Вечером 5 апреля 1492 года во время бушевавшей над Флоренцией страшной грозы в фонарь собора Санта-Мария дель Фьоре ударила молния, и часть конструкции рухнула на землю. Обуреваемый самыми мрачными предчувствиями, Лоренцо Великолепный наблюдал за грозой из своей резиденции в Кареджи, ближнем пригороде Флоренции. Уже многие месяцы он был прикован к постели коварным недугом, который поначалу проявился как легкое недомогание и обманул бдительность врачей, недооценивших его. Его жизнь была исключительной, и Лоренцо проникся идеей, что и смерть его будет необыкновенной и возвестят о ней миру особые предзнаменования[24]. Когда ему рассказали о поразившей фонарь собора молнии, он тотчас спросил, в какую сторону упали обломки. Поскольку они упали в сторону его дома, он не усомнился в том, что тем самым была предсказана его кончина. И не ошибся, ибо через три дня после удара молнии, 8 апреля 1492 года, он умер в своей постели, оставляя семью и город на попечение сына, Пьеро, слишком юного и слишком ветреного, чтобы править.
Двадцатилетний Пьеро не замедлил показать себя не на высоте вверенной ему судьбой миссии и очень скоро сделал очевидным то, что его отец тщательно затушевывал, — наглый и незаконный характер тирании Медичи. Хроники рисуют его порочным и распущенным, но трудно точно сказать, каким именно порокам он предавался, поскольку еще в течение двух столетий официальная история Флоренции будет писаться той же самой семьей, которая уничтожила Республику. Несомненно то, что он был деспотичен, как мало кто другой, с легкостью отдавал приказы убивать, причем делалось это подло, под покровом ночи, и имел наглость разгуливать по улицам и играть в мяч в то время, как вверенный ему город переживал самый мрачный свой кризис.
В первые годы после смерти Лоренцо Микеланджело был очень близок к Пьеро — настолько, что, когда положение патрона стало шатким, он решил бежать из города, не дожидаясь его окончательного краха, словно он был его министром, а не приближенным ко двору молодым художником. Как и в отношении многих других людей, с которыми его сводила жизнь, позднее Микеланджело постарается скрыть реальную глубину связывавших их уз и меру своего предательства. Однако сохранились весьма многозначительные свидетельства их отношений.
Двадцатого января 1494 года, в день поминовения мученика св. Себастьяна, ближе к вечеру, во Флоренции начался снегопад. Сильный ветер заметал снег во все дыры и щели, а после двадцати четырех часов непрекращающейся пурги город спрятался под необычайно толстым снежным покровом, и многие с трудом выбирались наружу, замурованные стихией в своих домах. По улицам не могли пройти ни люди, ни животные, двери лавок не открывались. В городе не помнили такого снегопада за всю его историю; молодежь вовсю веселилась, лепя снеговиков, которые по тогдашней моде имели облик львов.
Пьеро Медичи, однако, не мог удовольствоваться вылепленными мальчишками снежными львами. Он хотел особенного снеговика, достойного его княжеского статуса, и послал за Микеланджело, который после смерти Лоренцо вернулся в дом своего отца Лодовико, получившего от Лоренцо из-за его благосклонности к сыну скромную должность на таможне. Молодой художник прибыл, готовый исполнить желания нового хозяина. И, к восхищению небольшого двора Пьеро, он вылепил из снега Геракла, столь же прекрасного, сколь и недолговечного. К счастью, хроники сообщают, что скульптура не погибла в одночасье, ибо снег держался во Флоренции, по меньшей мере, восемь дней — достаточное время для того, чтобы дать всему городу шанс оценить новый шедевр Микеланджело[25]. В легкомысленную голову Пьеро и в этот раз не пришла идея о чем-либо более долговечном, нежели снежная скульптура, и даже для столь пустого каприза молодому тирану потребовалось участие его лучшего слуги. С того момента Микеланджело вновь стал появляться в доме Медичи и в саду Сан-Марко. В эти годы он был для флорентийцев «скульптором из сада».
Их союз продлился, как минимум, до октября 1494 года, когда Микеланджело в приступе паники уехал из Флоренции, ничего не сказав Пьеро, и направился в сторону городов, которые в тот момент, должно быть, казались ему более безопасными, — Болоньи, где правили давнишние друзья дома Медичи — Бентивольо, и Венеции с ее аристократической республикой. Возможно, это был первый приступ паники в жизни художника, и случилось это, когда ему исполнилось всего лишь девятнадцать лет.
Случившееся спустя два с половиной года после смерти Лоренцо, это бегство являет собой кульминацию самого темного периода в жизни Микеланджело, не только из-за скудости сохранившихся документов, но и в силу связей художника с кругами, которые и тогда, и позднее в один голос почитались опасными и порочными. Смерть Лоренцо Великолепного ввергла Флоренцию в тяжелейший кризис, обострившийся еще и из-за того, что город оказался втянут в конфликт между папой и королем Франции. Пьеро, молодой и чрезмерно предающийся своим порокам, оказался не на высоте положения и очень скоро возбудил ненависть даже в отцовских друзьях, которые тщетно пытались помочь ему в управлении городом. Летом 1494 года появление в Италии короля Франции с его экспансионистскими планами поставило Флоренцию, как и многие другие итальянские государства, перед нелегким выбором. В столь сложной ситуации Пьеро отверг помощь и участие, которые многие были готовы предложить ради блага его семьи и всего города. Ослепленный гордыней, Пьеро имел наглость лично отправиться на переговоры с французским монархом, даже не известив правительство о принятых решениях, фактически поправ тем самым тот зыбкий декорум, благодаря которому флорентийцы могли еще ощущать себя гражданами независимого государства, несмотря на тиранию его отца Лоренцо. Серьезность положения, сложившегося во Флоренции из-за поступка Пьеро, вылилась в народное восстание, обратившее 9 ноября 1494 года в бегство Пьеро и его приближенных.
Микеланджело, однако, не стал дожидаться развязки событий. Еще до того, как город взбунтовался, он втихомолку покинул двор Пьеро и как можно дальше сбежал от своего друга и патрона. О бегстве, ставшем известным, сообщалось в корреспонденции от 14 октября 1494 года, и это являлось, возможно, первым ударом, уязвившим самолюбие юного тирана[26]. Не достигший даже двадцати лет художник, чувствующий себя настолько замешанным в дела тирана, чтобы бояться пагубных для него последствий от свержения его власти, — это слишком необычный факт, заставляющий предполагать, что двор Пьеро, состоящий в основном из юнцов, превратился в самовластную и развращенную консортерию, сплоченную вокруг безмерной власти и безграничных финансовых возможностей патрона. Эта сомнительного свойства юношеская экзальтация, которой было суждено вскоре вылиться в трагедию, проявляется в документальных свидетельствах, рассказывающих о неумеренной благосклонности Пьеро к некоему красавцу-конюху, родом из Испании. Он помимо телесной красоты мог похвастаться единственным достоинством — невероятной быстротой ног. Среди этих-то собравшихся вокруг распутного тирана взбалмошных юнцов и разбазаривалось наследие Лоренцо, который открыл университет, материально поддерживал самые острые умы тогдашней Италии и чаяниями которого переводились с греческого философские труды. Но Микеланджело в этой гротескной свите чувствовал себя комфортно и настолько сошелся с Пьеро, что решил бежать, когда власть того пошатнулась.
Переворот, сопровождавший изгнание Пьеро из Флоренции, грозил перерасти в кровавую бойню между соперничающими группировками, которые под долгим владычеством Медичи притихли, но не исчезли. Эскалации гражданской войны удалось избежать, в этом велика была заслуга Джироламо Савонаролы, монаха-доминиканца, проповедовавшего во Флоренции с 1484 года и завоевавшего непререкаемый авторитет в немалой мере благодаря поддержке со стороны Лоренцо и его самых влиятельных советников. Незадолго до смерти Лоренцо кафедры, с которых фра[27] Джироламо читал свои гневные проповеди, стали самым значимым местом флорентийской гражданской и политической жизни. Собор не вмещал всех его слушателей, в которых его обещания неминуемого возмездия и грядущего торжества справедливости вселяли поочередно то ужас, то восторг. Счастливое совпадение некоторых его пророчеств с действительно происшедшими в те годы событиями вызывало к нему необычайное доверие. В скором времени город был в его власти, особенно после того, как управление им перешло от Лоренцо к его сыну Пьеро.
Родом из Феррары, этот монах с громадным носом, напоминавшим клюв стервятника, обратился к проповедничеству под влиянием пламенной веры в обновление Церкви и религии, — веры, очень скоро приведшей его к конфликту с римскими властями. В его профетическом видении мира справедливая власть возможна лишь там, где свято блюдутся христианские заповеди, и он пытался убедить флорентийцев в том, что их город был избран Богом для того, чтобы доказать миру возможность Божьего царства на земле. Справедливое правление, которое во Флоренции по необходимости означало республиканскую традицию, а не тиранию Медичи, являлось наилучшей формой для становления подлинно христианской жизни. Проповедь Савонаролы пришлась на момент глубокого кризиса в жизни города и его внешней политики, и монах обрел такое влияние на городское правительство, что в трудные месяцы осени 1494 года именно он был направлен для переговоров к королю Франции.
Однако энергичности и решительности, с помощью которой фра Джироламо сумел покорить напуганный ходом событий город, сопутствовала неистовая фанатичность. Он требовал отречения от того, что считал грехом тщеславия и что для многих граждан было основным и неотъемлемым выражением благородства духа. Суровое порицание тщеславия и роскоши, в которой погрязли флорентийцы, не могло не навести ужас и на юного Микеланджело, несомненно, слышавшего многие его проповеди, гремевшие среди отчаянных воплей плачущих женщин и испуганных детей. Быть может, его взяло за живое бичующее слово могущественного пророка, велевшего сжигать на городских площадях те самые произведения искусства, которые для Микеланджело являли собой надежду на будущее. Угрозы Савонаролы должны были звучать в его ушах еще мрачнее, безусловно, из-за анатомических вскрытий, которыми молодой художник занимался под протекцией приора монастыря Санто-Спирито, пошедшего ему навстречу из-за его близости к Медичи. Власти и общественное мнение косо смотрели на эту практику, но стремление скульптора к совершенству не отступало ни перед чем, даже перед риском чем-нибудь заразиться в ходе вскрытий, которые, как он сам признавал, настолько на него подействовали, что, пойдя на пользу его искусству, навсегда лишили его аппетита. Чтобы отблагодарить приора за содействие, Микеланджело выполнил для церкви Санто-Спирито распятие, впоследствии утраченное.
В любом случае более непосредственно и болезненно должны были восприниматься обвинения проповедника в адрес предающихся содомскому греху. Савонарола ополчился на него с неотступной яростью, непривычной для Флоренции, где содомия была явлением весьма распространенным и, несмотря на формальные запреты, не особенно скандальным. В XV веке флорентийцы женились в возрасте примерно тридцати лет, когда буйство юношеских страстей находилось уже на спаде, и начинали искать себе лазейки, которые никого не могли всерьез эпатировать. Несколькими годами позже в переписке с Франческо Веттори Никколо Макиавелли будет упоминать об этом как о совершенно естественном явлении, и то же мы читаем в мемуарах Гвиччардини, где тот обсуждает сексуальные вкусы своих предков[28]. Однако Савонарола обрушился на содомитов с таким остервенением, что даже требовал сжигать их на костре. (Парадоксальным образом он сам кончит свои дни на костре, зажженном, судя по всему, одним из тех содомитов, что благополучно пережили его атаки во Флоренции, как и во всей христианской Италии.)
Отнюдь не только содомиты расплачивались за моральный максимализм феррарского пророка. Под влиянием его проповедей, наложившихся на тяжелый политический кризис, весь город превратился в унылое сборище кающихся грешников.
Перестали публично играть, да и в домах — с опаской; стояли закрытыми таверны, бывшие пристанищем всех испорченных юнцов и всякого порока; содомия угасла и жестоко преследовалась; женщины большей частью спрятали бесстыдные и похотливые одежды; и мальчики, почти целиком вырванные из многих бесчестий и приведенные к святой и достойной жизни, […] ходили в церковь, носили короткие волосы, преследовали с камнями и поношениями бесчестных людей, игроков и женщин в излишне похотливых одеждах; на карнавал ходили по городу и собирали кости, карты, румяна и бесчестные книги и публично сжигали их на площади Синьоров, совершая вначале в этот день, бывший прежде днем тысячи беззаконий, процессию с большой святостью и набожностью. […] Весь день прошел к радости людей, которые, оставив пышность и тщеславие, обратились к простоте благочестивой, подобающей христианам жизни[29].
Фра Джироламо сделал ставку на самые податливые элементы общества — молодежь. Пятнадцатитысячная «армия» мальчиков от шести до шестнадцати лет бдительно следила за нравственностью флорентийцев со свойственным этому возрасту слепым фанатизмом. Они врывались в дома, где играли в азартные игры, прямо на улице вцеплялись женщинам в волосы, если прически казались им слишком вызывающими, и устраивали массовые процессии, стараясь возбудить всеобщую экзальтацию в городе, богатствами обязанном духу практицизма.
Ни один художник не захотел и не смог бы жить в городе, где царила подобная атмосфера, и Микеланджело решил сменить обстановку, по крайней мере до тех пор, пока во Флоренции не наступят более благоприятные времена. Разумеется, не у него одного вызывали неприятие проповеди Черного монаха, как называли Савонаролу, если учесть, что, когда тот днем 23 мая 1498 года взошел на костер, на площади толпилось гораздо больше народу, чем собирали когда-либо его морализаторские проповеди. Не имеет большого значения, дал ли молодой художник в атмосфере вседозволенности, царившей в стенах палаццо, где жил Пьеро и его красавец-конюх, волю гомосексуальности, грозным призраком прошедшей через всю его жизнь, или же устоял и здесь, несмотря на столь склонявшую к гедонизму и физическому промискуитету обстановку. Несомненно, ему должно было быть очень неуютно от истерических обвинений, которыми Савонарола ежедневно разражался на собиравших толпы народа проповедях. Вместе с Пьеро и его приближенными попадал под прицел и Микеланджело, и поэтому, когда он увидел, что власть патрона пошатнулась, то без труда вообразил, какое ужасное наказание его ждет от руки послушной морализаторским увещеваниям доминиканца толпы.
Истерическая атмосфера тех дней глубоко врежется в память Микеланджело, который больше полувека спустя расскажет своему верному биографу Асканио Кондиви о видениях, преследовавших его и друга-музыканта по прозвищу Кардьере: этого доброго малого настолько мучило предзнаменование беды, что ему неоднократно являлся во сне покойный Лоренцо, мрачный и покрытый «черными лохмотьями, сквозь которые виднелось нагое тело»[30], предсказывая сыну скорое изгнание из Флоренции. Сон отражал чувство вины сбившихся с пути молодых людей, но Пьеро не пугали эти недвусмысленные предостережения — напротив, они лишь подпитывали его гордыню. Одно вызывало у него досаду: что для столь важных посланий отец избрал посредником слугу, а не собственного сына.
Бегство Микеланджело не осталось незамеченным: влиятельный наблюдатель городских событий сообщил о нем в тот же день в письме своему корреспонденту, подчеркнув политическое значение факта. «Знай, что Микеланджело, скульптор из сада, уехал в Венецию, ничего не сказав Пьеро, когда тот возвращался домой: мне кажется, Пьеро очень на это осерчал». Ценное свидетельство, ибо оно проливает свет одновременно на многое: что к этому времени Микеланджело уже считали скульптором, что он был еще близок к Пьеро и к завсегдатаям сада Сан-Марко и что его бегство было поспешным и произошло без ведома Пьеро. Если верить легенде, доверенной впоследствии перу биографа, бегство в компании еще двух молодых людей, как и он, напуганных происходящим, бесславно окончилось бы в тюрьмах Болоньи из-за отсутствия средств к жизни, если бы не вмешательство Франческо Альдрованди. Близкий к семейству Бентивольо, правившему тогда в Болонье и находившемуся в теплых отношениях с домом Медичи, Альдрованди принял Микеланджело в том самом доме, где несколько дней спустя он примет и Пьеро, спасающегося бегством из Флоренции ровно по тому же маршруту.
В Болонье Микеланджело задержался на время политических пертурбаций во Флоренции, дожидаясь, когда после изгнания Медичи будет образовано новое правительство. Альдрованди обращался с ним как с человеком благородного звания и добился для него престижного заказа на завершение монумента в церкви Сан-Доменико, оставшегося незавершенным после Никколо дель Арки. Микеланджело создал прекрасного «Ангела с подсвечником», напоминающего скорее атлета-олимпийца, чем небесное создание, и «Святого Прокла» в воинских доспехах, который динамизмом своей позы уже предвещает будущего «Давида». Кроме того, он выполнил статую патрона города — св. Петрония, в тонких чертах лица и в особенности в каллиграфическом рисунке драпировки одежд которого еще ощущаются нервные линии рисунка Кватроченто, — возможно, для большей гармонии с прочими фигурами ансамбля работы дель Арки (тяжелые складки плаща спадают с мягкостью, в полной мере демонстрирующей достигнутую двадцатилетним скульптором виртуозность техники). Как бы то ни было, покровительство Альдрованди и заказ на завершение столь важного для города монумента свидетельствуют о том, что Микеланджело пользовался в Болонье огромным уважением. Уже тогда он делал неординарные вещи. К тому времени единственной законченной серьезной работой, созданной им по собственной инициативе, был «Геркулес четырех локтей, который много лет стоял во дворце Строцци»[31]. Скульптура без труда нашла покупателя, и известно, что она оставалась в Палаццо Строцци до 1529 года, когда Джованбаттиста делла Палла приобрел ее для отсылки во Францию. Следовательно, это был дебют, оцененный по достоинству такими влиятельными покупателями, как семья Строцци, и все же он один не мог гарантировать доступ к столь значительному заказу, как завершение статуи св. Петрония. Хотя его работы еще можно было пересчитать по пальцам, творчество своенравного юного скульптора уже не укладывалось в тесные рамки существующей художественной традиции. Как бы то ни было, двусмысленность его социального статуса снова стала очевидной в Болонье, где он жил в доме Альдрованди, читая ему Данте и Петрарку, горячо любимых ими обоими авторов. Микеланджело находился скорее на правах придворного, нежели скульптора. Но болонский художественный рынок был неизмеримо уже флорентийского, и при первой возможности художник вернулся в родной город. Он был равнодушен к заманчивым заказам, которые считал незначительными для себя и которые осчастливили бы любого другого скульптора его времени, в особенности болонских мастеров, не слишком довольных появлением в их городе заносчивого юнца. Болонья не могла похвастаться богатствами и вкусом, которыми в эти годы располагали лишь три города: Венеция, Рим и, разумеется, Флоренция.
После изгнания Пьеро во Флоренции с одобрения Савонаролы было образовано республиканское правительство, очень близкое к тому среднему классу, к которому в свои лучшие времена принадлежала семья Буонарроти. Очень скоро ее члены смогут воспользоваться бóльшим демократизмом новой власти, с которой самому Микеланджело было суждено заключить длительный альянс. Флоренция, куда на Рождество 1495 года вернулся молодой художник, была еще более нестабильным в политическом плане городом, возбуждаемым проповедями Савонаролы, обретавшего все большее могущество и все более нетерпимого к человеческим слабостям. Посредством своей феноменальной мальчишеской армии монах полностью контролировал жизнь города. Его проповеди имели до такой степени политический характер, что он часто позволял являться на них одним мужчинам, ибо не считал женщин в равной мере социально значимыми элементами[32].
Как мы видим, Флоренция неприветливо встречала амбициозного юношу, глубоко приверженного тому самому искусству, которое доминиканец яростно поносил в своих проповедях, все больше походивших на коллективную психодраму. Савонарола ненавидел светское искусство до такой степени, что отказался от внушительной суммы, которую некий венецианский купец предлагал ему за обреченные на публичное сожжение произведения. В его мозгу лишь огонь мог окончательно очистить людей от скверны. В сознании флорентийского народа мрачные тона его проповедей постепенно вытесняли гордость за расцвет искусств и культуры.
Но Микеланджело не пал духом и возобновил свои искания ровно на том месте, где они были прерваны — в соревновании с классической скульптурой, столь ненавистной новому хозяину города. Он выполнил «Спящего Купидона», широко распространенный сюжет в греческом и римском искусстве. Скульптура вышла так хорошо, что казалась совершенно античной статуей — настолько, что Микеланджело или кому-то из его знакомых пришло в голову надуть богатых коллекционеров античного искусства, часто ослепленных жаждой добычи. Статую зарыли и фальсифицировали так, чтобы она выглядела пролежавшей в земле долгое время. Цель заключалась в том, чтобы продать ее как антикварную вещь. Естественно, не во Флоренции, превратившейся к этому времени в город «плакальщиков», как называли исповедовавших всяческую строгость и воздержание последователей Савонаролы. Подделка должна была отправиться в Рим, где «старье» зажигало лихорадочный огонь в глазах богатых вельмож папского двора, как раз за свою распущенность и взятого под прицел фра Джироламо, противопоставлявшего городу пап свою новую Флоренцию, олицетворение добродетели и нравственности.
Итак, искусно закопченного и измазанного вязкой глиной «Купидона» отвезли в Рим и предложили одному из самых богатых коллекционеров Италии, кардиналу церкви Св. Георгия Рафаэле Риарио. За скульптуру была уплачена баснословная сумма — 200 дукатов, в то время как за работу современного мастера платили в среднем 15 дукатов, и даже за статую св. Петрония в Болонье Микеланджело получил лишь 18 дукатов. Ровно столько же ему заплатил посредник в мошеннической операции. Столь оглушительный успех подтолкнул Микеланджело к тому, чтобы раскрыться и затребовать себе разницу в цене. Кардинал в негодовании затребовал свои деньги обратно[33]. Но он был достаточно проницательным человеком, чтобы, закрыв глаза на низкую махинацию, жертвой которой оказался, суметь уловить неординарность молодого таланта.
Получив назад деньги, Риарио не преминул пригласить Микеланджело в Рим, к своему изысканному двору. Молодой художник только того и ждал. Встреча произошла при содействии Лоренцо ди Пьерфранческо: принадлежащий к одной из ветвей рода Медичи, он оказался в изгнании в годы их правления и теперь мог вернуться во Флоренцию, чтобы, не вызывая подозрений, добиваться лидирующих позиций в новом, оппозиционном Медичи правительстве. Микеланджело же в очередной раз проявлял неблагодарность прежним покровителям, тем более что именно Рафаэле Риарио был замешан в заговоре Пацци и являлся пленником Медичи, державших его под стражей во Флоренции с 26 апреля по 12 июня 1478 года, казнив многих людей из его свиты и вывесив их тела в окнах Палаццо Веккьо, как лохмотья под палящими лучами солнца. Однако честолюбие Микеланджело не могло ждать. Из-за личной неустроенности он до сих пор не имел возможности пожинать плоды таланта, в котором ни у кого не оставалось сомнений, но политика и влиятельные друзья очередной раз пришли ему на помощь. Микеланджело, еще молодого и открытого всяким влияниям, находит и берет под опеку человек, как никто другой в то время в Италии являвший собой пример идеального мецената — образованного, богатого и равнодушного к религиозным и моральным предрассудкам, все еще отпугивавшим от античной культуры многих влиятельных лиц в Европе.
Возведенный в сан кардинала церкви Св. Георгия своим дядей, папой Сикстом IV делла Ровере, Рафаэле Риарио начал строительство самого крупного римского палаццо Кватроченто на средства от колоссального выигрыша в кости, вошедшего в легенды Вечного города. В этом частном эпизоде читается характер личности. Раскованный и рафинированный, цинично пренебрегающий социальными ограничениями и обычаями своей эпохи, Риарио испытывал к искусству такой пиетет, что превосходил в этом даже принцев и пап, считавшихся до сих пор самыми щедрыми заказчиками. В таком единении культуры и богатства вырисовывался самый типичный характер ренессансного заказчика. Задумав строительство Палаццо Канчеллерия, кардинал не ограничился всего лишь сказочно роскошным зданием. Он хотел возвести дворец «на античный манер», который сравнился бы — если не превзошел — с построенными древними римлянами зданиями, колоссальные руины которых благодаря активно ведущимся раскопкам с каждым днем все больше открывались взору и восхищению современников. Чтобы воплотить этот грандиозный замысел, он созвал в свою мастерскую античной композиции передовых архитекторов, без колебаний снеся почтенную старинную церковь Сан-Лоренцо ин Дамазо, чтобы использовать колонны из ее нефа для классического дворика шириною с городскую площадь. Как зверь из древней легенды, Рим снова возрождался, пожирая собственные члены: колонны эпохи Августа христиане использовали при возведении церкви Сан-Лоренцо, а теперь они опять украшали здание, воспевавшее возродившуюся любовь к красоте, — подлинный, переживший тысячелетия отличительный знак Вечного города.
Однако кардинал Риарио не ограничился мыслью о роскошном дворце в античном стиле. Ему пришлось реформировать всю рассчитанную на скудное строительство городскую индустрию, силами которой было немыслимо возведение здания подобного масштаба. Он распорядился соорудить печи для обжига кирпичей, выписал из Флоренции каменотесов, гораздо лучше римлян работавших резцом, водным путем по притокам Тибра был доставлен травертин[34] для роскошной облицовки дворца рустом на античный манер. Главное же, кардинал собрал коллекцию греческой и римской скульптуры, которой одной было достаточно, чтобы самым решительным образом повлиять на искусство Микеланджело. Риарио был до такой степени поглощен своим детищем, что когда утром 25 июня 1496 года в дверях его дома, только-только из Флоренции, появился тот самый нахальный юнец, что осмелился выставить в смешном виде его репутацию знатока, то, не дав ему даже времени предъявить рекомендательные письма, которыми того снабдил Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кардинал прямиком повел его смотреть коллекцию. Риарио желал, чтобы Микеланджело немедленно познакомился с его бесценными скульптурами, а того не надо было уговаривать — он провел среди них целый день. Очевидно, он был заинтригован не меньше кардинала, если ради того, чтобы как можно раньше оказаться в Риме, он покинул Флоренцию не дожидаясь 24 июня — дня св. Иоанна Крестителя, почитаемого каждым флорентийцем самым счастливым и важным днем в году, когда весь город пышно отмечал праздник своего покровителя, укрепляя объединявшие горожан внутрисемейные, клановые и соседские связи.
На следующий день, 26 июня, кардинал снова послал за Микеланджело. Он хотел знать, что тот думает о скульптурах и чувствует ли себя в силах создать что-либо подобное. Впервые в жизни испытав скромность перед слепящим солнцем античного искусства, Микеланджело ответил так, как и ожидал Рафаэле. «Я ответил, что не сделаю столь прекрасных вещей, но что он еще увидит, что я смогу сделать»[35]. Утром следующего дня Микеланджело уже искал, где купить в городе кусок мрамора, подходящий для скульптуры в натуральную величину. Цель была сразу четко обозначена: фигура в естественных формах, находившаяся в центре классической поэтики и сразу ставшая символом новой поэтики Микеланджело. В понедельник 4 июля в доме благородного римлянина, друга Риарио, неподалеку от площади Кампо деи Фьори, становившейся новым центром возрожденного города, Микеланджело начал работать над «Вакхом» в натуральную величину. Он уже повидал коллекцию скульптуры Рафаэле Риарио, и большего ему от Рима было не нужно. Свет еще не видывал такой лихорадочной спешки с началом работы.
Кардинал пунктуально уплатил ему: 10 дукатов 18 июля и затем 50 больших золотых флоринов 23 августа, за которыми последовали еще два платежа по 50 флоринов каждый, 8 апреля и 3 июля следующего года. Если прибавить к этому еще 10 дукатов, истраченных на приобретение мрамора, выходит, что за год работы над «Вакхом» Микеланджело заработал 150 золотых флоринов, сумма для скульптора огромная. Микеланджело всего двадцать один год, он недавно прибыл в город, а кардинал фактически признает его первым художником Рима и становится его проводником в мире античной скульптуры, о чем во Флоренции тот мог только мечтать.
Статуя имела оглушительный успех. Бог вина изображен в причудливой позе: подняв левую руку, он расслабленно склонился набок. Формы и пропорции тела соответствуют классическим моделям, их совершенство близко к натуральному, но сохраняет достаточную дистанцию, чтобы созданный образ навевал мысли об обожествленном человечестве, которое предположительно должно существовать, но которое никогда не было явлено в конкретных примерах; о человечестве, которое давало художникам возможность приподняться над прекрасным, но слишком ограниченным миром природы. Гений юного Микеланджело ослабляет тиски холодной абстракции, чтобы сообщить плоти биение жизни, едва намеченное и при этом столь волнующее. В мускулах нет жесткости античных моделей, они становятся более мягкими, округлыми, придавая юному богу двойственность, которая могла родиться только благодаря глубоко постигнутой скульптором языческой чувственности. У Вакха слегка округленный живот, мягкие линии спины, ягодиц, груди, как у мальчика, еще не превратившегося в мужчину и сохраняющего в своем облике характерную для отрочества нежную женственность. С выражением экстаза на лице, свободный от всякого чувства вины, бог щедро преподносит в дар свою юность и свою дикарскую естественность. Эта скульптура лучше любой другой представляет идеал языческого духа, который начинал формироваться в умах подобных Риарио людей, бесконечно далеких от монаха, настолько преуспевшего в эти месяцы в распространении во Флоренции покаянных аскетических настроений, что работу над подобной статуей в городе на Арно было просто невозможно вообразить. Мраморные скульптуры из коллекции кардинала и его ученое влияние стали необходимой предпосылкой для полного расцвета языческого духа, который позднее отступит в фигуре «Давида», более созвучной коренастым солдатам Нового времени.
«Вакх» — одна из немногих полностью законченных работ Микеланджело. Так пожелал владелец; он, конечно, не мог допустить, чтобы новая статуя проигрывала рядом с античными скульптурами, к которым должна была присоединиться. В техническом плане статуя знаменует вступление Микеланджело в пору художественной зрелости. Переходы между мышцами плавные и кажутся выполненными без каких-либо усилий. Сила, угадываемая в мускулатуре, местами напряженной и местами расслабленной, — это результат прекрасного знания анатомии человека, полученного Микеланджело в часы мрачных уединений в больнице Санто-Спирито. Главное, мы видим, что он уже решительно преодолел проблему, которая будет занимать других скульпторов еще целое столетие: сочленение различных частей тела. Плечи и бедра, локтевой сгиб и колени, в отличие от того, что мы наблюдаем в скульптуре Кватроченто, утратили одеревенелость и натужность. «Вакх» возвещал всему миру о том, что соперничество с древними возможно, по крайней мере в скульптуре, знаменуя важный рубеж для тех римских кругов, которые приближали наступление самой прекрасной поры в западном искусстве.
Риарио великодушно помог Микеланджело отточить свой стиль, предоставив в его распоряжение свой кругозор и свою коллекцию и прежде всего введя его в тот кардинальский мир, который впоследствии постоянно будет поставлять ему крупных заказчиков. Однако Микеланждело отплатит черной неблагодарностью Риарио за расположение, заставив своего биографа Кондиви написать, что кардинал был невеждой и ничего ему не заказал. Утверждая это, художник входил в противоречие со своими собственными письмами полувековой давности. Возможно, в 1553 году, когда во Флоренции безраздельно правил герцог Козимо I, господин и вершитель судеб его потомков, Микеланджело не хотел напоминать о том, как в юности он делил кров и пищу с Медичи в палаццо на Виа Ларга, а когда их звезда закатилась, исчез и перебрался в Рим, где явился на поклон ни много ни мало к одному из главных врагов семьи Медичи, кардиналу, участвовавшему в заговоре 1478 года, окончившемся кровавой резней, о которой долго не могли забыть в Италии. И все же именно у него попросил о протекции молодой художник, не удостоив вниманием Джованни Медичи, младшего брата Пьеро, кардинала с 1488 года и будущего папу Льва X, вокруг которого уже в те годы консолидировалась фамильная клиентела.
Или просто, быть может, миф, который создал художник вокруг собственной персоны, не допускал присутствия ни других ярких фигур, ни покровителей даже на ранних этапах его жизни. Как бы то ни было, он цинично исказит историю своего приезда в Рим и своих отношений с кардиналом Риарио, заставив Кондиви написать: «А что кардинал церкви Св. Георгия мало понимал и мало ценил статуи, достаточно доказывает тот факт, что за все время, что он у него пробыл, а это было около года, по его заказу он не сделал ни единой вещи»[36]. Он не мог предположить, что впоследствии ради его имени будут извлечены на свет не только письма тех лет, но даже банковские расписки, красноречиво свидетельствующие о платежах кардинала церкви Св. Георгия, влюбленного в искусство едва ли не больше, чем сам Микеланджело.
В любом случае щедрое вознаграждение со стороны кардинала позволило Микеланджело предпринять первые шаги в поддержку своей бедствующей семьи, страдающей во Флоренции от голода, последовавшего за очередным политическим кризисом, который вызвали попытки Пьеро свергнуть республиканское правительство и кульминацией которого стало отлучение от церкви Савонаролы папой Александром VI в июне 1497 года. Открыв счет в римском банке Бальдуччи, 23 марта 1497 года Микеланджело распорядился выплатить своему отцу Лодовико 9 больших золотых флоринов — первая сумма в длинном ряду денежных выплат. Так он начал вытаскивать семью из нищенского состояния, в которое та скатилась.
Следует заметить, что успех Микеланджело как скульптора не помешал ему продолжить пожинать плоды уроков живописного мастерства, полученных в мастерской братьев Гирландайо. Двадцать седьмого июня 1497 года, как только был закончен «Вакх», художник снял со своего счета три карлино[37] на «деревянную доску, чтобы писать картину»[38]. Этой суммы было достаточно для приобретения доски ровно таких размеров, как «Манчестерская Мадонна», которую в настоящее время ему приписывает ряд исследователей. Стиль братьев Гирландайо еще явно читается в кристальной четкости рисунка и в некоторой скованности лиц, которым приданы выражения в соответствии с характерным для конца XV столетия психологическим кодексом. Хотя многие критики склоняются к авторству Микеланджело, эта атрибуция небесспорна. Объемное решение фигур по сравнению с «Вакхом» слишком упрощенное, а это заставляет предположить, что Микеланджело-художник отставал в развитии от Микеланджело-скульптора — гипотеза, не находящая подтверждения в позднейших произведениях. Или же приходится отнести датировку картины на несколько лет назад, избегая тем самым сравнения с другой работой кисти Микеланджело, атрибуция которой не вызывает сомнений, — «Тондо Дони», — написанной несколькими годами позже.
Живописному интермеццо, однако, не было суждено продлиться долго. В ноябре 1497 года на счет Микеланджело была переведена внушительная сумма в 133 с половиной рейнских флорина[39], равная 100 казенным дукатам. Речь идет о заказе на второе капитальное произведение молодого Микеланджело — «Пьету» (или «Мадонну делла Феббре», по названию храма, в котором она первоначально находилась), — хранящееся ныне в соборе Св. Петра.
Заказчиком снова являлся представитель высшей придворной иерархии Рима — кардинал Жан де Билэр-Лагрола. На сей раз Микеланджело не мог довольствоваться абы какими кусками мрамора, которые предлагались на римском рынке. На десятую часть полученной суммы он купил коня и отправился в Каррару, чтобы в первый раз увидеть своими глазами каменоломни, которые на протяжении всей жизни будут дарить ему безграничное творческое упоение. Зима в Апуанских Альпах, и без того суровая, в тот год была особенно морозная и снежная. В феврале в Тоскану пришли морозы, воды Арно сковало льдом, и на нем, как на замерзшем канале на полотне Брейгеля, играли в мяч. Это неординарное явление продлилось больше двух месяцев и наверняка привело в отчаяние Микеланджело, узника холодов в горах, которые уже древние римляне крошили ради скрытого в лесах среди скал драгоценного мрамора.
Амбиции молодого скульптора не могли терпеть до весны. Успех и покровительство в самых влиятельных римских кругах убедили Микеланджело в том, что его не ждет никаких препятствий в будущем и что ради успеха стоит пойти на жертвы. Он был настолько убежден в своих способностях, что решил приобрести несколько мраморных блоков, не дожидаясь новых заказов, — в уверенности, что они не замедлят появиться. Что еще более необычно, Микеланджело был уверен, что сможет выполнить статуи на продажу на свой вкус. Опережая и в этом свою эпоху, Микеланджело, только-только разменявший третий десяток, становится своим собственным, и весьма предприимчивым, агентом и инвестирует средства в свой талант до того, как это начали делать другие.
Лето 1498 года он провел в Риме, в порту Рипетта, занятый разгрузкой мрамора, который моряк Симоне переправлял для него из Каррары на своей лодке, отчаливавшей с тосканского побережья, с того белоснежного пляжа Авенцы, куда его бережно доставили доверенные каменотесы из апуанских каменоломен. Зимой же Микеланджело сосредоточился на заказе, который общепризнанно принесет ему пальму первенства в Италии и за который он вытребовал весьма внушительную сумму — 450 золотых дукатов, как явствует из договора, заключенного в Риме 27 августа 1498 года[40].
Его первый шедевр рождался в самых трудных условиях, в которых только мог оказаться столь молодой человек, один, вдали от своего города и близких, снимающий жалкий угол за полтора дуката в месяц. Деньги, начинавшие обильно стекаться в карманы художника, нисколько не изменили его образа жизни, — Микеланджело оставался на грани выживания. Он не спал, не ел, мерз в легкой одежде. Приехав в Рим, брат обнаружил его в такой ужасающей нищете, что всерьез встревожился, — хотя и сам во Флоренции с трудом сводил концы с концами. Микеланджело был равнодушен к любым соблазнам, даже к тем, которых столь трудно избежать в юности. Отец, в эти годы неоднократно писавший сыну тревожные письма, напоминал ему, что бесполезно экономить, если жизнь в крайности приводит к болезням, из-за которых в будущем он будет не в состоянии заработать себе даже на хлеб насущный. Впрочем, Лодовико слишком хорошо знал своего сына, чтобы не понимать, что им движет чистой воды скупость, порок не только пагубный для здоровья, но и осуждаемый религией и моралью. Он суровым тоном напоминал об этом сыну. «…Нищета дурна, потому что это порок, который не нравится Богу и людям в мире, и кроме того, он повредит твоей душе и телу; и пока ты молод, то вынесешь какое-то время эти лишения, но как уйдут юные силы, тогда-то и обнаружатся болезни и недомогания, порожденные помянутыми лишениями, жизнью скверной и в нищете»[41].
Чего не мог вообразить бедный Лодовико, так это того, до какой степени скупость владела его сыном. Он не мог вообразить, что в эти годы на его счетах скопились сотни дукатов, что он заработал достаточно, чтобы выйти из нужды. И тем более отец не мог предположить, что сын чувствовал себя обездоленным, хотя никогда таковым не был, и делал все возможное, чтобы убедить в этом окружающих, хотя бы ради того, чтобы умерить просьбы о помощи, которыми начали его одолевать (главным образом, тот же Лодовико, в письмах неизменно жаловавшийся на лишения, на то, что вынужден сам мыть тарелки, на голод, бедность и презренную жизнь, на которую он был обречен из-за того, что отказался от третьей женитьбы, чтобы обеспечить детям семейное тепло, не нарушенное присутствием мачехи). Скульптор, к которому теперь обращались за заказами не иначе, как кардиналы, жил как последний из каменотесов, копя деньги и отказывая себе в минимальном комфорте, игнорируя собственную молодость как досадную помеху, мешавшую сосредоточиться на работе.
Из этого самопожертвования и из ужасающего напряжения сил, целиком отданных работе, из полного отрицания собственной телесности родилась скульптура, которую, казалось, питала та самая жизнь, какую художник не мыслил для себя. Кардинал Жан де Билэр-Лагрола, известный как кардинал церкви Св. Дионисия, заказал ему «Пьету» — фигуру Мадонны, держащей на коленях снятое с креста мертвое тело Сына. Этот исполненный мучительного трагизма образ был очень дорог североевропейской религиозности. Немцы называли его «Vesperbild», «вечерний образ», поскольку он особенно хорошо подходил для вечерних меланхоличных размышлений, когда верующие, в особенности монахини, сосредотачивались на теме этого материнства, которое было прекраснее и мучительнее материнства любой другой женщины и в котором в час, когда солнце покидало мир, находила утешение скорбям и печалям человеческая душа.
Микеланджело сумел в высшей степени уловить именно меланхоличность, присущую этому времени суток и традиционно ассоциирующуюся с темой оплакивания Христа. Скорбящая Мадонна показывает миру истерзанные останки Сына, принесшего себя в жертву, чтобы смыть людские грехи. Пьета — образ безмерного страдания, однако у Микеланджело Богоматерь — молодая женщина с тончайшими чертами лица, пытающаяся удержать падающее тело Сына. Правой рукой она поддерживает его за спину, опираясь на колено, приподнятое благодаря предусмотрительно оказавшейся здесь каменной ступеньке. Она слегка отклонилась назад, чтобы уравновесить массу этого покинутого жизнью тела. Левую ступню Христа поддерживает обрубленный, как и его жизнь, древесный ствол, так что левая нога приподнята, и ее не заслоняет находящаяся на первом плане правая нога. Пальцы руки зацепились за тяжелые складки одежды, образуя арку, подчеркнутую параллельным строгим изгибом складки ниспадающих одежд Марии.
Безжизненность и телесная конкретность тела Христа с драматизмом проявляются во вздувшейся от усилия грудной мышце Матери и в запрокинутой голове Сына, открывающей взгляду на первом плане горло и кадык. Поддерживающая торс ладонь не касается Божественной плоти Сына, утопая в сминающейся под пальцами объемной ткани, кисть же левой руки отстранилась от тела и повисла в воздухе в трагическом и недоуменном жесте.
Экспрессивная мощь скульптуры сосредоточена главным образом в этом вопрошающем жесте, которым женщина словно спрашивает присутствующих о происшедшем и одновременно демонстрирует смирение перед неумолимостью свершившегося. Вопреки сложившейся традиции выражение ее лица крайне сдержанное. Стремясь следовать классическим изобразительным канонам, Микеланджело избегает излишнего натурализма, чтобы придать лицу выражение сверхъестественной печали. Сентиментальное выражение отдаляется от чрезмерного человекоподобия, воссоздавая тот эффект отчуждения, которым характеризовалось изображение божества в классическую эпоху. Сама красота лица взывает к созерцательному участию Божественного, весьма далекого от человеческой реальности.
Тело Христа также выражает языческую идею божества. Несмотря на мученичество, оно не утратило своей красоты. И именно сверхъестественная красота этого тела, далекая от того, что встречается в нашем мире, демонстрирует его Божественный характер. Пропорции членов совершенны. Вид безжизненного тела непригляден, но Микеланджело расположил его так, что оно не теряет своей красоты. Вены, мускулы и сухожилия, точно повторяющие положение тела, также едва намечены, делая изображение достоверным, но не вульгарным и избегая подражания природе, которое бы только затенило Божественную красоту тела, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Как это наблюдалось в классической скульптуре, плоть теряет всяческую акцидентальность, сводясь к чистой форме, дающей представление о некоем высшем существе, о божестве, к которому люди только и могут приблизиться благодаря таланту художника.
Христос Микеланджело мог бы быть спящим на траве Аполлоном, если бы его не держала на коленях готовая расплакаться растерянная женщина. Излучаемый этими прекрасными лицами и телами эмоциональный заряд столь велик, что у зрителя перехватывает дыхание. В самом совершенстве образа, кажется, явлено божество. Без сомнения, художник хотел в полной мере продемонстрировать умение не только придумывать идеальные формы, но и реализовывать их с невиданным техническим мастерством. Впоследствии многие говорили о надуманности этой сцены, находя неправдоподобной молодость Девы Марии, бывшей как-никак Матерью Христа, которого она держит на коленях. Микеланджело, который даже годы спустя не мог себе позволить признать, что исказить священное слово Писания повелела ему красота, пытался оправдаться, утверждая, что девственность сохраняет здоровье и красоту гораздо лучше, чем любовные отношения. Тем самым он демонстрировал, что о плотской любви знает совсем немного и еще меньше — о ее благотворном воздействии на страстно любимых мужчинами женщин.
Особую роль в скульптурной группе играет удивительная драпировка тканей, обрамляющих тело Христа и окутывающих мученическими тенями тонкий лик Мадонны. Одежды Марии подчиняются строгой иерархии в организации пространства. Обрамляющая скульптуру слева широкая глубокая складка призвана оттенять наклонный изгиб падающего тела. Под ягодицами Христа бурав высверлил очень глубокую выемку, тень, из-за которой таз кажется лишенным опоры. Тяжелая драпировка одеяния таит в себе энергию пластического напряжения, которое мало-помалу рассеивается внизу в небольших изогнутых, закрученных вокруг своей оси складках. Но больше всего своей затейливостью поражает рубашка Мадонны. Легкая ткань прижата на груди пояском, на котором, по легенде, Микеланджело позднее высек свое имя. Сдерживаемая ремешком рубашка взрывается на груди множеством подвижных складочек, благодаря чему взгляд по контрасту поневоле переносится на идеально гладкую кожу шеи и лица. Мягкие складки покрывала на голове довершают ореол тени вокруг лика Марии.
Какова бы ни была формальная и даже символическая роль этой величественной и богатой драпировки, несомненно то, что в художественном отношении она явно обращена к скульпторам того времени как декларация о превосходстве мастера. Никому и никогда не удавалось создать столь подвижную и столь соразмерную драпировку. Несмотря на причудливую игру линий, складки одежды не скрывают тела Марии: видны девичья грудь, грациозные плечи и даже нога с выдвинутой из-под подола ступней. У других скульпторов драпировка существовала практически отдельно от всего остального, словно живущая собственной жизнью, и почти всегда была лишена правдоподобия. В «Пьете» не найти ни одной нарушающей законы природы, резко прерванной или упрощенной складки. Каждая набирает силу и сходит на нет точно так, как бывает в настоящей одежде, и то же происходит при контакте ткани с телом.
Подобную изменчивость невозможно было продумать заранее, разве только в общих чертах. Каждый раз скульптор должен был интуитивно следовать ходу складки, которую он высекал из мрамора. И Микеланджело демонстрирует исключительную способность играть с материалом, больше следуя возможностям своих инструментов, нежели копируя поведение реальной одежды. Чтобы извлечь из мрамора воздушные складки льна и бархата, художник прибегал к бураву, создавая выемки, которые он затем соединял при помощи прямых и полукруглых резцов, а их следы, в свою очередь, удалял напильниками с последовательно уменьшающейся насечкой и, наконец, пемзой. Скульптура доводилась до высшей стадии отделки полировкой поверхностей, причем его манеру полирования впоследствии никто не повторил. Чтобы добиться эффекта «живого камня», тосканский мастер, вероятно, пропускал некоторые общепринятые этапы, непосредственно полируя пемзой или песком созданные резцом и зубчаткой поверхности практически до самого последнего слоя. Таким образом ему удавалось избежать оцепенелости, обусловленной применением напильника, с помощью которого приближались к финальной отделке поверхности статуи другие художники.
Возможно, эта демонстрация виртуозной техники была даже чрезмерной, каллиграфический стиль приближал ее скорее ко вкусам Кватроченто, нежели к строгой лаконичности классической скульптуры (если не принимать в расчет виртуозность эллинистической скульптуры, которую, как выяснится впоследствии, Микеланджело не слишком высоко ценил). Каковы бы ни были конкретные приемы, примененные художником, скульптура в любом случае имела оглушительный успех у заказчика и публики. Еще пятьдесят лет спустя Вазари не мог не превозносить наряду с замыслом и красотой форм отличавшее ее совершенство технического воплощения: «Пусть никогда и в голову не придет никакому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, заложенные в искусстве»[42]. Сам Микеланджело не повторил столь выразительного произведения, рассматривая его, возможно, как некую вершину мастерства, которое невозможно превзойти.
По завершении работы, состоявшемся, вероятно, в июле 1500 года, «Пьета» была помещена в капеллу Св. Петрониллы одного из двух мавзолеев, расположенных с южной стороны древней Константиновой базилики Св. Петра, впоследствии инкорпорированной в новый собор Св. Петра. Заказавший ее щедрый французский кардинал умер 6 августа 1499 года, так и не увидев законченную скульптуру. Но успех был таков, что не преминул появиться с новым грандиозным заказом другой кардинал высочайшего ранга. В начале 1501 года Франческо Пикколомини, племянник папы Пия II, обратился к Микеланджело с предложением завершить знаменитый фамильный алтарь, начатый несколькими годами ранее в Сиенском соборе. Это был масштабный проект: пятнадцать статуй из каррарского мрамора высотой чуть более метра, над которыми Микеланджело решил работать во Флоренции, где он мог рассчитывать на разнообразную поддержку, что сильно снижало общие затраты.
К тому же на рубеже столетий отъезд из Рима приходился кстати и по другим причинам. Его главный покровитель, кардинал Риарио, находился в скверных отношениях с папой Александром VI, который всячески чинил ему препятствия, настолько, что кардиналу пришлось приостановить строительство своего бесценного дворца и добровольно покинуть город 21 ноября 1499 года. Атмосфера, воцарившаяся при папе из семейства Борджа в Риме и в Италии в целом, была ужасающей во всех отношениях. Его сын, Чезаре Борджа, герцог Валентинуа, начал с отцовской помощью завоевательную кампанию против мелких и слабых государств Центральной Италии — Имолы, Форли, Римини, Пезаро. Осмеливался угрожать он и самой Флоренции. Методы, которыми он терроризировал людей и целые армии, вошли в историю, как и его не знавшие границ сексуальные аппетиты. Из плотских «подвигов» современники говорили об изнасиловании юного Асторре Манфреди, синьора Фаэнцы, сына Галеотто и Франчески Бентивольо, которого Борджа вначале лишил его владений, а также о кровосмесительной связи с собственной сестрой Лукрецией, отданной потом под возмущенными взглядами итальянской знати в жены Альфонсо, старшему сыну Эрколе д’Эсте. Из заказных убийств, по числу которых никто не мог сравниться с семейством Борджа, особенно нашумело убийство ближайших союзников: Паоло Орсини, Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо и герцог Гравины Франческо Орсини были созваны в Сенигаллию и задушены в постелях в ночь на 1 января 1503 года. Александр VI сыну не уступал, неоднократно заключая в темницу кардиналов и порой разрешая внутренние конфликты в священной коллегии при помощи яда.
В то время как в Риме под действием безудержных амбиций Борджа атмосфера становилась все более нездоровой, Флоренция постепенно выходила из тяжелейшего кризиса, разразившегося с изгнанием Пьеро де Медичи. Народное правительство вновь обрело стабильность с избранием в сентябре 1502 года главой коллегии приоров — гонфалоньером справедливости Пьеро Содерини, пользовавшегося в городе всеобщим уважением; угроза завоевания, казалось, также исчезла. Конечно, оставались на повестке дня серьезные проблемы: подчинение Пизы, вышедшей из-под власти города во времена кризиса правления Медичи, и, главным образом, тяжелое налоговое бремя, вызванное необходимостью уплаты громадных сумм, которые король Франции требовал в обмен за свое покровительство. Но опасность агрессии со стороны Валентинуа, казалось, миновала, поскольку король Франции начинал считаться с набирающей силу державой Максимилиана Австрийского и с новой группировкой союзных сил, которая в результате укрепляла автономию Флоренции.
Правительство, пожинавшее плоды кризиса правления Медичи, прямо выражало интересы того среднего класса, к какому, несмотря на обеднение, принадлежала семья Буонарроти, а также той части купеческой аристократии, с которой Микеланджело сохранял прекрасные отношения. Лодовико поспешил сообщить сыну о благосклонности городского правительства к уже стяжавшему громкую славу художнику, которого можно было привлечь к работе во благо гордой Республики. И сын принял заказ на статуи для алтаря Пикколомини, благодаря чему он возвращался домой, как того желал отец. Пятого июня 1501 года был заключен договор, включавший пункт, который должен был принести художнику немалое удовлетворение: речь шла о том, чтобы доработать статую, начатую Торриджани, тем самым вспыльчивым художником, несколькими годами раньше разбившем ему нос. В частности, Микеланджело должен был придать статуе черты своего стиля, полностью убрав следы резца бывшего товарища. Обозначенный в договоре гонорар являлся необычайно высоким — 500 дукатов.
И все же не это стало главным мотивом возвращения во Флоренцию. Шестнадцатого августа 1501 года старшины управы Опера дель Дуомо, заведовавшей вопросами строительства и украшения городского собора, от имени граждан города поручили Микеланджело исполнить гигантскую статую «Давида». Это было официальное назначение. Ему предстояло создать новый символ республиканской свободы.
Задолго до того, как неистовый резец Микеланджело коснулся «Давида», скульптура уже стала притчей во языцех в среде гордых флорентийских мастеров. Восемнадцатого августа 1464 года, в очередном приступе мании величия, которая уже в течение двух столетий заставляла флорентийцев добиваться первенства среди итальянских государств во всех областях, старшины управы Опера дель Дуомо Андреа делла Стуфа и Якопо Уголини заказали мастеру Агостино ди Дуччо мраморного колосса высотой почти в шесть метров. Его предполагалось установить на одном из контрфорсов не прекращающего строиться собора: «заказали Агостино, сыну Антонио Гуччи, флорентийскому гражданину, фигуру из белого мрамора, добытого в Карраре, размером в девять локтей, наподобие гиганта… чтобы поместить на одной из спиц Санта-Мария дель Фьоре»[43]. Колоссов не делали со времен античности, и амбициозные заказчики, проявив-таки некоторую скромность, постановили, что скульптура будет составлена из четырех отдельных блоков: из одного блока «голова и шея, два куска руки и остальное единым куском». Добыть в Апуанских горах и доставить во Флоренцию такую громадную глыбу действительно было делом трудновыполнимым.
Поначалу фортуна, казалось, благоприятствовала Агостино ди Дуччо: опираясь на опыт каменолома Баччеллино да Сеттиньяно, ему удалось вырубить и доставить во Флоренцию не четыре, а один цельный блок. Как позволяют понять документы, чтобы облегчить транспортировку огромного блока, скульптор, подобно древним мастерам, лично отправился в каменоломню и «обтесал» камень, наметив контуры будущей фигуры. Насколько деликатна была работа по предварительному обтесыванию, демонстрирует колосс почти тех же размеров, «Курос» из Меланеса, две с половиной тысячи лет пролежавший в другой средиземноморской каменоломне, на греческом острове Наксос. В Древней Греции скульпторы тоже отправлялись в каменоломни высекать гигантов, чтобы затем везти домой более легкие, приближенные к окончательному виду фигуры. Чтобы не ошибиться, они строго воспроизводили всегда одну и ту же формальную модель. Аналогичным образом «набросок», упомянутый во флорентийских документах, заключает в себе слой толщиной несколько сантиметров, который покрывает фигуру до того, как скульптор примется за окончательную отделку статуи. Однако то ли из-за спешки, то ли из-за неудобств, связанных с работой в каменоломне, к которой он был непривычен, Агостино оставил начатое дело. Возможно, он переоценил свои силы, согласившись на столь грандиозное задание, и гигантский блок так и остался в мастерских Санта-Мария дель Фьоре в состоянии наброска средней степени проработанности.
Старшины управы Опера дель Дуомо, однако, не падали духом. Если Брунеллески сумел возвести над собором столь дерзновенный купол, несомненно, должен был найтись и скульптор, способный создать колосса величиною всего лишь с двух всадников с Монтекавалло в Риме, хотя те тоже были сделаны людьми, и притом язычниками. А ведь им не могла помочь вера в Мадонну, во имя которой был возведен собор с его скульптурными украшениями. Шестого мая 1476 года они поручили Антонио Росселлино завершить «гиганта из мрамора, который в настоящее время лежит рядом с фундаментами, какового гиганта имелось в виду закончить и поставить на одной из спиц церкви». Но пока не настали времена соперничества с античными скульпторами, а Микеланджело тогда еще пил молоко своей кормилицы в Сеттиньяно, убаюкиваемый не смолкавшим в доме стуком резца. Антонио Росселино тоже потерпел неудачу.
Наконец, в 1501 году, постановлением от 2 июля, старшины решили поставить на ноги эту «male abozzatum et resupinum existentem in curte dicte Opere»[44] фигуру. Предстояло понять, удастся ли отыскать мастера, способного довести работу до достойного завершения. Тот факт, что скульптура уже была частично высечена, значительно усложнял задачу, поскольку именно на этапе чернового наброска закладывается будущий облик статуи и существует опасность, что будут стесаны те части камня, которые впоследствии могут оказаться необходимыми для успеха работы. Но на сей раз время вызова античности настало. Флорентийский гражданин двадцати шести лет отроду уже поразил мир «Пьетой», которая была у всех на устах, и не вызывало сомнений, что он, и только он, может с успехом довести дело до конца. Другой великий скульптор, Андреа Контуччи да Монте Сан Савино, прозванный Сансовино, тоже выдвинул свою кандидатуру. Однако соперничество было немыслимо. Шестнадцатого августа того же года старосты коллегии поручили достойному мастеру Микеланджело, сыну Лодовико Буонарроти, флорентийскому гражданину, «ad faciendum et perficiendum et perfecte finiendum quendam hominem, vocatum gigantem, ahozatum, brachiorum novem ex marmore, existentem in dicta opera, olim abozatum per magistrum Augustinum… de Plodentia et male ahozatum»[45]. Изначально цена была очень скромной: художнику на время работы, оцениваемое в два года, полагалось жалованье в размере 6 флоринов в месяц. Но хитрец Микеланджело, показав, что он способен сотворить из заброшенного на сорок лет камня, потребовал исправления договора и добился существенного увеличения вознаграждения — 200 флоринов против исходных 150.
Работа началась в сентябре 1501 года. Не терпя пересудов, Микеланджело потребовал обнести рабочую площадку стеной, чтобы отгородить свое детище от досужих взглядов флорентийцев, говорящих только о новом претенциозном начинании. Греческий гигант с Наксоса, брошенный из-за того, что во время транспортировки сломалась одна нога, дает представление о том, в каком виде пребывал «Давид», когда художник приступил к работе. Несомненно, были определены постановка и общие размеры фигуры в высоту и ширину, а также возможная глубина статуи. Вероятно, юный грек, покоящийся в своей живописной могиле на лоне природы, отполированный тысячелетними дождями, созданный смелыми скульпторами архаической эпохи, которые ради экономии на транспортировке в гораздо большей степени приближали статую к окончательным формам, кажется более проработанным, нежели «Давид», над которым взялся работать Микеланджело. Но разница должна была быть не слишком велика. Так чему удивляться, если, описывая скульптуру, высеченную Микеланджело из камня, перед которым опускались руки у лучших мастеров предыдущего поколения, уже его современники не могли обойтись без хвалебных гипербол? Если в 1504 году Помпонио Гаурико в своем трактате «О скульптуре» упоминает Микеланджело среди величайших скульпторов современности? И если столь уравновешенный человек, как Бенедетто Варки, мог заявить, что этим творением Флоренция превзошла Древний Рим в скульптуре, по меньшей мере, настолько, насколько Арно превосходит Тибр полноводностью?
«Давид», представший перед городом три года спустя с торжественным сносом пресловутых стен, в которых уединился художник, провозглашает современный канон мужской красоты, не превзойденный и доныне, по прошествии пяти столетий. То ли в силу ограничений, которые на него налагали результаты работы предшественников, то ли намеренно, чтобы статуя еще в большей степени ассоциировалась с Флоренцией и ее республиканским правительством, Микеланджело отказался от классицизирующей абстракции, продемонстрированной в «Вакхе» и в меньшей степени — в римской «Пьете». Утратив тенденцию представлять чистую форму, свободную от всякой связи с земным миром, статуя являет собой прекраснейшего юношу, осознающего свою смелость и свою силу. Не библейский пророк, а первый красавец Флоренции, одевающийся после купания с друзьями в водах Арно, задетый обидной шуткой, за которую он уже поквитался или собирается поквитаться.
В Библии Давид — юный пророк, против всякого ожидания, одной лишь силой веры и храбростью единственным выстрелом из пращи расправляющийся с казавшимся непобедимым гигантом Голиафом. Давид Микеланджело черпает силу и храбрость в осознании своей телесной красоты, хотя и далекой от классических канонов из-за несоразмерно больших кистей рук и головы. Взгляд театрален, брови нахмурены, в основании носа бугорок, губы готовы скривиться от открывшегося ему зрелища или при воспоминании о том, что он совершил. Словно работая в русле флорентийской традиции, выделяющей контуры фигур, Микеланджело выразительно очерчивает линию губ и точеный нос, а веки кажутся вычеканенными из металла. В узкой спине и легком наклоне тела вперед, похоже, угадываются ограничения, наложенные формой камня, стесанного настолько, что скульптору не хватает пространства, чтобы изобразить мышцы точеными и вздутыми, какими они должны быть, следуя крутым изгибам безупречных ягодиц.
И во всем остальном тело показывает то лучшее, чем природа в состоянии одарить мужчину: слегка приоткрытая кисть правой руки демонстрирует идеальные линии пальцев, широкие ногти, как у всех мужчин в работах Микеланджело, легкую пульсацию вен и мышц запястья и предплечья. Торс являет чудесную гармонию юного тела, еще не отягощенного полностью развившейся в военных тяготах мускулатурой. На едва обозначенной груди провоцирующе выделяются сосцы. Резко повернутая шея демонстрирует сухожилия, присоединяющиеся к ключице с естественностью, невиданной ранее для скульптуры не только во Флоренции, но и во всем мире. Затем, внизу живота, слегка напряженного из-за сгиба левой ноги, между высокими бедрами открываются взору чресла и самый волнующий половой орган в истории ренессансной скульптуры. Небольшая припухлость чресел, типичная для ранней юности, с почти женским лонным бугорком, обрамляет преувеличенно пышные курчавые волосы, заключающие полный энергии пенис и налитые силой яички. Именно в изящных чреслах «Давида» возвращается эхо андрогинного обаяния, которое Вазари будет отмечать уже в созданном в Риме для кардинала Риарио «Вакхе». Плавность, с которой пах переходит в крепкие ноги, упирающиеся в землю, как два столпа, кажется взрывом женственности в суровом теле воина, особенно если смотреть на него снизу вверх, как и предполагалось его первоначальным назначением — венчать собою контрфорс собора. В пульсации жизни новый бог мужской красоты немедленно выявляет недостаточное совершенство античных символов, слишком эфемерных и недвижных, чтобы излучать эту притягательность жизни, которую воин Микеланджело безраздельно воплощает вот уже пятьсот лет. Даже «Аполлон Бельведерский», которого в те годы Джулиано делла Ровере, кардинал церкви Сан-Пьетро ин Винколи, гордо выставлял в церковном саду, казался статичным и неправдоподобным в сравнении с вызывающей подвижностью творения Микеланджело.
Флорентийцы, и в первую очередь Пьеро Содерини, вблизи наблюдавший за процессом работы, немедленно признали статую шедевром. Вазари, возможно, желая угодить Козимо I, приводит анекдот, выставляющий гонфалоньера Республики не в лучшем свете. Во время одного из визитов в мастерскую скульптора Содерини посоветовал ему укоротить статуе нос, вызвав этим насмешку Микеланджело, который, подыгрывая самомнению гонфалоньера, набирает в ладонь пыли и делает вид, что решительным ударом резца укорачивает нос, но на самом деле его даже не касается. В действительности же документы свидетельствуют о совсем ином, беспрецедентном в своей уникальности ходе событий, который, пожалуй, можно было бы охарактеризовать как «демократический», не будь это слово нынче так дискредитировано.
Скульптура предназначалась для украшения собора, однако ее исключительность вызвала к жизни гораздо более глубокие процессы идентификации и символического осмысления. Противостоящий Голиафу Давид являлся идеальным символом республиканской Флоренции, которая именно в те годы благодаря заключенному с королем Франции соглашению обрела защиту от захватнических аппетитов ужасного Чезаре Борджа. Это была последняя в долгой череде баталий, которые город выдержал в предыдущем столетии, отстаивая свою автономию и свою систему ценностей, в которой каждому, даже художникам, отводилась важная роль в государственных делах.
С невиданной прежде дальновидностью Синьория постановила, что статуя может и должна стать символом самого города. Чтобы это произошло, ее следовало установить в символически наиболее значимом месте. Самое поразительное, что Синьория поручила выбор места комиссии художников, косвенно признавая за искусством политический вес и, что еще более удивительно, усматривая в таланте и опыте художников общественно полезную функцию. Двадцать пятого января 1504 года в управе Опера дель Дуомо собрались художники для принятия важного решения. Были приглашены лучшие из лучших, как свидетельствует слава, которую каждый из них обрел среди потомков: Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Франческо Граначчи, Пьеро ди Козимо, Давид Гирландайо, Симоне дель Поллайоло, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Антонио и Джулиано да Сангалло, Андреа Сансовино, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди. Отставив в сторону личную зависть и даже досаду, которые некоторые, например Сансовино, могли питать в отношении статуи, художники в полной мере проявили себя на высоте положения, продемонстрировав веру в Республику, признававшую за ними столь высокие достоинства. Политическое значение события подчеркивал герольд Синьории мессер Франческо.
Я глубоко взвесил то, что мне мог предложить разум: у вас есть два места, куда можно поместить эту статую: первое — там, где стоит Юдифь[46], второе — посреди дворцового двора, где стоит Давид; первое — потому что Юдифь есть смертоносный знак, и это дело недоброе, ибо мы гербом имеем крест и лилию, также дело недоброе, чтобы женщина умерщвляла мужа, а особенно же то, что она была поставлена под неблагоприятными звездами, потому что с тех самых пор все пошло хуже некуда: после того потеряли Пизу… поэтому я советовал бы поставить эту статую в одном из двух мест и предпочтительнее на месте Юдифи[47].
В итоге продолжительных дискуссий, в ходе которых детально обсуждались вопросы сохранности и наилучшей визуальной позиции скульптуры, было решено установить «Давида» перед Палаццо Синьории вместо «Юдифи», как и рекомендовал герольд. Оставалось решить проблему транспортировки, но это уже было делом сноровки Симоне дель Поллайоло и других мастеров. Гиганта уложили внутрь огромной конструкции и тащили ее по смазанным салом бревнам, словно снимая лодку с мели. В ночь с 14 на 15 мая 1504 года «Давид» покинул стены, в которые его заточила ревностная опека автора, и прибыл на площадь в полдень 18 мая. Маршрут огибал препятствия во избежание резких сотрясений скульптуры. Громадная статуя рисковала повторить судьбу древнегреческого гиганта с Наксоса, у которого во время спуска со склона головой вниз откололась нога, и он был безжалостно брошен скульптором и каменотесами. Поэтому «Давида» подвесили канатами на лебедку, чтобы ноги не касались земли и чтобы удары амортизировались сдерживающими раскачивание тросами.
Трудности практического характера были блестяще преодолены, оставались политические интриги, представлявшие куда большую опасность в разделенном на враждующие партии городе. Сторонники Медичи не замедлили углядеть политические выгоды, которые мог дать республиканскому режиму этот символ, уже запечатленный во многих образах. Поэтому было решено атаковать его ночью, словно предстояло застать врасплох вражеское войско. Хронисты того времени уделили должное внимание этому событию и его конфликтному характеру. «Ночью его охраняли от недовольных и завистников; наконец, несколько юнцов напали на охрану и забросали камнями статую, намереваясь ее повредить, после чего, будучи узнанными на следующий день, были взяты восемью, и примерно трое из них были заключены в тюрьму Стинке»[48].
Еще до того, как быть выставленным на всеобщее обозрение, «Давид» уже платил дань славе. Но еще более тяжкую дань он заплатит во время республиканского восстания 1527 года, когда из окон дворца на него сбросят лавки, которые вдребезги разобьют его левую руку. Осколки пролежат на площади три дня, ибо в тревожной атмосфере восстания никто не осмеливался коснуться их. Наконец, Джорджо Вазари, тогда еще юноша, наберется смелости и под покровом ночи отправится собирать их вместе с Чеккино Сальвиати, отнесет в дом отца Сальвиати, а оттуда переправит Козимо I. Последний, став безраздельным властелином города, в ноябре 1543 года распорядится восстановить руку из фрагментов, будучи убежден, что этот жест милосердия по отношению к главному республиканскому символу сослужит ему лучшую службу, нежели посягательство на всеобщую любовь Флоренции к Микеланджело[49].
Микеланджело прибыл во Флоренцию примерно в середине мая 1501 года и снова уехал из нее в Рим в марте 1505-го. На протяжении почти четырех лет, проведенных над созданием главного символа Флорентийской республики, он работал также над другими произведениями, заказанными ему частными лицами. Если учитывать только безусловно подписанные контракты и работы, которые традиционно приписываются ему на более чем убедительных основаниях, его производительность в этот период кажется невероятной, особенно если принимать во внимание, что на одну «Пьету» для собора Св. Петра у художника ушло два года, с лета 1498-го по лето 1500 года[50]. За четыре неполных года, время, которого другому художнику едва хватило бы на создание гигантского «Давида», Микеланджело сам, без помощников создал следующие произведения: бронзового «Давида», заказанного ему Флорентийской республикой для маршала Жье, «Мадонну Брюгге» (128 см), «Святого Матфея» из Галереи Академии (216 см), «Тондо Питти» (диаметр 82 см), «Тондо Таддеи» (диаметр 107 см), «Тондо Дони», грандиозный картон «Битва при Кашине», четыре статуи для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе, соответствующие, по мнению исследователей, «Святому Петру» (123 см), «Святому Павлу» (127 см), «Святому Пию» (135 см) и «Святому Григорию» (135 см)!
Микеланджело всегда отказывался признавать существование мастерской. Будучи всецело поглощен созданием собственного мифа, он хотел резко выделиться из массы художников его поколения. Однако столь обильная продукция в столь краткие сроки не может не наводить на размышления о существовании «мастерской Микеланджело», тем более что некоторые из работ этих лет весьма среднего качества. Трудно поверить, что «Тондо Питти» и четыре святых для алтаря Пикколомини (каллиграфическая прорисовка драпировок и упрощенность лиц которых заставляют думать скорее о предыдущем столетии) могли быть творением рук исключительно создателя «Вакха», римской «Пьеты», «Давида» и «Мадонны Брюгге», бесконечно далеких от того, что мы безусловно можем определить как «продукцию мастерской». Но все же, несмотря на некоторые сомнения относительно безраздельного авторства, остановимся на второстепенных произведениях этого периода[51].
Двадцать четвертого апреля 1503 года консулы цеха шерстоделов «Лана» заказали Микеланджело создание статуй двенадцати апостолов высотой в четыре с половиной локтя (около 270 см), которые предполагалось установить в соборе. Художник выговорил себе много времени на эту работу, обязуясь в течение двенадцати лет изготовлять по одной статуе в год. Он хотел оставить себе время для других, более важных заказов. От этих статуй до нас дошел «Святой Матфей», ныне хранящийся во флорентийской Галерее Академии. Хотя статуя высечена лишь частично спереди, вызывает восхищение мощная мускулатура святого, подчеркнутая поворотом фигуры. Согнутая левая нога создает монументальную пространственность внутри скульптуры, точеная мускулатура с большой убедительностью передает свободную энергию движения. Драпировка, очень лаконичная, прекрасно выведена в спадающих с плеч складках ткани и, вместо того чтобы скрывать от взгляда атлетически сложенное тело, она оттеняет его, точно повторяя анатомию торса. Пропорции тела столь далеки от «Давида», а телосложением святой настолько ближе к римскому «Вакху», что это позволяет почувствовать, в сколь тесных рамках находился Микеланджело, работая над начатой другими статуей колосса.
Другой «малой» работой он, несомненно, занимался начиная с декабря того же года, когда представители фламандской купеческой семьи Маскерони перевели ему пятьдесят больших флоринов в оплату за «Мадонну Брюгге», законченную в августе 1506 года и отправленную во Фландрию, откуда она распространит славу итальянского скульптора в богатейших северных землях. Скульптура, проникнутая той же меланхолией, уводящей женщину в размышления, которые отдаляют ее от карабкающегося ей на колени малыша, поражает своим сходством с римской Мадонной. Идентичность чувств двух Мадонн нельзя объяснить лишь размышлением и предвидением трагической судьбы Сына. Выражение царственной сдержанности в лицах обеих женщин повествует нам скорее о том, что Микеланджело считал неприличным придавать лицам своих скульптур слишком живое или натуралистичное выражение, будь то счастье или трагедия материнства. Совершенство черт лица, с характерным для образцов XV века удлиненным тонким носом, объяснимо как попытка приблизиться к той отрешенной абстрактности изображающих божества классических статуй, которых от мира людей отделяет этот самый сверхъестественный контроль над чувствами.
Скульптор со свойственной ему чувствительностью придает фигуре особую экспрессию: совершенные черты лица Мадонны в контрасте с богатством драпировки полны волнующей загадочности. И здесь Микеланджело вновь демонстрирует высочайшую степень виртуозности. Бесподобный эффект создает складка накидки, невинно и столь правдоподобно натянувшейся под левой ножкой Младенца, равно как и складки одежды Марии позади его головы, образующие удивительно глубокие тени благодаря утонченной до невероятности ткани, где толщина мрамора сокращается до нескольких миллиметров. Довершает классицизирующую гармоничность сцены, придавая ей почти антикварный колорит, изящная брошь, схватывающая ткань одежд Мадонны под самой шеей, создавая паузу, готовящую взгляд к переходу от тяжелых складок драпировки к длинной, грациозной шее молодой женщины и к ее лицу, также обрамленному глубокими тенями от окутывающих голову тончайших покровов[52].
Около 1503 года датируются и два круглых мраморных барельефа, известные как «Тондо Питти» и «Тондо Таддеи», ныне хранящиеся, соответственно, в музее Барджелло во Флоренции и в лондонской Королевской академии. Это произведения культового характера, выполненные для богатых заказчиков, причем отделка обоих тондо осталась незавершенной. «Тондо Питти», в целом считающийся более высокого качества, чем лондонский барельеф, изображает Мадонну, заключенную в пространство круга, границы которого, как всегда, оказываются тесны для темперамента художника. Дева Мария сидит на небольшом каменном кубе и в правой руке держит перед Младенцем Священное Писание, левая ее рука заслонена телом малыша, видны лишь пальцы, заботливо поддерживающие Сына за спинку. Обе фигуры даны почти во фронтальной позе, а выражение лица Мадонны очень схоже с «Мадонной Брюгге», хотя «Мадонна Питти» кажется более умиротворенной. Пространственность рельефа выдает некоторую неуверенность в использовании мраморного блока: фигура Мадонны как бы сплющена извне, а Младенец с трудом помещается между задником рельефа и согнутыми ногами Матери.
В «Тондо Таддеи» Мадонна протягивает правую руку маленькому св. Иоанну, несущему в руках щегла — символ крестных мук Христа, а Младенец Иисус, напуганный птицей, в весьма правдоподобном пластическом развороте залезает на материнскую ногу. Построенное Микеланджело внутри блока пространство тонко артикулировано по сравнению с предыдущими моделями, поскольку ему удается создать впечатление беспредельной глубины. Мастерское владение техникой демонстрирует виртуозно выполненная поза скрестившего руки св. Иоанна. Глубокая рельефность фигуры Младенца подчеркивается полой покрывающего его спинку плаща, повторяющего все изгибы тела.
Третье тондо, выполненное Микеланджело в эти годы — картина, известная под названием «Тондо Дони», судя по всему заказанная ему в связи с женитьбой Аньоло Дони на Маддалене Строцци[53]. На сей раз речь идет, однако, не о скульптуре, а о живописном полотне — единственной дошедшей до нас росписи Микеланджело по дереву, чье авторство не вызывает сомнений. Картина написана темперой в очень медленной технике исполнения: пигмент смешивался с органическим связующим веществом и небольшими мазками методично выполнялся фон. Поразительно, что неистовый Микеланджело, уже имея за плечами опыт стольких работ, в которых он давал волю безудержному исступлению, берется за столь сдержанную, медленную и рефлексивную работу. Особенно же поражает, что он согласился на такой требующий значительного времени заказ, и это в те годы, когда заказы сыплются на него со всех сторон.
Тондо изображает Святое семейство в очень оригинальной композиции. Мадонна, сидящая на земле, в одеждах, ниспадающих пышной драпировкой, оборачивается назад, чтобы взять Младенца из рук св. Иосифа, который передает его ей через правое плечо. На дальнем плане, отделенном от сцены Святого семейства стенкой, мы видим несколько обнаженных фигур, занятых беседой среди скал на лоне природы. Свободный от налагаемых мрамором ограничений, Микеланджело решает использовать преимущества живописной техники для мастерского исполнения замысловатой позы женщины. Изгиб тела Мадонны столь крутой, что линия ее профиля извивается как бы дугой. Анатомическое сложение тел, в том числе фигур на заднем плане, исполненных жизни, великолепно и лишено какой бы то ни было статичности. Мускулистые тела наполнены энергией. Среди представленных фигур нет ни одного привычного фронтального или профильного изображения, напряжение мышц в движении передано с удивительной тщательностью. Контуры все еще подчеркнуты и каллиграфичны, но это единственное, что роднит картину с флорентийской традицией Кватроченто.
Само значение картины неясно. На первый взгляд она прославляет переход от языческой эры, аллюзией на которую, кажется, являются фигуры на заднем плане, к эре христианства, символизируемой фигурой Младенца, ухватившегося, чтобы не упасть в этом рискованном положении, за волосы Матери. Цвета, какими они предстали перед нами после недавней реставрации, отливают металлическим блеском и одновременно прозрачны, несколько нереальны, словно Микеланджело даже в живописи больше интересовала не передача реальности, а чувства, которые будит в людях произведение искусства. Холод розового цвета одежд Мадонны почти уравновешивается потоком света и огромным голубым, с нотками фиолетового плащом, не скрывающим, несмотря на глубокие складки, точеных ног молодой женщины. Прозрачный весенний свет помогает также лучше различить анатомию тел, освещая рельефные мускулы. С типичным для Кватроченто эффектом светлая прорисовка фигур, сближая живопись с рисунком, позволяет нам разглядеть даже пупок Младенца. Однако подлинные живописные новшества мы обнаруживаем на дальнем плане картины. Обнаженные фигуры не имеют четких контуров, словно они не нарисованы, а созданы на полотне одной лишь игрой цвета. Мягкая фактура тел помогает четче отделить их мир от мира, в котором пребывает Святое семейство, и наряду с этим конкретизирует новую форму пространственности, в будущем дающей поразительные эффекты во фресках Сикстинской капеллы.
Сюжет со Святым семейством, и в особенности Мадонна с Младенцем, был широко распространен в религиозной живописи Флоренции XV столетия. Поэтому неудивительно, что богатые флорентийские патриции просили крупнейшего художника своего времени создать для них вариацию на излюбленную в городской традиции тему. Удивляет то, что Микеланджело в этот период столь рьяно принимает рядовые заказы — ситуация, которую впоследствии он будет всячески отрицать[54].
Порой критики усматривали в этом настойчиво повторяющемся сюжете Мадонны с Младенцем попытку соперничества художника с картоном Леонардо да Винчи «Мадонна с Младенцем и святой Анной», которым художник поразил Флоренцию в 1501 году. В борьбе за пальму первенства среди городских художников Микеланджело неизбежно вступал в соперничество с пятидесятилетним Леонардо, прочно удерживавшим позиции непревзойденного гения во Флоренции и во всей Италии. Чувство соперничества, которое питал Микеланджело в отношении старого мастера, похоже, не является лишь позднейшей легендой, а действительно отражает душевное состояние молодого художника на подъеме славы: ему предстоит превзойти окруженного всеобщим почитанием соперника. Случай померяться силами напрямую не заставил себя долго ждать. Власти Республики, гордые талантом своих прославленных сограждан, решили вызвать их на прямое состязание в стенах самого значимого для города и для республиканского строя здания: речь шла о росписи зала Большого совета Палаццо Веккьо.
Двадцать третьего октября 1503 года Синьория заказала Леонардо да Винчи подготовительный картон для фрески «Битва при Ангьяри» в зале Большого совета в Палаццо Веккьо. Фреска должна была прославлять победу флорентийцев и союзных папских войск над Миланом в сражении, произошедшем неподалеку от городка Ангьяри.
Леонардо почитали во Флоренции не просто как живописца. Он сам дистанцировался от собственной художественной продукции, убежденный, как и все прочие, что это род деятельности низкого интеллектуального порядка. Исключительное уважение, которым он пользовался, отражает весьма своеобразный текст договора, заключенного 4 мая 1504 года. Приоры свободы[55], зная об эксцентричном характере Леонардо, просили его завершить картон к февралю следующего года, гарантируя месячное жалованье в размере 15 больших золотых флоринов, но оставляя за собой право востребовать обратно переведенные суммы, в случае если работа не будет завершена. При этом ему позволялось — факт из ряда вон выходящий — начать работу над фреской даже в случае если картон не будет полностью закончен. «И может быть, что названный Леонардо станет расписывать красками на стене названного Зала ту часть, которую он уже нарисует и предоставит в названном картоне»[56]. Кроме того, заказчики обязались признать за Леонардо — и это тоже неординарный факт — своего рода авторские права на картон, который они же сами щедро оплачивали, обещая, что не доверят никакому другому художнику его перенос на стену и роспись красками.
Картон сразу же стал объектом культа во Флоренции. Леонардо вывел на первом плане битву за знамя между несколькими всадниками. Он остановился на силе ярости, исказившей лица всадников, подчеркивая все ее философские и пассионарные значения, прибегнув для этого к утонченной символике, которой самые образованные из современников будут восхищаться как выражением великой эрудиции автора. Для обозначения «неистовства» сражающихся он воспользовался классическими символами этого чувства: овен на доспехах Франческо Пиччинино, кондотьера[57] миланского войска, рога на голове Аммоне, овечья шкура на его груди. Лица же флорентийских кондотьеров меньше искажены, а их иконографические атрибуты повествуют о стремлении контролировать разумом воинственный дух Марса. На некоторых копиях видны также крылатый дракон, символ мудрости и осмотрительности, и маска Минервы, богини, которая своим умом берет верх над звериной яростью Марса.
Для переноса своего шедевра на стену неугомонный Леонардо прибегнул к новаторской технике живописи. Он подготовил поверхность с помощью изолирующих веществ, чтобы затем уже спокойно, без спешки расписывать ее смешанными с воском масляными красками, не подвластными тирании быстро высыхающей штукатурки. Мы не знаем в деталях, какую технику использовал Леонардо для переноса эскиза на стену, но при виде списка использованных им материалов, который сохранился в расходных записях казначейства, у всякого мало-мальски знакомого с суровой простотой фресковой живописи человека темнеет в глазах. Тридцатого апреля 1505 года было уплачено «аптекарям Франческо и С. Пьеро Пинадоро за 260 фунтов мела для штукатурки и за 89 фунтов 8 унций канифоли для росписи, ценою по 3 сольдо за фунт, и за 343 фунта вольтерранского мела ценою по 5 с. за фунт, и за 11 фунтов 4 унции масла из льняного семени по 4 с. за фунт, и за 20 фунтов александрийских белил по 4 с. 8 д. за фунт и за 2 фунта 10½ унций венецианской губки по 25 с. за фунт; и все это получил для названной картины Леонардо да Винчи»[58].
Использованная Леонардо экспериментальная грунтовка привела к быстрому разрушению произведения, которое капризный художник к тому же не закончил, уехав ради новых прибыльных заказов в Милан и оставив родной город и Пьеро Содерини сокрушаться о его непостоянстве[59]. Поэтому поединок с юным амбициозным соперником неизбежно свелся к сравнению картонов, поскольку Микеланджело тоже не оставил потомкам настенную роспись[60]. Летом 1504 года ему заказали «Битву при Кашине», которой предполагалось украсить стену напротив Леонардовой «Битвы при Ангьяри». Фреска должна была повествовать о событиях июля 1364 года, когда флорентийские солдаты были захвачены врасплох враждебными пизанскими отрядами, освежаясь в водах реки Арно. Флорентийский военачальник Манно Донати, не принимавший участия в купании, расстроил атаку, своевременно подняв тревогу.
Микеланджело изобразил самый момент нападения. Его язык радикально отличается от языка Леонардо. Никаких символических аллюзий, никакого заискивания перед эрудитами. Только обнаженные мужчины, застигнутые во время купания и молниеносными движениями готовящиеся к обороне. Повествование использует язык, целиком сосредоточенный на показе тела: своего рода риторика мускулов, как презрительно выражался Леонардо, раздосадованный тенденцией современных художников преувеличенно подчеркивать мускулатуру изображаемых фигур. Но тела у Микеланджело никогда не переходят границы могучей жизненности и выглядят идеально гармоничными. Сконцентрированность на обнаженном мужском теле избавляет от необходимости прибегать к ученым аллюзиям и к иконографической традиции, оперирующей арсеналом заимствованных из античной скульптуры образов. Молодой художник таким образом обыгрывал мудрого старика, рафинированный язык которого вдруг сделался безнадежно устарелым.
Победа Микеланджело фактически будет признана самим Леонардо, который вскоре после 1504 года возобновит свои занятия анатомией, зарисовывая мускулистые мужские тела. В соперничестве гигантов, похоже, именно молодой художник, Микеланджело, повлиял на старшего, Леонардо, а не наоборот[61]. Надо заметить, что соревнование между ними имело и жизненный аспект. Леонардо не стеснял себя в расходах и ни в чем себе не отказывал, в том числе в удовлетворении эротических желаний, обращенных, как и у Микеланджело, на свой пол. Молодой же художник уже тогда решил направлять всякое сентиментальное и эротическое влечение на собственное художественное творчество, находившееся, в отличие от Леонардо, в центре его личных и социальных амбиций. Столь непохожая модель не только творчества, сколько самой жизни не могла не вызывать в нем злобы. Хотя в этот раз он выиграл битву за уважение со стороны сограждан, нельзя сказать того же о борьбе с собственными инстинктами самоограничения и самопожертвования, которую он будет продолжать всю жизнь.