1. Воинственный папа

На рассвете 19 октября 1503 года на Рим стеной обрушился проливной дождь, меж тем как по городу вместе с осенними лучами солнца, пытавшимися пробиться сквозь плотную завесу облаков, скучившихся между горами Абруццо и Тирренским морем, распространялась тревожная весть. Немощеные дороги превратились в грязное месиво, в Тибр отовсюду сносило всякого рода нечистоты. С крыш, почти смыкавшихся в переулках, петляющих между Пантеоном и собором Св. Петра, на землю низвергались потоки воды, которая буравила землю, забрызгивая стены домов черным пуццоланом. Дождь лился на красный кирпич оставшихся от имперских дворцов гротов, где нашли пристанище пастухи с небольшими стадами, которые в это время года щипали траву между аркой Тита и гигантскими колоннами храма Сатурна. Вода лилась и на арку Септимия Севера, свод которой, все еще наполовину в земле, прикрывал островок сухой земли, предмет соперничества жалобно мычавших коров. По прошествии нескольких часов дождь и не думал прекращаться, однако он не в силах был остановить толпу людей всех рангов и сословий, оставивших свои лачуги и дворцы в городе, все еще укрепленном на манер средневековой цитадели, людей, которые шли, укрываясь от дождя натертыми воском непромокаемыми темными полотнищами. Толпа множилась и, теснясь, двигалась к мосту Сант-Анджело, а затем разделялась на группы у собора Св. Петра. Люди плакали.

Умер папа Пий III Пикколомини, человек настолько добродушный и кроткий, что в Вечном городе, изнемогавшем от злоупотреблений папы Борджа и его сына Чезаре, это казалось чудом. Но чудо продлилось недолго, чуть меньше месяца, и кончина папы вновь поставила неизбежный вопрос о смене престола. Смерть папы Александра VI, с радостью встреченная всеми итальянцами, предоставила его сына Чезаре мести его врагов, которых во многом породила та жестокость, с какой Чезаре расширил Папскую область за счет княжеств Центральной Италии. Многие в Италии, особенно в Риме, охотились за его головой. В частности, влиятельное римское семейство Орсини, ведь за несколько лет до этого по приказу Чезаре был задушен их родственник, выдающийся полководец, и теперь они осадили Ватиканский дворец, где укрылся, притворившись умирающим, сын папы Борджа.

На каждом углу стояли на страже искушенные в своем деле люди, готовые в любой момент помешать побегу Чезаре, который мог скрыться, переодевшись монахом, как часто бывало в Риме. Едва распалось небольшое войско, задачей которого было оказать давление на конклав при выборе благосклонного к Борджа папы, как другие группировки, пытавшиеся повлиять на папские выборы, — французы, испанцы и некоторые именитые итальянские фамилии не нашли лучшего выхода, чем назначение промежуточного папы. Это могло бы остудить накал страстей в Риме, стоявшем на пороге гражданской войны.

Римские папы с 1471 по 1565 год

Сикст IV (делла Ровере) 1471–1484

Иннокентий VIII (Чибо) 1484–1492

Александр VI (Борджа) 1492–1503

Пий III (Тодескини-Пикколомини) 1503

Юлий II (делла Ровере) 1503–1513

Лев X (Медичи) 1513–1521

Адриан VI (Флоренс) 1522–1523

Климент VII (Медичи) 1523–1534

Павел III (Фарнезе) 1534–1549

Юлий III (дель Монте) 1550–1555

Марцелл II (Червини) 1555

Павел IV (Карафа) 1555–1559

Пий IV (Медичи ди Мариньяно) 1559–1565

Со смертью Пия III, пробывшего в высоком сане менее месяца, обстановка в Риме снова опасно обострилась. И проливной дождь, казалось, был не в силах погасить конфликт, но лишь вымывал из души изнуренного народа надежду на долговечный мир. И потому верующие не смогли отказать себе в небольшом утешении облобызать ноги кроткого папы, того, кто хоть несколько дней позволил им пребывать в мечтах и кому они были глубоко признательны, что поразило корреспондента герцога Феррары: «Тело его было выставлено в соборе Св. Петра, и хотя шел сильный дождь, сюда сбежался весь Рим, огромной толпою, и мужчины, и женщины, и все старались поцеловать его ноги»^[62].

Но арест Чезаре Борджа являлся лишь самой последней проблемой, возникшей после смерти Пия III. По существу, никто уже не был заинтересован спасти жизнь этого убийцы, за месяц проделавшего путь от императора in pectore^[63] до политического беженца. Папское государство было доведено до плачевного состояния. Семейство Борджа опустошило казну и раздробило земли, папская власть рисковала навсегда впасть в зависимость от европейских государств. С севера Рим осаждали французы, с юга — испанцы. А итальянские кардиналы, представлявшие интересы мелких местных властителей, были слишком заинтересованы в обогащении собственных семейств, чтобы выработать сколько-нибудь значимый политический проект.

Все, кроме одного. Джулиано делла Ровере, по сути, ясно дал понять свои намерения уже накануне сентябрьского конклава, завершившегося избранием Пия III. Особенно ясно его оппозиционность по отношению к Борджа выражалась в предыдущее десятилетие, когда он часто находился в изгнании. Вернувшись в Рим в начале сентября 1503 года, он, племянник Сикста IV, родившийся в Альбиссоле в 1443 году и назначенный дядей кардиналом церкви Сан-Пьетро ин Винколи в 1471-м, напрямую заявил о том, что не намерен идти на поводу ни у французов, ни у испанцев. Напротив, он старался способствовать достижению основной цели итальянцев: укреплению Папского государства, рассматриваемого как центр и опора национального политического альянса, способного обуздать французскую экспансию в Ломбардии, испанскую — в Средиземноморье и осторожную, но не менее опасную экспансию Венецианской республики в восточной части Папского государства.

Не дожидаясь, пока кончится дождь, в самом боевом настрое, уже 19 октября, когда Рим, казалось, вот-вот соскользнет в воды Тибра и рухнет под бременем безграничных амбиций, Джулиано начал вести политические переговоры со своими противниками. Он не скупился на обещания, далеко не всегда выполнимые. Но его талант как политика произвел на свет один из самых выдающихся шедевров ренессансной дипломатии: 31 октября Рим и христианский мир уже имели нового папу, принявшего имя Юлия II. Конклав продолжался всего один день и стал одним из самых кратких в истории Церкви. Собор кардиналов, чувствовавший себя настолько под угрозой, что готов был перенести собрание из Ватикана в замок Св. Ангела, избрал из своих рядов самого смелого. То ли благодаря вмешательству Святого Духа, то ли из страха перед окончательным кризисом, который мог вовлечь всех в катастрофу, кардиналы практически единогласно сделали ставку на единственного человека, продемонстрировавшего свою способность вывести Церковь из кризиса.

На момент избрания на папский престол Джулиано исполнилось шестьдесят лет. Это был убеленный сединами человек, со здоровым румянцем на лице, который разгорался ярче в моменты вспышек гнева, всякий раз, когда кто-то ему перечил. Маленькие, глубоко посаженые, живые глаза были очень подвижны в отличие от губ, которые в негодовании были почти всегда плотно сомкнуты. Но именно его выступающий, «мужественный» нос, по определению льстецов, выражал великую силу характера, со временем превратившуюся в воинскую доблесть, которую скоро признала за ним вся Италия. Возможно, его вспыльчивый, энергичный, всегда решительный характер больше подошел бы королю, чем папе. Но в тот момент папство в Риме нуждалось именно в монархе, и Джулиано подходил для этого как нельзя лучше. Спонтанный до неприличия, неспособный сдержать ни радость от обретения власти, ни собственной грусти, Джулиано поразил всех, разразившись безудержным плачем, когда узнал о кончине горячо любимой сестры Луккины.

Пользуясь ренессансным определением, он был меланхоликом, одновременно способным на сильные приступы ярости и уныние. Он ни минуты не колебался, чтобы перейти в решительное наступление на захватчиков Папского государства. И поскольку действие ему было необходимо настолько, что он не мог доверить его никому другому, он лично следил даже за военными кампаниями, приведя в ужас и собственное командование, когда, невзирая на снег и вражеский огонь, появился под крепостью Мирандола, закутанный в белую шубу и неустрашимый, чтобы личным примером дать начало осаде замка, который весьма некстати упорствовал и сопротивлялся.

Но наряду с деятельностью политического и военного стратега, разворачивавшейся при дворе и на полях сражений, Юлий II преследовал еще одну, не менее важную цель — господство, достигаемое через превращение Рима в столицу государства. Это должно было продемонстрировать собственную непобедимость, правоту и силу, по крайней мере, как в античные времена, память о которых он хотел «восстановить»^[64]. В Риме ему приходилось противостоять власти местных баронов, всегда готовых возобновить попытки установления городской автономии. Чтобы вновь подтвердить верховную политическую власть папства в городе, Юлий II, с одной стороны, вводил законы, нацеленные на ослабление робкой буржуазии и предпринимательства, а с другой — разрабатывал изменения в городской среде и архитектуре с целью продемонстрировать и подкрепить свои планы в политике. Он велел проложить новую магистраль, Виа Джулия, по ту сторону Тибра, где его придворный архитектор Донато Браманте начал строительство здания Трибунала, в котором должны были собираться судебные власти и нотариусы, регулировавшие гражданские отношения. Здание Ватикана должно было превратиться в некий царский дворец, как в старину; по проекту того же Браманте началось строительство Бельведера, театрально пышного двора, соединявшего посредством пандусов, коридоров и портиков небольшую старую виллу Бельведер со зданиями, примыкающими к базилике Св. Петра. Сама базилика впоследствии тоже должна была подвергнуться перестройке в современном вкусе, дабы продемонстрировать торжествующее величие католической веры. Эту работу также поручили Браманте, который приступил к ней в мае 1506 года, предложив центрический план храма. Для прославления собственной персоны папе был необходим самый знаменитый флорентийский скульптор, о котором говорила вся Италия. В частности, о нем ему рассказывал Джулиано да Сангалло, уважаемый им флорентийский архитектор, уже построивший для Юлия II несколько зданий и собравший вокруг себя в Риме тосканских художников, питающих надежды на богатые заказы от столь деятельного папы.

2. Невероятно терпеливый заказчик

И вскоре Микеланджело был вызван в Рим. Двадцать пятого февраля 1505 года по приказу папы во Флоренции ему было выдано 100 дукатов на оплату дорожных расходов, за которыми последовали еще, по крайней мере, 60 дукатов, которые художник поспешно положил в банк Бальдуччи сразу по прибытии в Рим^[65]. Сто дукатов считались вполне значительной суммой для найма на работу, принимая во внимание тот факт, что месячный заработок хорошего художника достигал примерно 10 дукатов и что дневная плата бригадира едва равнялась 20 байокки, то есть 20 процентам от дуката. С того времени и впредь отношения Микеланджело и Юлия II строились исключительно на деньгах, которые художник постоянно просил, получал в достатке, но впоследствии отрицал этот факт.

Рим, который Микеланджело после пятилетнего перерыва снова собирался покорять, сильно изменился. Теперь сам папа привлекал искусство и художников на службу ватиканской политике. К тому же папа был страстным коллекционером античной скульптуры, сравнимым в своей одержимости с кардиналом Риарио, его близким родственником, который, несомненно, имел возможность говорить с Юлием II о гениальном флорентийском скульпторе, единственном в Италии, кто мог бы сравниться в мастерстве с греческими и римскими скульпторами. Необыкновенная атмосфера, новый золотой век, предчувствием которого дышал в то время Рим, прельстила Микеланджело сразу же по прибытии.

Ясным морозным днем в январе 1506 года в винограднике близ Колизея появились две огромные змеи, разбуженные после тысячелетней спячки. Это были две мраморные змеи, задушившие Лаокоона и его юных сыновей, воспротивившихся принятию троянцами смертоносного дара Улисса. Два родосских скульптора создали по рассказу Гомера статую, прославившуюся на весь мир и упомянутую Плинием, согласно которому ее приобрел и увез в Рим император Тит. И теперь статуя вновь показалась из-под земли как вещий знак совершенства, к которому вновь приближалось искусство под эгидой Юлия II. Он поспешил предложить счастливому владельцу земли сказочную сумму (более 600 дукатов), чтобы разместить статую в капелле, которую повелел специально соорудить в Бельведере, как если бы речь шла о христианской реликвии. Самые просвещенные поэты Рима, среди которых и Садолето, сочиняли стихи, прославляя это событие. Чезаре Тривульцио, рассказывая брату о случившемся, был уверен, что это самое значимое событие года.

В тот холодный и сухой день Микеланджело заехал к Джулиано да Сангалло по пути из Каррары, куда он ездил, чтобы выбрать мрамор для заказанной Юлием II гробницы. Когда архитектору сообщили о находке, то, полный энтузиазма, он тоже устремился на этот виноградник, чтобы помочь в процессе перевозки скульптуры. Конечно же, он ясно понимал, что эта скульптура ставила перед ним, равно как и перед всем миром, новый высочайший рубеж, который необходимо было преодолеть, особенно потому, что, кроме совершенной анатомии, фигуры Лаокоона и его сыновей обладали такой сильной экспрессией, пафосом и убедительностью, что в те времена никто еще не видел в Италии ничего подобного. Но Микеланджело был более чем уверен в своем таланте и не поддался унынию из-за этой находки во время горячих переговоров с папой. Без колебаний он пообещал ему сделать самую великую скульптуру, которую когда-либо видел мир, «и если Вы хотите любой ценой сделать эту гробницу, Вы не должны беспокоиться о том, где я буду заниматься ею, потому что по истечении пяти лет, как мы уже договорились, она будет установлена в соборе Св. Петра, там, где Вы того пожелаете, и она будет прекрасна, как я Вам и обещаю. Я уверен, что, если она будет сделана, ей не будет равных в мире»^[66]. Самооценка Микеланджело не пошатнулась даже с обнаружением этого образца беспримерного мастерства древних.

Впрочем, художник получил от Юлия II первый крупный, невиданных масштабов заказ гораздо раньше, чем сам того ожидал. По возвращении в Рим в марте 1505 года ему даже не пришлось долго упрашивать папу профинансировать колоссальный проект его гробницы. В течение всего двух месяцев они согласовали и план, и цену, так что уже 28 апреля того же года художник смог перевести во Флоренцию 50 дукатов^[67] на покрытие дорожных расходов и покупку мрамора в Карраре. В таких быстрых темпах подготовки проекта и переговоров о цене было что-то волшебное: два гиганта, казалось, созданы друг для друга. Юлий II быстро оценил не только великий талант художника, но и его одержимость деньгами. Папа никогда не скупился ни на комплименты в его адрес, ни на средства, тогда как сам наводил ужас на весь папский двор и послов почти со всей Европы своим крутым нравом, — зачастую дело доходило до рукоприкладства и палки, чтобы быстро направить разговор в нужное ему русло.

Во Флоренции Юлий II приказал отсчитать Микеланджело еще 1000 дукатов, из которых тот положил 600 на свой счет, а потрачены они им были в январе 1506 года на покупку своей первой земельной собственности, имевшей для него особое значение, — имения в окрестностях Поццолатико. Он настолько уверился в расположении папы, что изрядную сумму, отпущенную на закупку мрамора, потратил на недвижимость, закрепляя тем самым решительное улучшение экономического положения семьи. Впрочем, в эти месяцы все складывалось как нельзя лучше. Осень и начало зимы 1505/06 года Микеланджело провел в Карраре и вернулся в Рим 29 декабря, как раз вовремя, чтобы присутствовать при обнаружении статуи Лаокоона, случившемся двумя неделями позже, словно это был знак свыше. Юлий II успешно отвоевывал земельные владения, отнятые у Церкви. Браманте как раз заканчивал проект собора Св. Петра и собирался его перестраивать, разрываясь между строительством двора Бельведер, которое шло полным ходом, и работами на Виа Джулия, где уже можно было различить фундамент нового грандиозного здания Трибунала. В общем, Рим возрождался, и Эджидио да Витербо, образованный и преданный соратник папы, в своих официальных проповедях старался представить понтифика как папу нового золотого века.

Однако в апреле 1506 года между папой и Микеланджело неожиданно вспыхнула крупная ссора. Об этой истории мы знаем со слов художника, настолько одержимо отстаивающего свою правоту, что можно только предполагать о реальном развитии событий. Если верить тому, что скульптор велел записать покорному Кондиви, в конце апреля он бежал во Флоренцию, под защиту Пьеро Содерини, который всегда выказывал ему глубокое расположение. В письме от 2 мая к Джулиано да Сангалло, который, собственно, и представил его папе, он утверждал, что в Риме слышал много несправедливых обвинений и угроз в свой адрес, поэтому всерьез опасался за собственную жизнь: «Эта ссора дает мне повод думать, что, если бы я остался в Риме, гробницу сделали бы первым мне, а не папе»^[68]. В этом и последующих письмах Микеланджело совершенно не упоминает тот факт, что папа справедливо чувствовал себя оскорбленным настоятельными требованиями художника и считал, что отдал ему деньги, на которые можно было бы купить весь мрамор мира; но эти деньги ушли на покупку поместья в Поццолатико, а не на покупку камня в Карраре.

Несколько трагический тон этого письма, кажется, служит единственной цели — оправдать недостойное поведение художника. Ничто не говорит о том, что он действительно подвергался смертельной угрозе. Те скудные сведения об этом инциденте, которые удалось собрать, напротив, дают основание полагать, что в столкновении с Юлием II Микеланджело рассчитывал, как обычно, увеличить свои заработки от заказа, в частности получив разрешение перевезти мрамор и работать во Флоренции. Так он потратил бы намного меньше времени на выполнение заказа и с легкостью мог бы довести до конца другие свои начинания, которыми очень дорожил, как, например, статуи Пикколомини или росписи для зала Главного Совета (контракты на них к тому же были уже заключены).

Во встречных жалобах, изложенных Сангалло, который выступал в роли терпеливого посредника в отношениях с папой, Микеланджело утверждал, что в Святую субботу слышал, будто бы Юлий II сказал одному ювелиру, что не намерен тратить больше ни одной лиры на покупку камней, ни больших, ни маленьких, с явным намеком на свое намерение отказаться от заказа гробницы. В этот факт трудно поверить, после того как папа уже истратил 1600 дукатов, которые Микеланджело частично пустил на покупку мрамора, но в основном потратил на приобретение недвижимости или положил на свой банковский счет в Риме. Микеланджело утверждал также, что получил подтверждение этому отказу пять дней спустя, когда вернулся к папе просить денег на оплату мрамора, доставленного в порт Рипетта, но даже не был им принят. Зная сегодня, в отличие от бедного Сангалло, вовлеченного в эту неприятную ссору, о подлинном финансовом положении Микеланджело, весьма упрочившемся благодаря папскому задатку, мы полагаем более вероятным, что при всем своем терпении Юлий II посчитал эту последнюю денежную просьбу действительно чрезмерной, тем более за работу, которую он еще даже в глаза не видел, но которая уже стоила ему целого состояния.

Микеланджело в обоих случаях счел себя глубоко задетым этим отказом. Он уехал из Рима и возобновил переговоры с Юлием II уже из Флоренции, с целью остаться и завершить работу в своем городе и вернуться в Рим только для окончательной установки скульптуры. Но папа был совершенно не расположен соглашаться с этим требованием также и потому, что одновременно с гробницей задумал предложить ему еще одну работу: роспись потолка капеллы, которую тридцатью годами раньше построил его дядя Сикст IV и которая недавно подверглась повреждениям до такой степени, что нуждалась в ремонте. В противоположность тому, что художник будет утверждать впоследствии через своих послушных биографов Кондиви и Вазари, отнюдь не Браманте в 1508 году подсказал папе идею доверить Микеланджело роспись Сикстинской капеллы с расчетом на то, что тот потерпит неудачу и впадет в немилость понтифика. В письме, посланном Микеланджело 10 мая 1506 года из Рима его ближайшим другом, рассказывается совсем другая история. Как всегда за ужином, поскольку, как и все поклонники искусства, Юлий II предпочитал рассуждать о нем, наслаждаясь добрым вином в отливающих золотом кубках, папа открыл Браманте свое намерение вернуть Микеланджело в Рим, чтобы доверить ему украшение свода Сикстинской капеллы. В ответ на это предложение Браманте высказал весьма здравые сомнения по поводу уместности доверить такое сложное дело художнику, который не имел практически никакого опыта работы в технике фресковой живописи, «потому как он не слишком много писал фигур, и потом он должен писать их на своде и в ракурсе, а это совсем другое дело, чем писать их на земле»^[69]. Прекрасно понимая жажду Микеланджело получить этот выгодный заказ и, без сомнения, чувствуя себя выразителем интересов художника, его друг, глава мастерской Пьеро Росселли, также присутствовавший на ужине, начал нападать на Браманте, испортив царящую за ужином у понтифика праздничную атмосферу. Микеланджело, утверждал Росселли, ни за что не откажется от этого заказа и готов приехать в Рим, чтобы исполнить новое поручение, несмотря на сомнения Браманте насчет его способностей завершить работу.

«Деловой ужин» при свечах в старом Ватиканском дворце закончился ссорой. Последовавшие за этим события абсолютно подтверждают правоту Росселли, показывая, что старый Браманте в действительности выступал в роли, противоположной той, что приписывал ему Микеланджело. Но свидетельство Росселли опровергает и представление о раздражительном и самовластном папе, вечно не благоволившем к бедному художнику. Как раз наоборот, Юлий II, никогда и никому не уступавший, продемонстрировал свое желание не заметить непозволительного поведения художника, к тому же задолжавшего ему внушительную сумму, которая была потрачена на приобретение недвижимости. Более того, поскольку дело приобрело уже государственную важность, он послал Флорентийской республике официальное письмо, исполненное любезности и понимания по отношению к вспыльчивому художнику, которого мог бы и арестовать как неплатежеспособного должника:

Возлюбленные сыны мои, привет вам и апостольское благословение. Скульптор Микеланджело уехал от нас безо всякой причины и по собственному капризу, как мы полагаем, опасается вернуться к нам, против него мы ничего не имеем, так как знаем характер людей такого склада^[70]. Но все же, дабы снять у него любые подозрения, призываем вас, полагаясь на ваше доброе к нам расположение, чтобы вы пообещали ему от нашего имени, что, если он вернется, у нас он не будет ни задет, ни обижен, и мы вернем его в ту же нашу апостольскую милость, в коей он пребывал до своего отъезда.

Рим, 8 июля, 1506, третий год нашего понтификата^[71].

Микеланджело не стал долго упорствовать. В тот момент он не мог заявить, как сделал впоследствии с наследниками папы, что все деньги ушли на покупку каррарского мрамора, на который в действительности он потратил чуть больше трети полученной суммы. Будучи человеком осмотрительным и практичным, он решил наладить отношения с папой, отправившись в Болонью, чтобы припасть к ногам Юлия II, который приехал туда для урегулирования с правителями этого города ряда острых вопросов политического и военного характера.

Приехав в Болонью в начале декабря 1506 года, Микеланджело тут же получает новый заказ — на бронзовую статую папы для установки ее над порталом церкви Сан-Петронио. Девятнадцатого декабря он пишет брату Буонаррото, обещая ему закончить отливку статуи той же весной и сразу же вернуться домой. Однако выполнение работы было связано со значительными техническими трудностями, особенно для скульптора, который до этого испытал свои силы в бронзе только в небольшой статуе «Давида», отлитой для французов. Следовало создать форму для скульптуры из терракоты и покрыть ее толстым слоем воска, который затем должна была заменить расплавленная бронза. С внешней стороны этого слоя следовало соорудить контрформу, также из терракоты, определенной толщины, достаточной, чтобы удержать расплавленную бронзу. Это было непросто, так как бронза должна была проникнуть в каждый уголок скульптуры, вытеснить расплавившийся воск через отводные каналы и занять его место в мельчайших и труднодоступных местах. Чем крупнее скульптура и чем сложнее поза фигуры, тем больше сложностей. Даже великий Леонардо, конечно, прекрасно разбиравшийся в технике и инженерном деле, за несколько лет до этого вынужден был отказаться от отливки большого бронзового монумента для герцога Миланского, и именно Микеланджело некоторое время назад со свойственной ему беззастенчивостью публично припомнил ему этот провал.

Теперь же он сам лицом к лицу столкнулся с аналогичными трудностями. Убедившись в необходимости квалифицированной помощи, Микеланджело смирился с идеей попросить о сотрудничестве двух мастеров, конечно же флорентийцев, потому что упорно не доверял никому другому. Но не прошло и нескольких недель совместной работы в трудном процессе отливки, как капризный художник начал ссориться со своими ассистентами, обвиняя одного из них, Лапо, в том, что тот возомнил себя равноправным участником дела, тогда как его наняли только лишь в помощь, ограничивавшуюся процессом отливки. К этой тяжкой, по мнению Микеланджело, провинности присоединились его подозрения относительно честности этого человека, который якобы присвоил себе некие незначительные средства при поставке материалов. Таким образом, недоверчивый и подозрительный характер Микеланджело, неприятие им малейшего намека на соперничество оборачивались против него, обрекая на одиночество в самый трудный момент.

В понедельник 1 февраля 1507 года он сообщил брату Буонаррото, что уволил двух своих ассистентов. Сделал он это, прежде всего, чтобы предостеречь брата относительно оскорблений, которые оба помощника, вернувшись во Флоренцию, без сомнения, обрушили бы на него. Позднее в письме к отцу, напротив, он не упустил случая отметить щедрую оплату труда двух работников. «Лапо я прогнал, потому что он человек дурной и злой и не делал того, что мне было нужно. Лодовико лучше его, я держал его у себя еще два месяца; но Лапо, чтоб не остаться опозоренным одному, подговорил его так, что они ушли вместе… и один за полтора месяца получил двадцать шесть дукатов, а другой восемнадцать щедрых дукатов и на расходы»^[72]. Отъезд двух мастеров-литейщиков немало усложнил процесс отливки. Поначалу дело казалось безнадежным, однако по прошествии времени ущерб оказался не столь значительным. Летом того же года статуя была уже готова, но Микеланджело занимался ею еще всю осень 1507-го и первые месяцы 1508 года, подправляя статую резцом.

Нам ничего не известно об этой скульптуре, так как несколько лет спустя ее сбросили мятежники во время восстания против Папского государства. Как почти повсеместно происходило в те годы, бронза была переплавлена на бомбарды, которые, памятуя о характере Юлия II, должны были получиться исключительно действенными. Еще меньше нам известно о пребывании Микеланджело в Болонье, хотя письмо, написанное 15 марта 1508 года другом, монахом Лоренцо Вивиани, свидетельствует о том, что Микеланджело не всегда был озабочен одной лишь работой, как ему хотелось представить дело в своих жалобных письмах к родным; бывали и минуты веселых застолий, по которым тосковал Вивиани, желая художнику скорейшего возвращения.

Как обычно, в письмах к отцу Микеланджело описывал себя пленником ужасного города, с дурным воздухом и никудышным вином, где у него не было времени оглядеться вокруг. Со столь же многозначительными недомолвками касается он и экономической стороны этой поездки и всего предприятия. В 1523 году Микеланджело будет жаловаться другу Джованни Франческо Фаттуччи, что выручил не больше четырех с половиной дукатов! Но, конечно, в действительности все обстояло совсем иначе, если 17 февраля 1508 года его отец смог положить на имя художника 250 флоринов, наверняка оставшихся у него от тысячи, что он получил за статую. Эти деньги потребовались через некоторое время, в марте того же года, для приобретения новой недвижимости: дома на Виа Гибеллина во Флоренции, где окончательно обосновались Буонарроти. Приумножение собственности семейства шло медленно, но неуклонно, и ожидание будущих заказов в Риме давало повод к новым надеждам. Настал момент восстановить экономическое положение семьи.

3. Авантюра со сводом

Вернувшись в Рим зимой 1508 года, Микеланджело готовился одновременно к работам над гробницей и над росписью Сикстинской капеллы. Запись от апреля того же года обрисовывает его намерения на ближайшие месяцы:

На расходы на гробницу мне срочно нужно четыреста дукатов и еще сто дукатов в месяц, как мы первоначально и договаривались. Подмастерья, которые должны прибыть из Флоренции, числом пять, мне будут стоить двадцать дукатов золотом каждый, с тем условием, что, когда они будут здесь и если они будут согласны с нами на сей счет, полученные каждым из них двадцать дукатов пойдут в счет их жалованья, которое начнет им считаться с момента их отъезда из Флоренции. Если же мы с ними не договоримся, они получат десять дукатов золотом на покрытие дорожных расходов, которые они понесли, чтобы прибыть сюда, и потраченного времени^[73].

Как и предвидел проницательный Браманте, роспись свода Сикстинской капеллы представлялась еще более трудным делом, чем статуя Юлия в Болонье. Предстояло расписать громадную поверхность, да еще в таком важном для всего христианского мира месте, где в некоторых случаях в присутствии послов и самых почетных гостей служила мессу придворная «папская капелла». Проблемы начинались уже на уровне строительных лесов, которые предстояло спроектировать так, чтобы давать возможность даже во время работ служить самые торжественные мессы. Капелла, строительство которой Сикст IV начал в 1477 году, имела форму прямоугольника с особыми пропорциями: по длине она в три раза превышала ширину и в высоту равнялась половине длины (40,2×13,4×20,7 м). Общая площадь свода достигала 1200 квадратных метров, и художнику предстояло ее расписывать, задрав голову и принимая в расчет деформацию фигур, обусловленную кривизной поверхности.

До сих пор у Микеланджело не было опыта живописи в технике фрески (если не считать весьма маргинальный опыт в мастерской Гирландайо, двадцатью годами ранее). Это дело предполагало наличие серьезных технических знаний, потому что растворенными в воде красочными пигментами нужно было расписать стену до того, как затвердеет штукатурка, то есть в течение 24 или 48 часов с момента ее наложения. Поэтому, подготовив главный рисунок и перенеся его в основных чертах на слой, называемый грунтом, нужно было нанести на стену небольшой слой раствора, так называемое «дневное», то есть ту часть, которую художник был в состоянии расписать за следующий за этим день работы. Из-за разницы во влажности и температуре было сложно каждый день добиваться одинакового качества раствора и его свойств. Но риск заключался в том, что разница между участками могла проявиться уже в результате различий в наложении и затвердевании штукатурки.

После решения технической проблемы с наложением штукатурки, которая изо дня в день должна была быть одинаковой и к тому же способной выдержать сезонные изменения климата на протяжении многолетней работы, вставала проблема красочного покрытия, которое должно было быть однородным, хотя бы в смежных участках. Краску приготовляли, размешивая в воде пигменты тончайшего помола. Но, как нетрудно догадаться, достаточно было малейшего изменения в качестве или дозировке пигмента, чтобы окончательный цвет получился другим. Самое неприятное заключалось в том, что конечный результат можно было проверить, только когда штукатурка совершенно высыхала, рискуя слишком поздно обнаружить, что свежевыполненная роспись диссонирует с соседними. И в таком случае ничего уже не поправить, так как нельзя было делать поправки, когда штукатурка уже высохла. Оставалось только самое радикальное средство: разрушить фрагмент и переделать все заново.

Наконец, поскольку время неумолимо ограничивалось периодом высыхания раствора, художник не мог импровизировать. Нужно было подготовить эскизы различных сцен на бумаге, в масштабе один к одному, чтобы перевести это на стену по сырой штукатурке. Перенесение в основном осуществлялось двумя способами. Первый предполагал закрепление картона с подготовительным рисунком на стене с помощью маленьких гвоздиков, после чего рисунок вновь прорабатывался заостренным металлическим стилом, чтобы на штукатурке осталась копия рисунка. Здесь требовалась большая аккуратность, чтобы не допустить во время переноса соскальзывания картона. Нельзя было и слишком усердствовать, работая стилом, так как это могло бы разрушить слой штукатурки. При работе другим способом подготовительный рисунок на картоне сначала истыкали, а потом, закрепив его поверх штукатурки гвоздями, по линиям рисунка сыпали угольной пылью, проникавшей в проделанные в картоне дырочки, оставляя на штукатурке линии, которые художник сразу же соединял обмакнутой в краску кистью, чтобы точно воспроизвести все линия рисунка. Для осуществления всех этих маневров нужно было иметь несколько помощников и создать из них слаженную команду, особенно, когда работать приходилось с помощью канатов на двадцатиметровой высоте, на неудобных деревянных подмостках. Тосканские мастерские со времен Джотто превосходно владели этой техникой, и в XV веке равных им в мире не было, а Микеланджело имел счастливую возможность довершить свое обучение в одной из лучших подобных мастерских. Как бы то ни было, за последние столетия в Италии ни разу еще не расписывали свод таких огромных размеров в технике фрески и с изображением фигур. До того этот свод был, возможно, расписан художником Пьер Маттео д’Амелиа, который вышел из положения, изобразив на всей поверхности небесный свод, усеянный звездами, как поступали почти все художники, расписывавшие готические своды Дученто и Треченто (самым знаменитым и наиболее удачным примером чего остается Ассизи).

В свете таких трудностей Микеланджело не стоило бы браться за выполнение этого заказа. Он был и чувствовал себя, по существу, скульптором и парадоксальным образом так и подписывался в документах, касающихся росписей Сикстинской капеллы. Но ненасытная жажда денег, предложенных ему Юлием II, была слишком сильна: он не мог отказаться от столь исключительной по тем временам возможности заработать. И решил организовать работы как предприниматель, наняв людей гораздо более сведущих в технике, чем он. Он позвал к себе своих друзей из Флоренции, тех, с кем познакомился в годы своего ученичества в мастерской братьев Гирландайо, но в первую очередь тех немногих, с которыми всегда поддерживал тесные отношения и кому мог довериться. Ни на одну минуту он не задумался о том, чтобы воспользоваться помощью римских мастеров. Рим оставался для него не заслуживающим доверия миром, с которым он не хотел иметь ничего общего.

Прежде всего он обратился к Франческо Граначчи, ровеснику и близкому другу, которому и доверил собрать маленькую, но опытную команду художников. В нее были приняты Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро и еще двое-трое друзей, имен которых мы не знаем. На призыв откликнулся также и художник, уже работавший с Пьер Маттео д’Амелиа, первым декоратором свода, и попросивший, в общем, скромное жалованье, которое сочли достаточным и для остальных: 10 дукатов в месяц^[74].

По рассказам биографов, Микеланджело спроектировал хитроумные подмостки, которые можно считать его первой инженерной работой (хотя трудно поверить легенде, что в их разработке он превзошел самого Браманте, кому не зря слепо доверялся папа). Он подвесил подмостки на наклонных подпорках, называемых sorgozzoni^[75], которые были распространены во Флоренции для поддержки выступов зданий и строились из двух балок, наклонной и горизонтальной, соединенных с находящейся позади каменной кладкой. Таким образом ему удалось сократить с 14 метров (ширина свода выше первого карниза была больше) до примерно семи расстояние, которое нужно было покрыть настилом, без особых проблем изготовленным на обычных стропилах.

Одиннадцатого марта 1508 года, сразу после получения первого задатка для новой работы, Микеланджело поручил своему преданному бригадиру Пьеро Росселли, который как раз за два года до этого сообщил ему о разговоре папы с Браманте, соорудить леса и загрунтовать свод Сикстинской капеллы. Росселли тут же принялся сбивать старый слой штукатурки и заменять его новым подготовительным грунтом, и уже 27 июля этот отрезок работ был завершен. Для кардиналов, которые, несмотря на пыль и шум, упорно продолжали отправлять службы, эти месяцы стали нестерпимыми. В канун Пятидесятницы некоторые из них во всем великолепии своих роскошных мантий направились в капеллу. Пыль испортила белоснежный лен и красный бархат их одежд, но рабочие на помостах не хотели прерывать свою работу. И у них имелись веские причины спешить с работой. Прежде всего, у них была поддержка Юлия II, который не слишком любил отвлеченные церковные мессы и с таким нетерпением ожидал увидеть законченную роспись свода, что скорее сам бы научился рисовать, чтобы ускорить сроки работы^[76].

В течение этих месяцев, казалось, ничто не пугало Микеланджело в работе. Уверенный, что в то же время сможет заниматься и гробницей, он распорядился прислать из Каррары мрамор. К тому же он пообещал бедному Пьеро Содерини, что скоро вернется во Флоренцию, чтобы закончить бронзового «Давида». Гонфалоньер доверчиво ждал его, так же как ждал и Леонардо, который в те годы предпочел Милан Флорентийской республике, своей горячо любимой родине, но, конечно же, менее богатой великолепными заказами в сравнении с государством, управляемым одним человеком, особенно когда ему удалось войти в милость у этого правителя^[77].

Тем временем были изготовлены рисунки сцен, которыми было решено декорировать свод. Судя по рассказу самого Микеланджело, изначально папа желал изобразить на парусах свода двенадцать апостолов. Ловкому и предприимчивому художнику, уже знавшему о пылкой страсти папы к искусству, не составило большого труда убедить его доверить ему более трудоемкую задачу. В парусах должны были быть изображены пророки и сивиллы, предсказавшие появление христианства, в арочных проемах — люнеттах — предки Христа (изображение, до того момента имевшее мало прецедентов в живописи). Наконец, на своде должны были появиться девять сцен из Ветхого Завета: разделение света и тьмы, сотворение небесных тел, отделение воды от земли, сотворение Адама, сотворение Евы, первородный грех, жертвоприношение Ноя, Всемирный потоп и опьянение Ноя.

Вероятнее всего, эта программа была утверждена высокообразованным папским советником, к которому всегда прислушивался понтифик, теологом Эджидио да Витербо, работавшим над восстановлением языческой традиции и ее скрещиванием с католической культурой. Присутствие в декорации свода языческих сивилл со смелой прямотой выражает стремление сохранить культурное наследие языческого мира, которое особенно ценилось в те годы в среде гуманистов и образованных людей в Европе. Тонкое толкование античных текстов позволяло находить в предсказаниях сивилл весть о явлении Христа, так что можно было по-новому оценить весь языческий мир с его необычайно богатой культурой и соединить его с явлением Христа и библейской традицией. Именно в годы понтификата Юлия II изучение и толкование преемственности языческого и христианского миров становятся настолько авторитетными, что в главной христианской капелле наконец-то смогли разместиться на своих мраморных тронах друг подле друга библейские пророки и пророчицы, прославленные языческими авторами.

Если содержание росписей, несомненно, было определено при папском дворе, то Микеланджело предоставили большую свободу в решении вопроса, как все это изобразить. Немногие дошедшие до нас подготовительные наброски говорят о том, что процесс разработки замысла росписи свода был очень быстрым. Это к тому же подтверждается и документами, зафиксировавшими молниеносно последовавшее соглашение между папой и Микеланджело, как это уже имело место с проектом гробницы двумя годами раньше. Исходная схема, традиционная или предложенная папскими советниками, а также Браманте, которого невозможно представить непричастным к делу такой важности, опиралась на росписи римских сводов, открытых в Золотом доме Нерона. За несколько лет до этого вблизи Колизея крестьянин, копавший колодец, провалился под землю и оказался в залах дворца Нерона, густо расписанных странными полиморфными фигурками: здесь были животные с телами из цветов и люди с телами животных или растений, выполненными в стуковой или во фресковой технике. Своим падением крестьянин проложил дорогу одной из самых счастливых эпох в истории Ренессанса, возобновлению «гротесковых» росписей, которые вскоре заполонили стены всех итальянских палаццо. Схема росписей римских сводов, воспроизводившаяся до сих пор всеми, кто брался за украшение сводов меньшей площади, предполагала последовательность сменяющих друг друга геометрических фигур: ромбов, кругов и квадратов, в которые различными способами вписывались сюжетные сцены. И Микеланджело, как следует из двух рисунков, находящихся сегодня, соответственно, в Лондоне и Детройте^[78], поначалу старался следовать этой схеме. Но он быстро отказался от нее в пользу более свободной и совершенно новаторской концепции. В течение нескольких дней художник, упрямо продолжавший подписываться как скульптор и которого все еще считали таковым, перевернул иконографическую традицию живописи Кватроченто и предложил идеально организованную сценическую композицию, подчиненную его оригинальным творческим импульсам.

В главной христианской капелле Микеланджело решил поместить рассказ, целиком сосредоточенный на фигуре человека, сократив до минимума нагромождения архитектуры и детали пейзажа. Вопреки всем законам перспективы он задумал расписать многоцентровый бочарный свод, заглубленный в верхней части и соединенный мраморными ребрами, которые задают последовательность сцен и образуют правдоподобную конструкцию, населенную фигурами. Они различным образом, каждая со своими функциями, участвуют в торжественном действе. На мраморных выступах ребер свода изображены фигуры сидящих обнаженных юношей, которые держат гирлянды из дубовых листьев — дань уважения геральдической символике заказчика. Пространство внизу между ребрами свода, образуемое углами парусов, вмещает троны, на которых восседают сивиллы и пророки. Каждый из этих тронов мастер наделил собственной центральной перспективой — и в идеале их нужно рассматривать, стоя напротив, — отказавшись таким образом от идеи единой перспективной системы, включающей в себя всю архитектурную иллюзию свода. Зритель должен оценивать эту архитектуру, перемещаясь по залу, а не из одной определенной точки. Мраморные рамы, замыкающие пространство вокруг тронов и соединяющие их с другими ребрами, пересекающими свод, создают единство и непрерывность иллюзорной архитектуры. В центре свод заглублен, но именно там сменяют друг друга две сцены, разные по масштабу: одна маленькая, содержащая медальоны и нагроможденные друг на друга фигуры обнаженных юношей; другая, смежная с ней, побольше, содержит меньшее количество фигур.

Таким образом Микеланджело блестяще решает проблему с чередованием сцен, заданную существующей формой свода, разделенного на части парусами. Самым поразительным результатом этой революции в области перспективы стало то, что теперь не архитектура принуждала человеческую фигуру сообразовываться с изощренной перспективой, но, напротив, архитектурная декорация «нашита» на фигуру, всякий раз с выгодой использующую архитектурное обрамление. Чтобы понять, до какой степени мастеру было важно иметь максимум пространства для его фигур, достаточно вспомнить, что после перерыва в работе летом 1510 года Микеланджело, снова взявшись за кисть, видоизменял и расширял троны пророков, высвобождая пространство для фигур, вплоть до изменения формы табличек с именами предшественников Христа в люнеттах.

Мысль Микеланджело работала настолько быстро, что он не поспевал за ней. Всего через несколько месяцев собственные изобретения казались ему устаревшими. Мощь идей и форм увлекала его на путь постоянной творческой эволюции. К счастью, его творческий порыв импонировал и заказчику. В росписи свода прекрасно видны разногласия, обусловленные изменением «на ходу» иконографической системы, достоверность которой была всецело связана с ее стилистическим единством. Потому здесь потребовалось тонкое понимание со стороны Юлия II, чтобы принять различия в размерах табличек на тронах, в люнеттах и рамах парусов, которые украшены только до сцены первородного греха.

Сама идея обнаженных фигур, восходящая к римским памятникам, где «гении» превозносили славу усопших, подчеркивала глубоко языческий характер росписи. Тот, кто ожидал увидеть здесь крылатых ангелов с символами веры, несомненно, был разочарован, так как это повествование совершенно светского характера практически опережает историческую живопись, которая будет пользоваться большим успехом в эпоху Просвещения. Капеллу, где самые выдающиеся живописцы предыдущего поколения еще не так давно закончили писать истории Моисея и Христа в суровом и строгом стиле, Микеланджело населяет людьми, которые наполнили жизнью эти стены. Центральные сцены отсылают нас к «картинам в картине», которые обычно изображали в виде имитации гобеленов. Затем следуют фигуры обнаженных с их мощной телесностью и витальностью, которые подводят зрителя к восприятию самих изображенных сцен, и пророки, которым не сидится на тронах, всегда слишком узких для них, а за их спиной — их младшие помощники из плоти и крови. Троны фланкируют мраморные путти, снова, вместе с фигурами обнаженных, занимающими промежуточные пространства, воспевающие телесность человека. Наконец, в треугольниках и люнеттах разворачивается рассказ о предшественниках Христа, изображенных вне какой-либо особой символической трактовки, благодаря тому что не подчинены четкой традиции изображения.

Микеланджело не только не ограничился отказом от перспективных построений в духе Кватроченто в пользу такого свода, который следовало рассматривать, передвигаясь по продольной оси капеллы. Он намеренно искал эффекта нарушения восприятия, изображая фигуры пророков так, словно они пытались противиться кривизне первой части свода. Данная искривленная поверхность выглядит плоской и обладающей глубиной благодаря ракурсам тел, как это видно на примере впечатляющей фигуры пророка Ионы, подавшегося телом назад, создавая впечатление огромного пространства за спиной. Эта часть свода, самая искривленная, была самой трудной для решения поставленной задачи. Браманте, крупнейший знаток иллюзорных эффектов, справедливо опасался трудностей, связанных с подачей фигур в ракурсе. Но умение Микеланджело сосредоточиться на ракурсе фигуры, а не на перспективных построениях и геометрии архитектуры, выражало выбор поэтики, ставшей константой всего его творчества: центральное положение человеческой фигуры в пространстве, целиком заданном телесными формами.

То, что эта необычайная иллюзионистическая конструкция, целиком зиждущаяся на магии тела и глубоком знании его форм, нашла свое воплощение на столь сложных поверхностях свода Сикстинской капеллы, стоило Микеланджело и его помощникам больших страданий, как физических, так и психологических, — страданий, которые наряду с самой росписью стали легендой, как только осенью 1512 года были убраны леса.

4. Кризис

Решение собрать команду полностью из флорентийцев, продиктованное подозрительностью художника, имело свои издержки в практическом плане. Во-первых, принудительное существование художников под одной крышей в доме Микеланджело, и его неотступный контроль над их привычками и досугом не могли пойти на пользу и без того сложному предприятию. А во-вторых, — и это главное, — небольшой опыт в обращении с местными римскими материалами, известью из травертина и пуццоланским песком, доставил команде художников немалые затруднения.

Художники под предводительством Микеланджело начали работать осенью 1508 года: в этом первом этапе работ, несомненно, участвовали Франческо Граначчи, Джулиано Буджардини, Аристотеле да Сангалло и Аньоло ди Доннино. Почти доподлинно известно, что роспись начали со сцены Всемирного потопа, второй от входа в капеллу. К работам приступили с опаской, очень осмотрительно, и поначалу все испытывали неуверенность и даже страх. Перенесение основного рисунка на стену было сделано с использованием угольной пыли, более медленной и скрупулезной техники, которая позволяла, однако, точнее перевести каждую деталь рисунка на штукатурку, так что при росписи фрески почти не оставалось места для ошибок. С подготовительных картонов были перенесены даже детали пейзажа, как, например, островок, где находят временное пристанище несчастные, пытающиеся спастись от потопа, ниспосланного людям Господом в наказание за отступничество. За один день делался совсем небольшой фрагмент, так как сцена разбивалась на тридцать частей^[79]: никогда больше в последующих сценах художники не доходили до этой цифры. Живопись не делалась по сырой штукатурке, но прорабатывалась тонким слоем краски по сухому; в этой технике красочный пигмент смешивается с органическим связующим (животным клеем), давая художнику, не зависящему от краткого периода высыхания штукатурки, больше времени на проработку образа. Здесь использовались пигменты, которые не выдерживали воздействия свежей извести, такие как сурик и киноварь для красных красок или резинат меди для зеленых. Их нестойкость впоследствии повлекла за собой значительные разрушения в этой сцене.

К сожалению, приемы, которые применяли художники, не могли гарантировать им хорошего результата. Пуццоланский песок и известь из травертина реагировали совершенно иначе, чем песок из реки Арно и мраморная пыль, которыми они пользовались во Флоренции. Да и сам штукатурный раствор смешивался в тех же пропорциях, что и флорентийский, и вскоре это вызвало катастрофу, усугубившуюся, возможно, из-за проникновения воды на вершину свода. Поэтому Микеланджело решил уничтожить большую часть сцены. Пауза в работе, обнаруженная в ходе изысканий реставраторов, свидетельствует о частичном разрушении и переделке сцены Всемирного потопа. От первой композиции осталась только группа фигур справа, которые ищут спасения на островке. Все остальное было совершенно разрушено и переделано заново. И снова из любви к их общей родине Джулиано да Сангалло пришел на помощь Микеланджело. Он имел двойное преимущество, будучи флорентийцем, достаточно долго прожить в ненавистном Риме, чтобы досконально изучить секреты своей профессии. Новый рецепт смеси, который он посоветовал, уже скоро дал хорошие результаты, но в январе 1509 года и на протяжении всей весны Микеланджело все еще был подавлен и переживал один из самых критических моментов своей жизни. Он был настолько унижен и разочарован, что в первый и последний раз признал свою неспособность профессионально довести до конца дело, за которое взялся с излишней легкостью, но прежде всего с чрезмерной жадностью. Как будто бы в подтверждение враждебно настроенной судьбы, в этот раз ему снова не повезло с погодой: нам известно, что зима и весна в тот год были наименее дождливыми за все столетие, и сухая погода, по всей вероятности, сопровождалась слишком низкими температурами, что повлекло за собой серьезные испытания как для штукатурки, так и для художников, вынужденных работать в большом и очень холодном помещении^[80].

Неудача не могла сразу же не сказаться на отношениях между мастерами. Первой жертвой разочарования стал Якопо, бесславно изгнанный из Рима в конце января 1509 года. Сразу после его отъезда Микеланджело стал бояться сплетен, которые мог распустить о нем земляк по возвращении во Флоренцию. Повторяя все тот же сценарий, он сообщил об этом отцу и поручил ему свою защиту: «Отсюда недавно уехал Якопо, живописец, которого я позвал сюда. Поскольку он много жаловался на меня, я боюсь, что он продолжит это и там. Не прислушивайтесь к его словам, и довольно, потому что он не прав, и у меня много поводов самому жаловаться на него»^[81].

Кризис, с другой стороны, приобретал еще более драматический характер из-за внутренних изменений при папском дворе в Риме. Если уже два года назад Микеланджело бежал из Рима, изобразив преследование, которого так никто и не сумел обнаружить, мы можем представить себе, как он должен был чувствовать себя в эти последние месяцы, находясь на грани провала, прикованный к своду. Он стал осыпаться от плесени, в то время как несколькими метрами выше воссияла новая звезда итальянской живописи, Рафаэль Санти, который одним взмахом кисти разгромил всех конкурентов, созванных Юлием II для росписи его ватиканских апартаментов.

Рафаэль прибыл во Флоренцию в октябре 1504 года с пылким рекомендательным письмом от Джованны Фельтрии делла Ровере, сестры герцога Урбинского, которая без колебаний ручалась за «скромного и милого юношу». «Я глубоко привязана к нему и желаю, чтобы он пришел к совершенству: поэтому я как нельзя более охотно рекомендую его Вашему Высочеству»^[82]. Этот юноша появился на авансцене весьма необычным образом, поддерживаемый важными друзьями и готовый изменить итальянскую живопись, которая в то время достигла наивысшего расцвета во Флоренции. После успеха во Флоренции Рафаэль в конце 1508 года прибыл в Рим в ореоле рано пришедшей славы, а главное, имея в друзьях Донато Браманте, своего земляка и поручителя. Изящная и совершенная живопись Рафаэля уже пользовалась большим успехом в эти годы, и художник, с его красотой и грацией, казался ее идеальным олицетворением.

Сама его жизнь являлась произведением искусства. Блестящий собеседник, жаждавший новых знакомств, он привлекал и покорял любого, кто сближался с ним. Это был исключительно современный и элегантный человек. За короткое время он стал одним из самых выдающихся талантов на римской сцене. Насколько Микеланджело был диковат и мрачен, настолько Рафаэль общителен и светел. Беспокойная природа первого отступала перед придворной грацией второго и не оставляла сомнений относительно их характеров. Различным и противоположным был уже сам их подход к художественному творчеству, к работе в мастерской. Рафаэль мгновенно улавливал талант своих товарищей и поощрял их, выдвигая даже на очень значимые позиции. Из каждого он извлекал самое лучшее и делал все, чтобы его коллеги ответственно подходили к выполнению заказа, так что общий успех становился в первую очередь его успехом. Микеланджело, напротив, рассматривал отношения с помощниками строго в иерархическом смысле, вплоть до изгнания бедного Лапо из Болоньи, ибо тот осмелился роптать за его спиной, что соучастники заказа — все они, не говоря уже о флорентийских живописцах, к тому же его друзьях детства, которые поверили ему и последовали за ним в Рим, но которых он без лишних слов собирался отправить восвояси.

Такое разное понимание не только живописи, но и жизни вообще должно было привести к столкновению, тем более что по воле случая, а возможно, и по утонченному замыслу Юлия II художники находились друг подле друга, на расстоянии нескольких метров. И в эти месяцы победа, казалось, была отнюдь не на стороне Микеланджело.

Однако, к счастью, проблемы и неуверенность, связанные с росписью свода, рассеивались по мере продвижения работы. В сцене опьянения Ноя, написанной сразу после сцены Всемирного потопа, ситуация, кажется, во многом исправилась. Использование пигментов, наложенных по сухому, сокращается. Штукатурка как будто бы приготовлена лучше, за исключением фрагмента, где Ной сажает виноградную лозу; здесь сам Микеланджело был вынужден многое подправлять по сухому, чтобы скрыть изъяны росписи. Сцена сделана за двенадцать дней работы. Это довольно много, принимая во внимание размеры сцены, но пространственная организация кажется здесь более убедительной. На проработку каждой фигуры уходило два дня, а пейзаж в основном был написан с известной уверенностью и, главное, без подготовительного картона.

Еще более удачной кажется пространственная организация сцены жертвоприношения Ноя, создание которой заняло одиннадцать дней. Краска уже наносится по сырому слою штукатурки. Небо написано кобальтовой синью поверх белильной извести «санджованни», как сделал бы Гирландайо. Но рисунок все еще превалирует над живописью, и расположение фигур следует логике Кватроченто. Начиная со сцены первородного греха, вероятно, четвертой, написанной в центре свода, кажется, что все проблемы уже разрешены. В живописи, и по стилю, и по технике, достигнут определенный порядок, который сохранится на всей остальной части свода. Идеальное равновесие, которое сразу поражает в этой сцене, соответствует скачку в технологии, достигнутому благодаря более собранной и уверенной работе мастерской Микеланджело. Теперь сцены выполняются за тринадцать дней против тридцати, как в сцене потопа, имеющей те же размеры. Фигуры получают новое, подобающее им положение в пространстве. Если в трех предыдущих сценах изображения еще носят характер, присущий Кватроченто, с попытками натуралистического воссоздания реальной пейзажной среды и фигурами, данными в натуральную величину, как в нижних регистрах капеллы, то в сцене первородного греха все это исчезает: уходят пейзаж, реальная среда. Пространство строится вокруг двух больших фигур прародителей человечества, которые вдруг с произвольным скачком масштаба становятся, по крайней мере, вдвое больше тех, что появляются в предыдущих сценах. С этого момента пространство не будет растрачиваться и теряться в сложно организованных композициях, но начнет создаваться выразительными жестами нескольких фигур исполинских размеров, исключительно убедительных при рассмотрении снизу.

Техника живописи следует за эволюцией композиции. Со сцены первородного греха постепенно начинается отход от робкого перенесения рисунка с помощью угольной пыли, и впервые наблюдается использование приема продавливания контура через картон, что позволяло художнику получить большую творческую свободу, но и требовало больше опыта и уверенности. К тому же многие фрагменты этой сцены оказываются написанными даже без подготовительного картона. Не только фиговое дерево и пейзаж, составляющие фон в сцене первородного греха, не имеют под собой следов переноса с картона, но даже изображение змея-искусителя, что извивается среди ветвей снизу вверх, превращаясь в коварного обольстителя, сделано без помощи подготовительного рисунка. Революция свершилась. Техника была уже под контролем, и, начиная с этой сцены, Микеланджело определенно выходит на финишную прямую, которая вознесет его на пьедестал славы, недосягаемый ни для кого из современников после ранней смерти единственного достойного противника — Рафаэля.

Возможно, воодушевленный достигнутым равновесием сил и овладением особой техникой, подходящей для этой росписи, художник задумал освободиться от коллег и друзей-флорентийцев. Он уже больше не нуждался в них и мог легко заменить их на других помощников, как, например, Бернардино Дзаккетти, живописца из Эмилии, которому в 1510 году исполнилось 38 лет и он уже точно не был подмастерьем, но определенно имел меньше претензий, чем друзья детства. Новые помощники остались работать над сводом, когда летом 1510-го Микеланджело срочно был вынужден уехать из Рима вследствие серьезных проблем с финансами и со здоровьем, которые возникли в его семье во Флоренции. И они, как уверял его другой ассистент, Джованни Мики, аккуратно делали свое дело для Микеланджело. «И потом Джизмондо и Бернардино продолжают писать и, насколько я могу судить, с честью делают свое дело, и они выражают Вам свою любовь и остаются Вашими покорными слугами»^[83]. Итак, документы еще раз свидетельствуют о не совсем образцовом поведении Микеланджело по отношению к своим друзьям-флорентийцам, которые вместе с ним в недружелюбно настроенном Риме ввязались в авантюру с росписью Сикстинской капеллы. Надо признать, что отношения с Граначчи и Буджардини не испортились, а, напротив, сохранились и оставались весьма дружескими до конца их дней. Но, возможно, сознавая свою неправоту в этой ситуации, Микеланджело впоследствии предложил снабдить их картонами и рисунками, чтобы помочь им в работе в мастерской. Однако, много десятилетий спустя, когда все его товарищи уже скончались, художник распространил выдумку, которой суждено было стать одним из основных столпов мифа о нем. «И так за двадцать месяцев он прекрасно закончил в одиночестве это произведение, не прибегая даже к помощи того, кто растирал бы ему краски»^[84]. От этой выдумки ведет начало романтическая легенда о гении, в героическом одиночестве распластанном под сводами капеллы, осуществляя одно из самых великих предприятий в истории живописи Ренессанса.

Как бы то ни было, не может не вызвать восхищения путь, проделанный Микеланджело в своем творчестве в ходе этой грандиозной работы. Именно из-за неопытности, с какой он приступил к работе, из-за драматических обстоятельств, которые он должен был учитывать на начальном этапе, кажутся еще более поразительными технические познания и художественные приемы, проявленные начиная с четвертой сцены, и мудрость мастера, достигшего в последних сценах свода и в люнеттах степени виртуозности, которой не обладал и самый опытный живописец.

5. Кисти

Такой, какой она предстала после недавней большой реставрации, живопись свода демонстрирует характер и цельность, намного опередившие мастеров флорентийского Ренессанса XV века. Часто именуемая жидким письмом, работа цветом у Микеланджело начинается с тонкого и прозрачного слоя почти без пигмента, который наносится на сырую штукатурку. Объем создается мелкими, частыми мазками, как светотень в его рисунках. Они строятся сообразно технике скульптора, так как перекрестные мазки всякий раз определяют переходы светотени, как если бы живопись была монохромной, то есть с большим использованием тени, нежели цвета, или, точнее, пользуясь цветом для создания светотени.

Рисуя лицо, поверх начального однотонного слоя краски Микеланджело набрасывает тонкой кистью и более темными цветами частую сетку теней, кладя штрихи так, чтобы они никогда не смешивались. Вблизи сеть мазков кажется выполненной карандашом, а не кистью. Таким образом поверхность штукатурки насыщается только до нужного предела и оказывается чистой, бестелесной, сияющей, словно фарфор. Этот эффект достигается также благодаря использованию чистых пигментов, едва смешанных и скорее наложенных слоями один поверх другого. В результате все наполнено сиянием, которое, кажется, излучают сами фигуры.

Для написания драпировок Микеланджело, напротив, использует широкую кисть, оставляющую на поверхности широкие и компактные, однородные и уверенные пятна. Здесь также поражает применение чистых цветных пигментов. Переливы цветов, используемые художником для того, чтобы снизу форма и покрой одежд были более узнаваемы, подобраны на сочетании самых сильных тонов, которые никогда не смешиваются, если не считать едва уловимого взаимоналожения в местах их соприкосновения. Оранжево-желтые сопрягаются с кислотно-зелеными в затененных местах, с тем чтобы тень приобрела собственный цвет, а не давалась лишь путем затемнения исходного светлого тона.

Чтобы передать пространственную глубину сцен, Микеланджело прибегает к технике, пришедшей из скульптурного нонфинито. Фигуры второго плана или стоящие в отдалении едва намечены быстрым и уверенным движением кисти, которое схватывает объем и выражение лиц, но не прописывает детали. Нередко мы встречаем детально прописанное, как на фарфоре, лицо и тут же другое, едва намеченное: виртуозная кисть художника отодвигает фигуру на второй план, придавая глубину всей сцене, но не снижая при этом эмоциональную нагрузку данной фигуры в общем повествовании.

Контроль над материалом мало-помалу становится настолько тотальным, что Микеланджло изобретает выразительные эффекты, никогда еще не использовавшиеся в живописи. Таковы глаза Адама в сцене сотворения человека, где для придания глубины и таинственности взгляду остался нетронутым серый слой штукатурки: художник намеренно не прописывает зрачки и веки, конструируя взгляды быстрыми мазками и цветовыми контрастами вокруг орбит. Когда затем он доходит до росписи люнетт, все уже готово для очередного удивительного нововведения: в люнеттах вообще не используются картоны. В них не найдено следов перенесения подготовительного рисунка, ни угольной пылью, ни продавливанием. Рисунок выполнен красной линией непосредственно по штукатурке. Что и говорить, роспись плоской поверхности люнетт должна была казаться Микеланджело шуточным делом по сравнению с проблемой ракурсов свода, с которой он столкнулся раньше, но роспись без подготовительных картонов до сих пор остается уникальным случаем: его можно встретить только в люнеттах Сикстинской капеллы. Подобная смелость художника, несомненно, вызвана необходимостью упростить процесс росписи и сократить сроки работы, после того как были устранены первые помощники и сформирована новая бригада более заурядных ассистентов, которым с трудом можно было поручить собственно роспись свода. Однако, хотя следы перенесения эскиза отсутствуют, нужно заметить, что для этого могли быть использованы и другие способы. Один из них упомянут в дневниках Бенвенуто Челлини, и именно относительно Микеланджело и его эскизов фигур в ракурсах:

Мы брали хорошо сложенного юношу, затем раскрашивали его в белый цвет в отдельной комнате и просили встать или сесть в разных позах, которые мы могли видеть в самых сложных разных ракурсах; затем на некотором расстоянии от него, не слишком высоко, не низко, но и не слишком далеко от него мы помещали светильник, с таким намерением, чтобы нам открылось все самое прекрасное и естественное в его образе. И, глядя на тень, которую он, замерев, отбрасывал на стену, мы быстро обрисовывали ее на стене; потом можно было легко провести несколько линий, которые не отразились в тени, поскольку в полноте руки есть некоторые складки локтя, а также в плечах, внутри и снаружи, в голове… То есть это и есть способ рисования, который использовали великие мастера и с помощью которого создавалась великолепная живопись; и среди лучших художников, которых мы когда-либо знали, Микель Аньоло Буонароти, наш флорентиец, был самым лучшим^[85].

Сцена, описанная Челлини, вероятно, нередко происходила на лесах Сикстинской капеллы, которая, благодаря хорошему проникновению света, отлично подходила для оптических проекций. Молодого натурщика, которого использовали в росписях люнетт, вероятно, сажали на табурет на расстоянии, достаточном для проекции тени на стену люнетты и ее увеличения до нужных пропорций. Цветная линия, которой Микеланджело обрисовывал контур, уверенно обозначала силуэт фигуры, затем он быстро дополнялся додуманными художником внутренними деталями. Этот метод объяснил бы не только отсутствие подготовительного картона, но и некую мужеподобность, с которой изображены женские фигуры в люнеттах, а также особое удлинение рук и ног, которое, возможно, было вызвано именно легкой деформацией тени.

Как бы то ни было, гений художника достигает вершины мастерства в ярких, переливающихся цветах одежд евреев, изображенных в люнеттах. Специальные законы веками утверждали нормы одежды для каждой социальной и этнической группы в итальянских городах. Евреи обязаны были носить желтый цвет, ставший их отличительным признаком, который Микеланджело обратил на службу своей яркой и светящейся живописи, где желтый, взятый в самых разных оттенках, сопрягался с комплементарными тонами. Таким образом слепящие переливы цвета в одеждах предков Христа побеждали тень, в которую люнетты погружались из-за вышестоящих парусов, и в то же время становились отличительным знаком этнической принадлежности этих людей, сразу узнаваемых всеми современниками Микеланджело.

В то же время поиск контраста, получаемого при сочетании различных и нередко комплементарных цветов, нежели при использовании разных тонов одного и того же цвета, стал беспрецедентным стилистическим открытием. К этому результату Микеланджело пришел, вероятно, благодаря нелюбви к смешению красок, что привело его к подчеркиванию выразительных возможностей чистого цвета. Такая манера, казалось бы, явно контрастировала с самим духом скульптора, от которого скорее можно было ожидать предпочтения монохромного светотеневого письма, отчего в интерпретации росписи свода Сикстинской капеллы бытовало предубеждение, распространенное вплоть до недавней реставрации. В самом деле, на протяжении многих веков яркие цвета и их бурные контрасты были приглушены из-за слоя животного клея, которым часто проходились по росписям, чтобы оживить их и который почернел от копоти свечей, бывших единственным источником освещения в капелле. Этот слой почерневшего клея позволял угадывать лишь объемы фигур, но никто и не подозревал, несмотря на очевидные переливы цветов в «Тондо Дони», что эти однотонные объемы могли быть следствием серьезной порчи росписи, а не задумкой художника. В этой связи в XIX-XX веках была выработана даже хитроумная теория. Когда же при реставрации обнаружили хроматическое богатство микеланджеловой живописи, не оставалось ничего другого, как признать тот факт, что особым использованием цвета художник совершил беспрецедентную революцию в живописи и что целые поколения критиков стали жертвой собственных предрассудков и тенденции упорядочивать и упрощать безграничную сложность искусства и художников.

6. Триумф и легенда

Самая острая фаза кризиса, через которую прошел Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой, можно сказать, была преодолена в июне 1509 года. К этому времени художник получает от папы вторую часть оплаты — внушительную сумму 500 дукатов: себе он оставит лишь небольшую часть, чтобы положить все остальное на счет при больнице Санта-Мария Новелла во Флоренции, который продолжал считаться семейным счетом, так как сначала управлялся его отцом, а затем любимым братом.

Однако Микеланджело нашел способ драматизировать даже последние месяцы, когда он начинал ощущать свой грандиозный триумф как художника. Он был уязвлен ссорой с отцом, произошедшей из-за денежных вопросов и длившейся больше года. После смерти Франческо, брата Лодовико, тетя Кассандра справедливо потребовала возвращения своего приданого, так как для флорентийских женщин хрупкую надежду на самостоятельность и независимость давали деньги, предоставляемые семьей в случае замужества. Когда Лодовико отказался возвратить Кассандре приданое, та вызвала его в суд. Прежде чем перейти к окончательному вердикту, в сентябре того же года они договорились о компенсации в 196 флоринов. Чтобы рассчитаться с Кассандрой, Лодовико снял деньги со счета Микеланджело, но не оповестил его об этом, так как сын неоднократно заверял его, что тот может располагать по своему усмотрению нужной ему суммой. Но, когда Микеланджело обнаружил недостачу, в отношениях между отцом и сыном случился острейший кризис. Старый отец пожаловался сыновьям на жадность Микеланджело^[86]. Последний же, со своей стороны, решил, что начиная с будущей зимы его деньгами будет распоряжаться брат Буонаррото; это было явным знаком того, что, по крайней мере, в тот момент он не доверял отцу.

Незначительность суммы и неадекватная реакция Микеланджело красноречиво повествуют об одержимости художника деньгами, основным проводником между ним и внешним миром. Он никогда не упускал случая повторить Юлию II, что не может работать без денег (при этом на его флорентийском счету скопилась 1000 флоринов, выплаченных за работы в Сикстинской капелле). Только в период между сентябрем 1510-го и февралем 1511 года он дважды обращался к папе с просьбой о новых взносах. И Юлий II, хотя и был занят в Болонье в неудачной военной кампании, истощавшей его сокровищницу, удовлетворил дерзкие просьбы художника. Весной 1512 года, когда работы над сводом уже практически шли к завершению, Микеланджело скопил достаточную сумму для покупки большого поместья, называемого Мачиа, в непосредственной близости от Флоренции. Если на задаток от папы за гробницу он смог купить дом на Виа Гибеллина, то на новый гонорар уже приобрел собственность почти вдвое дороже прежней. Одиночество, на которое он обрек себя в эти годы, едва наметилась возможность продолжать работы, заменив друзей детства на менее ценных ассистентов, позволило ему прибавить к семейным владениям еще одну значительную часть.

Но удовлетворение экономически выгодной стороной дела значило мало в сравнении со всеобщим уважением, которое снискал Микеланджело, как только в капелле 31 октября 1512 года были демонтированы строительные леса. По легенде, роспись Сикстинской капеллы вызвала восхищение еще до снятия подмостков, и не только потому, что, как рассказывает Вазари, Рафаэль смог воспользоваться отъездом Микеланджело в Болонью, чтобы тайком взобраться на леса с помощью вероломного Браманте. И не потому, что, снова по рассказу Вазари, сам папа Юлий тайно пытался взойти на леса, с трудом спасшись, когда художник, заметивший его маневры, уронил в сторону папы деревянную доску. Все это относится к числу ложных мифов, любовно созданных традицией.

В действительности же документы открывают нам совсем иную ситуацию. Работу Микеланджело знали, ценили и следили за ней в артистической и светской среде по всей Италии. Его леса были целью визитов и местом излюбленных дискуссий, привлекавших не только художников, но и коллекционеров и любителей искусства, которые хотели почувствовать восторг от созерцания росписи на близком расстоянии, что стало бы недостижимым после демонтажа лесов. В хронике одного из таких визитов, проходивших уже в конце работ, когда художник и его ассистенты неистово занимались последними важными поправками, впервые описывается частый в наши дни обычай, имеющий, как оказывается, глубокие корни. В душный июльский день 1512 года Сикстинская капелла, конечно же, была одним из самых прохладных мест в городе, и там укрылась от зноя веселая свита, сопровождавшая Альфонсо д’Эсте, герцога Феррарского. Его секретарь Гроссино так описывал визит герцога умирающей от зависти Изабелле д’Эсте, которая, похоже, без колебаний сорвала бы с себя все одежды, только бы забраться по крутой приставной лестнице, ведущей к самому драгоценному своду во всей Европе:

Его Превосходительство очень хотел взглянуть на купол большой капеллы, которую расписывает Микеланджело, и С. Фед[ери]ко с помощью Мондови послал просить папу, и синьор Герцог поднялся вверх к своду в сопровождении нескольких человек; затем понемногу они стали спускаться вниз один за другим со свода, а синьор Герцог остался с Микель Анджело и не мог насытиться, разглядывая фигуры, и осыпал его комплиментами, так что Его Превосходительство желал, чтобы он сделал картину и сулил много денег, и тот обещал ему сделать это. С. Фед[ери]ко, видя, что Его Превосходительство долго оставался на своде, сопроводил благородную свиту Его Превосходительства посмотреть комнаты папы и другие станцы, которые расписывал Рафаэль из Урбино.

Итак, вся элегантная свита поднялась в мифическое «логово людоеда», испросив разрешения не у Микеланджело, но у его господина, папы Юлия II. И, несмотря на большую занятость, художник не отказался соблюсти светский долг: его положение в социальной иерархии уже начинало меняться.

Только-только были закончены детали и демонтированы леса, как наступил великий день — 31 октября 1512 года, канун дня Всех Святых. Стряхнув пыль с роскошного бархата и ослепительных льняных одежд, кардиналы готовились к светскому мероприятию, на котором все хотели присутствовать. Торжественное открытие было подготовлено по мудрому сценарию, который лишил бы дара речи современных организаторов празднеств. После роскошного обеда, данного в честь проповедника из Пармы, папа повелел прочесть две комедии на вольгаре — народной латыни, которые вызвали большой энтузиазм. В час мессы он торжествующе направился в «свою» капеллу. Его сопровождали семнадцать кардиналов, одетых по этому случаю в парадные мантии, ослепляющие красным узорочьем, золотым блеском и ослепительной белизной тканей. Казалось, процессия хотела соперничать с самой росписью, сияющей цветовыми контрастами и поражающей элегантностью форм. Законченное произведение имело явный и непререкаемый успех, признанный всеми, кто сопровождал понтифика Юлия II^[88].

Слава творения Микеланджело сразу же разнеслась по всем направлениям, по всем дорогам, главным и проселочным, старым и новым. Использовались все средства, чтобы рассказать об изумлении его современников. Роспись еще не была закончена, а в Риме уже появилось издание, которое мы можем считать первым «путеводителем» в современном смысле этого слова: «Брошюра о чудесах старых и новых в городе Риме» (Opusculum de Mirabilibus novae e veteris urbis Romae) Ф. Альбертини. Автор не мог обойтись без отсылок к своду капеллы: «Ac superiorem partem testudineam pulcherrimis picturis et auro exornavit, opus praeclarum Michaelis Archangeli florent, statuarie artis et picturae praeclarissimi»^[89]. То же встречаем в книге Антонио Билли, написанной между 1516 и 1530 годами, где можно прочесть, что Микеланджело «захотел показать всему миру свое превосходство над всеми другими художниками», и что «все произведения тех, кто хочет называться мастерами в таком искусстве и сравниться с Микеланджело, всего лишь холсты, испачканные красками»^[90].

Но прежде всего сами художники воздали дань уважения триумфу произведения, все, начиная с Рафаэля, который находился под сильным влиянием этой росписи в своих работах в те годы. Свидетельством его «поворота» в сторону Микеланджело стали не только фрески в церкви Сан-Агостино в Риме, но и некоторые рисунки, выполненные непосредственно под впечатлением от Сикстинской капеллы^[91]. Это влияние быстро достигло Венеции, через копии, рисунки и эстампы, один из которых, работы Маркантонио Раймонди, точно появился до 1527 года. Ни один художник теперь не мог избежать сравнения с живописью этого свода. Она стала новым феноменом. До того времени художники часто изучали античные образцы скульптуры и архитектуры, а также живопись почти современных им художников, что мы видим, например, в рисунках того же Микеланджело, сделанных с фресок Джотто и Мазаччо. Но свод Сикстинской капеллы мгновенно становится эталоном художественного языка своего времени: вместе со станцами Рафаэля он является недостижимым образцом, на который равняется все искусство последующих веков.

То, что Микеланджело совершил со статуей «Давида», всего только около десяти лет назад, подтвердилось снова, с еще большим успехом, в живописи свода. В тридцать семь лет амбициозный флорентиец уже стал живой легендой.