить к месту погрузки на барку. Оттуда он должен был прибыть в ближайшую к церкви Сан-Лоренцо бухту реки Арно или же в мастерскую, специально устроенную недалеко от церкви.
Чтобы довести до конца такую филигранную работу, Микеланджело послал своего самого способного ассистента, Микеле Пиппо, во Флоренцию. Он должен был попросить у рабочих Комитета Флорентийского собора железный ролик нужной величины. Микеланджело подготовил деревянные лебедки, воспользовавшись двумя огромными шкивами, которые служили при постройке собора. Удалось найти веревку длиной 120 метров, и с помощью одиннадцати человек колонну доставили в долину. Слухи об этом небывалом триумфе быстро достигли Флоренции и Рима. «Из всего мрамора у меня есть уже готовая колонна, спущенная вниз по каналу близ дороги, в пятидесяти локтях отсюда. Привезти ее вниз было большой работой, которую я не представлял себе такой трудной. Кое-кто из моих людей пострадал, кто-то умер, я сам рисковал жизнью»[112].
К сожалению, иллюзия победы была недолгой. Всего лишь два дня спустя колонна, которую доставили в долину, разбилась на тысячи кусков. Микеланджело, сломленный неудачей, заболел от этой огромной потери, от напряжения и огорчений. Папский уполномоченный Якопо Сальвиати, следивший за исполнением и финансированием работ, всеми способами пытался поддержать его, тотчас написав ему, что в таком исключительном деле, как это, необходимо было учитывать подобные несчастья. Глубоко подавленный, Микеланджело получил приглашение друга отдохнуть в его доме в Пизе. По совету Сальвиати, он должен был тотчас же покинуть горные вершины, в которых проживал уже почти два года.
Еще более решительным был совет брата, Буонаррото, который хорошо знал Микеланджело, чтобы понять, в каком отчаянии и опасности он пребывал в те дни. Он также написал ему, чтобы напомнить, что собственная жизнь важнее самого великого дела. Микеланджело должен был понять, сколь пагубно могло сказаться его упрямство, которое приковывало его, больного и подавленного, к каменоломням в Серавецце. «По-моему, ты должен больше уважать себя самого, чем колонну, всю каменоломню, папу и весь мир. Именно в этом, как мне кажется, состоит умеренность настоящих людей, то есть сберечь сначала себя самого, а затем, закончив то, что должно сделать, можно делать то, что хочешь, потому что все нужно делать так, чтобы сохранить жизнь»[113].
Конечно же, Микеланджело решил не отступать от своего начинания. Он остался в Серавецце, скованный непреодолимыми проблемами по добыче и перевозке камня. Папский секретарь Доменико Буонинсеньи, следивший с самого начала за процессом строительства, также предложил ему от имени заказчика отдать подряд на вырубку мрамора кому-нибудь другому. Но Микеланджело убедил себя, что без него работы в каменоломне не могли бы дать результата. В очередной раз он не мог это никому поручить, никому довериться и считал необходимым свое присутствие на всех этапах работы, начиная от определения скалистого холма, из которого нужно было добывать мраморные блоки, и кончая полировкой законченной скульптуры. Таким образом, он снова направился в горы, чтобы вести жизнь, полную лишений, которая начинала сказываться на состоянии здоровья уже не молодого скульптора. Даже папа был потрясен тем, как глубоко художник вовлечен в создание произведения, которому предстояло стать явным триумфом дома Медичи.
Перед лицом щедрого жертвоприношения Микеланджело Лев X, возможно, снова стал вспоминать об их совместно прошедшей юности, о больших залах палаццо на Виа Ларга, наполненных философами, о саде при Сан-Марко, об играх тех лет, прошедших слишком поспешно для обоих. Как и папа Юлий II до того, он стал с нетерпением ожидать момента, когда сможет увидеть завершение работ Микеланджело. И он попросил его сделать что-то собственноручно, какую-нибудь фигуру или, еще лучше, барельеф со сценами из истории семейства Медичи, которые можно было бы поместить на фасад. Папа надеялся, что уже во время своего следующего визита во Флоренцию он сможет увидеть первые скульптуры, даже раньше, чем общий вид фасада, который его мало интересовал. Теперь, когда Микеланджело продемонстрировал свою верность и полную готовность служить делу рода Медичи, папа даже согласился на приобретение двух или трех колонн в Карраре. Это стало отличной новостью для скульптора, видевшего в таком разрешении возможность восстановить отношения с бригадой каррарских каменотесов и вызволить мраморные заготовки для гробницы Юлия II, которые были заложниками на побережье Авенцы. Однако Сальвиати предельно ясно предупредил его о возможных последствиях такой алчности. «Как и было сказано выше, если ты хочешь заказать две-три колонны в Карраре, Господь наш был бы очень доволен, если это делается для ускорения дела; но если это делается для того, чтобы заработать, это не понравилось бы Его Святейшеству, потому что его желание состоит в том, чтобы покровительствовать и помогать каменоломне в Пьетрасанте»[114]. Микеланджело должен был быть очень осторожен, если не хотел снова потерять доверие к себе со стороны Медичи.
Работы в каменоломнях возобновились довольно скоро, когда из порта Пизы по реке Арно во Флоренцию начали приходить первые блоки, предназначенные для фасада. К сожалению, прекрасная весна, уносившая с гор снега, не принесла ничего хорошего Микеланджело. Шестнадцатого апреля 1519 года разбилась еще одна колонна из тех, что должны были быть спущены с гор. Сообщая эту новость во Флоренцию своему подмастерью Пьетро Урбано, Микеланджело прибег к сухой прозе, так как жестокая драма делала излишними всякие комментарии. «Пьетро, дела плохи: в субботу утром я стал спускать колонну с большой осторожностью, и все шло хорошо; а когда я спустил ее, наверное, на пятьдесят локтей, сломалось державшее клин кольцо, которое было на колонне, колонна разбилась на сотню кусков и скатилась в реку»[115].
На глазах у Микеланджело разлетелась на куски работа многих месяцев. Он лично участвовал в процессе спуска, хватаясь за канаты и за блок, рискуя жизнью, как и бедный рабочий, который был раздавлен: нельзя было сделать ничего. Сколько раз вечером, прежде чем заснуть, он снова видел перед собой эту сцену, полную ужаса: выскальзывают канаты, мраморный блок низвергается в пустоту, а потом раздается треск и тысячи фрагментов в воздухе рассеивают мечту, которую он лелеял месяцами.
Новости, которые он получил из Каррары несколько недель спустя, были еще менее ободряющими: колонны, заказанные местным рабочим, оказались слишком темными для фасада и к тому же каррарцы продавали другим скульпторам мраморы, первоначально предназначавшиеся для гробницы Юлия II. Одним из покупателей был как раз Якопо Сансовино, который таким образом отомстил за то, что его отстранили от подряда на Сан-Лоренцо. Вернувшись в Рим из каррарских пещер, он направился прямо к кардиналу делла Ровере, чтобы рассказать ему, что Микеланджело совершенно забросил работу над гробницей, за которую ему уже щедро заплатили десять лет назад. Кардинал был взбешен, несмотря на попытки людей Микеланджело в Риме успокоить его обещаниями, что в течение нескольких месяцев скульптор начнет присылать ему фигуры, которые он делал для гробницы.
Однако за барками, пристававшими в порту Рипетта, неустанно наблюдали в надежде увидеть белые силуэты, упакованные старательной рукой Микеланджело, не только наследники Юлия II. Метелло Вари также был в отчаянии из-за задержки прибытия «Христа с крестом», статуи для церкви Минервы, за которую он уже заплатил в 1514 году три четверти огромной цены. Кроткий и терпеливый выше всех человеческих сил, он засыпал Микеланджело письмами, так как родственники, которых он ввел в это дело, желали обладать статуей как можно скорее. Вари упросил художника поскорее послать ему скульптуру, пусть даже еще и не совсем законченную. Уже не говоря о Льве X, жаждавшем увидеть первые рельефы для своего фасада, за который он заплатил несколько тысяч дукатов. Весной 1520 года папа решил лишить Микеланджело подряда и доверить руководство каменоломнями в Карраре другим. Художнику не оставалось ничего другого, как сожалеть о том, как он поступал все эти три года, и попытаться возместить, по крайней мере, часть потраченных денег. Он осознал потери, позорную ситуацию, в которую загнал себя с наследниками папы Юлия. И снова папский секретарь Доменико Буонинсеньи попытался найти выход из положения. Микеланджело послал ему полный драматизма отчет обо всем случившемся за эти годы в надежде сохранить хотя бы часть задатка, полученного за Сан-Лоренцо.
Я не включу в счет папе Льву перевозку обработанных мраморов для гробницы папы Юлия в Рим, а это больше 500 дукатов. Не включу ему в счет и деревянную модель фасада [Сан-Лоренцо], которую послал ему в Рим. Я не выставлю ему счет за три года, которые я на этом потерял, и не включу в счет мое разорение на строительстве в Сан-Лоренцо, не включу в счет и то бесчестье, которое он мне нанес, привезя меня, чтобы дать эту работу, а потом лишить ее, еще не знаю почему. Я не включу ему в счет мой дом в Риме, где я оставил сделанную мною работу, на которой вместе с мраморами и утварью я потерял больше 500 дукатов. Отняв всю эту сумму из моей собственности, из 2300 дукатов, что у меня были, у меня остается только 500 дукатов. Теперь договоримся так: папа возьмет себе всю сделанную работу, все уже обработанные мраморы, а я, с теми деньгами, которые у меня остались, буду свободен от работ: прошу у Вас совета, что мне делать и как мне обратиться к папе[116].
Самое большое строительное предприятие в Италии рушилось самым жалким образом после трех лет лишений и неудач. Следуя за своими чрезмерно высокими амбициями, Микеланджело выбросил впустую четыре года своей жизни. И теперь ему ничего не оставалось, как снова приняться за заказы, работа над которыми была прерваны, чтобы восстановить свою честь и рассчитаться с долгами перед заказчиками. Для папы расторжение этого контракта стало уже неизбежным. Его политическое положение стало крайне трудным. Война с Франческо Марией делла Ровере оказалась гораздо более сложной, чем ожидалось: уже в начале января 1517 года герцог с помощью Федерико Гонзаги и губернатора Милана Одера де Фуа собрал войско в 5 тысяч человек и без особых затруднений снова вступил во владение своим герцогством. Молодой и амбициозный племянник папы, Лоренцо, провозглашенный герцогом Урбинским в августе 1516 года, никак не проявил себя на поле брани. Легко раненный в бою в марте 1517-го, он отказался вернуться и сражаться, в то время как наемники жаловались на то, что сильно сократившееся папское жалованье не позволяло оплатить задолженность перед ними. В неизвестности этих месяцев, в Риме был подготовлен заговор против папы. Кардинал Сиены Альфонсо Петруччи, вероятно, в сговоре с Франческо Марией делла Ровере, кардиналом Содерини, неутомимым противником Медичи, и другим старым оппонентом Медичи, а также покровителем и меценатом Микеланджело в Риме, Рафаэле Риарио, предприняли попытку отравить Льва X. Заговор был раскрыт, и тотчас же начались репрессии со стороны папы, который пользовался возможностью, как когда-то это сделал его отец, чтобы усилить свою власть и свергнуть оппозицию. Но его позиция оставалась слабой, а для того чтобы вернуться к обладанию герцогством Урбино, он был вынужден потратить огромную сумму. Франческо Мария делла Ровере отступил в Мантую, увезя с собой два самых дорогих сокровища: артиллерию и ценнейшую библиотеку, основанную Федериго да Монтефельтро.
Война в Урбино стоила папе, по меньшей мере, 800 тысяч дукатов: эта огромная сумма расстроила финансы Церкви и города Флоренции и не позволила Медичи снова заполучить герцогство. Перемирие с Франческо Марией делла Ровере длилось до смерти папы Льва X, но еще раньше, 4 мая 1519 года, умер молодой Лоренцо. Память о нем парадоксальным образом увековечена именно Микеланджело, который изобразил его в скульптуре: этому образу суждено было превзойти заурядную историю его жизни — он увековечен благодаря исключительному таланту скульптора.
Неоплаченный счет между Микеланджело и Медичи был восстановлен благодаря новому, еще более значительному заказу, который кардинал Джулио доверил скульптору: фамильные гробницы в погребальной капелле в Сан-Лоренцо. В письмах, которыми обменивались кардинал и Микеланджело начиная с конца 1520 года, можно найти множество упоминаний об этом проекте. Джулио был человеком очень осмотрительным и хотел следить за созданием монумента вместе с художником, подолгу обсуждая — как, впрочем, он уже делал относительно фасада Сан-Лоренцо — формы, размеры и детали. Это новое произведение помогало Микеланджело восстановить отношения с Медичи, которые снова испортились с провалом строительства фасада Сан-Лоренцо. В первые месяцы 1521 года художник, кажется, снова обрел былые спокойствие и сосредоточенность, необходимые для того, чтобы наконец, спустя четыре года, вернуться к скульптуре. Прежде всего ему удалось закончить скульптуру «Христа» для Метелло Вари и отправить ее в Рим той же весной. Как мы уже знаем, впоследствии она была изуродована Пьетро Урбано, особенно руки и ноги фигуры, но, по крайней мере, теперь художник надеялся избавиться от настоятельных, но справедливых просьб терпеливого Метелло.
Но если возвращение к работе могло и должно было вернуть Микеланджело безмятежность, то в эти же самые дни его отец позаботился о том, чтобы все это снова исчезло. Обеспокоенный выполнением новых заказов, Микеланджело попросил своих родственников вернуть ему 1000 флоринов, которые одолжил им в январе 1514 года. Судьи, призванные для решения вопроса, постановили, что лучшим способом удовлетворить просьбу Микеланджело было бы уступить ему собственность семьи в Сеттиньяно (которую он же спас от тетушки Кассандры больше десяти лет назад), но он должен был заплатить 500 флоринов младшему брату Джизмондо, который ничего не получил с этой собственности.
Вопрос был разрешен в 1523 году, но уже весной 1521-го, когда Микеланджело чувствовал себя на грани поражения, семейные споры приобрели драматический характер. Поведение отца, порой истеричное, привело его в еще большее отчаяние. В конце февраля Лодовико покинул дом Микеланджело во Флоренции и удалился в Сеттиньяно, рассказывая всем в этом городе, полном сарказма и сплетен, что его неблагодарный сын выгнал отца из дома. Для такого человека, как Микеланджело, который посвятил каждый миг своей жизни семейному благополучию и который защищал этого вечно жалующегося отца, угрожая даже разделаться с братом Джован Симоне, не могло быть более болезненного обвинения. Если за месяц до того он открыто встретился с папой, прося у него возмещения морального ущерба и убытков, понесенных при работе над фасадом Сан-Лоренцо, то сейчас, перед лицом жестокости и неблагодарности отца, который всегда использовал его и продолжал это делать без зазрения совести, он просто опустил руки. Он принял на себя ответственность за провинность, которой не совершал, только чтобы успокоить старого деспотичного отца, без чьей любви он был не способен энергично бороться со всем происходящим.
Смирение и великодушие, которые Микеланджело продемонстрировал в этих обстоятельствах, больше никогда не проявлялись в его жизни, кроме как в благочестивых мыслях, обращенных к Богу, когда он стал чувствовать приближение смерти. С той же сухой и четкой прозаической нотой, с какой он противостоял папе, он возложил свое страдающее сердце, свободное от всякого недоверия, к ногам Лодовико, который даже после этого не перестал мучить его:
Теперь пусть будет так, как Вы хотите; я хочу убедить себя, что унизил Вас и заставил вечно стыдиться, и разорил. Так, как если бы я это и сделал, я прошу Вас простить меня. Сделайте вид, что простили Вашего сына, который всегда плохо жил и который сделал Вам все зло, которое только можно причинить в этом мире. И так я снова прошу Вас простить меня, такого скверного сына, и не прославляйте меня как сына, который прогнал прочь родителя, потому что это для меня важно больше, чем Вы о том думаете. Я всегда остаюсь Вашим сыном![117].
Но Лодовико был крепкий орешек, гораздо крепче своего сына, и показал, что бесконечно превосходит его в недоверчивости и жалости к самому себе. Провоцируя его, Лодовико продолжал играть роль бедного старика, которого мучает надменный сын. И в июне 1523 года, отбросив благоразумие и сыновнее уважение, Микеланджело взорвался в приступе неконтролируемого гнева, предлагая окончательно оставить его в покое. «Кричите и рассказывайте про меня, что хотите, но не пишите мне больше, потому что Вы не даете мне работать, а я еще должен выплатить все, что Вы получили от меня за эти двадцать пять лет»[118]. К сожалению, он слишком быстро отрекся от этих слов, препоручив себя в руки вечно недовольного мучителя-отца, готового снова взять под контроль сына, настолько же одаренного талантом, насколько он был лишен независимости во всем, что касалось личных привязанностей.
Между тем Микеланджело получал и другие беспокойные известия из Рима, где после смерти Рафаэля вновь встал вопрос о больших папских заказах. Его клан, состоявший прежде всего из Себастьяно дель Пьомбо, Бернардино Дзаккетти и Джованни да Реджо, вместе со многими другими неизвестными посредственными художниками, вращавшимися вокруг него, хотел, чтобы Микеланджело вернулся в Вечный город — занять место, которое все признавали за ним на римской художественной арене. Если бы мастер вернулся в Рим, то, несомненно, именно он получил бы подряд на работы в ватиканских станцах, которые остались не законченными Рафаэлем и были переданы его ученикам. То же самое, весьма вероятно, произошло бы и со множеством других привлекательных заказов. Микеланджело считали одним из последних великих мастеров из золотого поколения, выросшего при Юлии. Теперь к нему обращались, чтобы оценить работу других художников. Без сомнения, в Риме он стал бы непререкаемым авторитетом в художественной среде, заняв по праву принадлежавшее ему место.
Но Микеланджело вовсе не хотел покидать Флоренцию. И на этот раз за него все решил случай, выведя его из затруднения. Первого декабря 1521 года около полуночи Лев X, последний из сыновей Лоренцо Великолепного, скончался, будучи еще весьма молодым. Чтобы обуздать амбиции Медичи, единственный способ, который нашла судьба — сократить дни жизни мужчин-представителей этого семейства. Сеть интересов, сотканная вокруг персоны Льва X, начала быстро исчезать. Новый папа, Адриан из Утрехта, бывший наставник молодого императора Карла V, поверг в отчаяние итальянских художников. Он был скуп и совершенно не интересовался искусством: в отличие от своих предшественников он не предпринял никаких шагов в этом направлении. Он не интересовался даже Микеланджело, обреченным быть лучшим орудием прославления папской политики.
Микеланджело воспользовался таким равнодушием, поскольку его завышенные амбиции, не найдя на этот раз покровителя среди высшей церковной иерархии, не могли повредить ему, как это случалось в последние годы. И даже Себастьяно дель Пьомбо и весь его клан должны были оставить его в покое и не требовать возвращения в Рим. После провала со строительством фасада Сан-Лоренцо художник мог наконец вернуться к работам над статуями для гробницы Юлия, которые могли бы сильно продвинуться в связи с кончиной Льва X. Без папской протекции, которая спасала его от семейства делла Ровере, Микеланджело был вынужден повиноваться условиям заключенного контракта под угрозой Франческо Марии о начале судебного процесса. Впрочем, этот делла Ровере и сам не был податливым человеком. Доблестный кондотьер, провозглашенный даже капитаном венецианского войска, он не уклонялся от исполнения правосудия своими собственными руками, когда представлялся случай. В молодости он жестоко убил назойливого обожателя своей сестры и кардинала, который не делал чести своей мантии.
Испугавшись возможных последствий невыполнения контракта с делла Ровере, Микеланджело начинает работать во Флоренции над новыми статуями для гробницы Юлия II: «Пленниками», находящимися сегодня в Галерее Академии во Флоренции, и «Победой» из Палаццо Веккьо. Статуи «Пленников», которые должны были быть размещены в первом ярусе гробницы, перекликаются с пленниками, взятыми как военный трофей, — их изображали на памятниках, прославлявших триумф древних римлян. Публичный показ военных трофеев, а особенно взятых в плен людей, прославлял величие победителя. Именно к этой традиции обращался Микеланджело, когда задумывал памятник католическому папе, который перестроил Папское государство с энергией и силой древнего кондотьера.
Две из этих статуй были уже высечены и даже смонтированы в доме в римском квартале Мачелло деи Корви, который делла Ровере предоставили Микеланджело под мастерскую. В те годы, когда художник находился во Флоренции, он всегда беспокоился, чтобы никто не увидел уже готовые статуи. То, что он снова взялся за работу, начав именно с «Пленников», по всей вероятности, было связано с тем, что он тоже чувствовал себя пленником судьбы и обстоятельств, которые преследовали его в последние годы. Но в отличие от «Пленников», изваянных в Риме, флорентийские скульптуры исполнены страдания и страстности. Их уже не юношеские тела отягощены годами и скорбью (как, впрочем, должно быть, чувствовал себя и их создатель). Борьба человека с угнетающей его судьбой давала мастеру возможность изобразить мужское тело в действии и максимально подчеркнуть в нем жизненность и красоту анатомического сложения. Различия с классическими канонами пропорций здесь еще более очевидны, чем в скульптурах римского периода. Абстрактный идеал античной мужественности отошел на второй план перед убедительной экспрессией, которая в римских статуях сохраняла возможность уловить самую суть образа, исключая натуралистические подробности. В более поздней скульптуре так называемого «Бородатого раба» целиком читается желание Микеланджело представить этих людей как мощных воинов, тем не менее угнетенных жизнью, которая лишь случайно дарует недолговечные победы. Поражение читается здесь совершенно отчетливо: мы можем оценить неукротимую силу, с которой они противостоят судьбе.
Незаконченность этих скульптур позволяет полностью рассмотреть технику обработки скульптуры Микеланджело и понять, до какой степени она отличается от работ всех остальных его современников. Кроме того, она обладает неповторимым обаянием, которое помогает легко соединить эти фигуры с современной эстетикой. Некогда, в мастерских греческих скульпторов, техническая обработка статуи предписывала мастеру сначала полностью обтесать фигуру, чтобы добраться до сердцевины или же до фигуры, все еще окруженной излишком материала, который затем должен быть удален с большой осторожностью. По рисунку или модели заранее устанавливались размеры и положение фигуры, а затем вокруг нее снимался излишек материала, с постоянным контролем соответствия. Микеланджело не признавал такого хода работы, отваживаясь на еще более сложно контролируемый процесс. Он приступал к мраморному блоку, в совершенстве отделывая лишь некоторые его части, в то время как остальные были все еще закрыты камнем, который оставался даже не обтесанным, как если бы его только что вырубили из скалы.
В фигуре раба, названного «Атлантом», эта техника проявляется крайне четко. Тело и левая рука «Атланта» уже почти закончены, в то время как голова, спина и правая рука все еще находятся внутри едва обтесанного блока. Любой скульптор испугался бы продолжать в таком духе, потому что, несмотря на проделанную огромную работу над отдельными частями, могло оказаться, что, высвободив из каменного блока спину, или другую руку, или голову, вдруг не хватило бы места, чтобы придать этим частям тела задуманное положение и размеры. Однако такое не могло произойти с Микеланджело: он был настолько прозорлив, что видел фигуру, заключенную внутри камня, начиная с поверхности и объема мраморного блока, прекрасно понимая, где находятся все остальные части статуи. Эта уникальная способность позволяла поправлять фигуры в процессе работы так, как ему казалось лучше, приводя их в соответствие с новыми возможностями, которые порождали уже высеченные детали. В случае с «Атлантом» голова и рука, находящиеся еще внутри блока, могли приобрести другое положение, полностью совместимое с уже проработанными участками. Если бы мастер работал постепенно, как и делали другие скульпторы, то должен был бы уже с самого начала зафиксировать положение головы и руки, не имея возможности изменить или улучшить их в ходе работы.
Еще одна техническая составляющая, которая делает его работу поразительной, заключается в особом использовании инструментов. Микеланджело работал стамеской, а также часто резцом вплоть до поверхности, «кожи» скульптуры. Эти следы на поверхности, которые характерны для художников-романтиков XIX века, оставлены резцом. Им он снимал последние остатки мрамора. Осторожность могла бы подсказать ему, как подсказывала другим, продолжать работу рашпилем и другими более тонкими инструментами, чтобы избежать риска беспощадно разрушить мрамор чуть более сильным ударом, доходящим до самого последнего слоя поверхности скульптуры. Но Микеланджело не боялся подобной опасности и размечал мрамор тяжелыми инструментами, которые имели то преимущество, что помогали избегать выравнивания, неизбежного при работе рашпилем, и постепенного изнашивания материала. Работая стамеской и плоской зубчаткой, он добивался непосредственных переходов от выпуклого к вогнутому и неожиданной смены объемов, которые передавали неизменный трепет, делающий его скульптуры живыми. И «Победа» из Палаццо Веккьо, изваянная в эти годы мрачной удрученности для табернаклей (ниш) первого яруса гробницы Юлия II, несмотря на название, получилась совершенно лишенной триумфальности. Юноша, побеждающий старца у его ног, снова становится молодым флорентийцем, подростком, очень похожим на «Давида». В его лице нет ни тени удовлетворения — только едва сдержанная гордость, скорее из-за того, что он избежал опасности, чем из-за победы над врагом. Скорченная поза побежденного продиктована небольшим пространством табернакля, в котором должна была быть размещена скульптура. Это дало возможность Микеланджело еще лучше передать формы, полные напряжения. Поза молодого воина виртуозна по технике исполнения и превосходит напряжение «Христа» из церкви Минервы, с которым схожа по анатомическому строению спины с ее мощной изогнутой мускулатурой. Жест руки, которая то ли складывает, то ли отвязывает пращу, — это шедевр из шедевров по той естественности, с которой пальцы теребят кожу. Этот жест позволил Микеланджело подчеркнуть мускулатуру напряженной грудной клетки, изображенной с большой анатомической точностью, как если бы речь шла о позирующем культуристе. Но и здесь мускульное напряжение уравновешено легкостью изображения, удерживающей эту фигуру в неком идеальном мире, далеком от реальности, которую любой из нас может увидеть в гимнастическом зале военного училища, заполненном молодыми, энергичными телами.