До восхода солнца оставалось еще четыре бесконечно долгих часа. Небольшой дом примостился на вершине скалы, глядящей на оцепеневший от зимнего холода лес. Ледяной ветер был столь силен, что с северной стороны дома, там, где стена нависала над обрывом, ставни были наглухо закрыты. Но в выходящих окнами на жилой двор трех комнатах второго этажа царило беспокойное оживление: здесь сновали туда-сюда служанки и, борясь с нарастающей тревогой, томился в ожидании мессер Лодовико.
Даже сквозь толстые стены дома, возведенные из серой глинистой породы, обломки которой собирали для строительства под отвесными склонами горы, доносились крики женщины, рождающей на свет своего второго сына. Лодовико, один раз уже переживший эту муку, боялся не только того, что в случае нужды помощь не доберется до их затерянного в горах Казентино дома. Его неотступно преследовала мысль о падении жены с лошади, случившемся полгода назад во время переезда в это забытое Богом место. Хотя супруга была уже на четвертом месяце, а путешествие предстояло утомительное и еще более рискованными обещали быть роды в краю, где врача, возможно, и отродясь не видывали, Лодовико, спасаясь от нищеты, пришлось согласиться на место подеста[5] в этом самом незначительном из флорентийских владений. Жалованье было ничтожное, пятьсот лир за шесть месяцев, на которые еще надо содержать двух нотариев, трех слуг и конюха. Однако что было делать? На более денежную должность подеста на подвластных Флоренции землях, с жалованием в 2600 или 3000 лир, рассчитывать, конечно, не приходилось. Лодовико давно скатился в самый низ социальной лестницы, обеднев настолько, что под угрозой оказалось достойное существование семьи. Он даже рисковал расстаться с привилегиями флорентийского гражданина и затеряться в не имеющей общественного веса массе ремесленников, наемных работников и художников.
Когда-то их семья могла похвастаться завидным положением в среде флорентийского патрициата: двумя столетиями раньше его предок Симоне ди Буонаррота входил в Совет Ста[6] — но эти времена давным-давно прошли. Ушло и время, когда его дед, Буонаррота ди Симоне, суконщик и меняла, ссудив значительную сумму Коммуне, занимал высшие посты в городском управлении. К несчастью, он умер слишком рано, всего в пятьдесят лет, в 1405 году, унеся в могилу звезду удачи своего рода. С его уходом закончились дни славы. Семья стала катиться к упадку при отце Леонардо: обременительное приданое для дочерей, неуплата налогов, все более жалкие должности. Уже Леонардо двадцатью годами раньше был вынужден согласиться на должность подеста в этом непрестижном месте и привез с собою сыновей. Может быть, отчасти поэтому Лодовико тоже согласился приехать сюда. Это захолустье, по-видимому, как-то осталось в памяти, потому он и предпочел служить здесь, а не в другой столь же безвестной и к тому же совсем чужой крепости. Только вот беременная жена, бесконечно долгое путешествие и злосчастное падение с лошади с Бог знает какими последствиями для ребенка. А до зари еще целых четыре часа…
Внезапно крики стали совсем истошными и столь же неожиданно прекратились, а на смену им раздался торжествующий плач осилившего нелегкое дело младенца. Он сумел-таки родиться — родиться здоровым и невредимым в этой глухомани. Место, которое он избрал, чтобы появиться на свет, называлось Капрезе[7] и с того утра оно займет почетное место на географической карте истории. Младенца назовут Микеланджело, он станет живописцем, скульптором и зодчим и будет самым прославленным художником своего времени. На протяжении необычайно долгой жизни он отметит своим присутствием многие блистательные города, в первую очередь Флоренцию и Рим, но этот глухой, затерянный в апеннинских долинах козий край останется местом, вернее других передающим его дикий и строптивый характер, хотя он и покинул его всего через несколько месяцев после рождения.
Тревоги Лодовико рассеялись утром 6 марта 1475 года, но для флорентийцев, живших по календарю, в котором год начинался со дня Воплощения Господа[8], условно датируемого 25 марта, это было 6 марта 1474 года. Лодовико в своей книге записей дотошно фиксирует расхождение в датах: «Записываю на память, что сегодня, в день 6 марта 1474 года, родился у меня младенец мужеского полу, я нарек его именем Микеланьоло, а родился он утром в понедельник, около 4 или 5 часов […] Обрати внимание, что 6 марта 1474 года — это по флорентийскому стилю от Воплощения, а по римскому же от Рождества будет 1475»[9].
К счастью, той ночью, когда появился на свет Микеланджело, для звезд на небосклоне не имела значения разница между принятыми в многочисленных малых государствах Италии стилями летосчисления (наряду с многими другими расхождениями). В Риме было 6 марта 1475-го, во Флоренции — 6 марта 1474 года, на небесах же Меркурий и Венера входили во второй дом Юпитера, задавая тем самым судьбе мощное чувственное начало, пусть речь и идет о чувственности, которую художник будет неустанно воплощать в своем искусстве и которой почти не испытает в личной жизни.
Два дня спустя, 8 марта, Микеланджело крестили в маленькой церкви Сан-Джованни, посвященной особо почитаемому флорентийцами святому, в присутствии настоятеля, нотария и нескольких жителей Капрезе. Срок службы Лодовико истекал в том же месяце, 29-го числа, и, как только стало возможным пуститься в путь, семья вернулась в родной город — но без младшего сына, которого отдали кормилице в местечко Сеттиньяно, в трех милях от Флоренции, где семья владела крохотным имением. «Угодье… с господской усадьбой и домом для работников и обрабатываемыми землями, виноградниками и оливковыми деревьями»[10] давало к этому времени всего 32 флорина дохода; впоследствии Микеланджело превратит его в крупное поместье, присоединив к нему новые участки земли.
Во Флоренции было принято отдавать детей кормилице, и напрасно эрудиты толковали об особой близости, возникающей между матерью и ребенком во время грудного вскармливания. Всякий, кто хотел продемонстрировать материальное благосостояние, должен был среди прочего отдать своих детей кормилице, родной же матери отводилась единственная роль, имеющая значение для главы семейства, — роль плодовитой производительницы многочисленнейшего потомства. Так же, как денежные и государственные дела, вопросы семьи находились во Флоренции преимущественно в ведении мужчин. Подбором кормилицы для новорожденного лично занимался отец, подписывавший с мужем или отцом кормилицы договор. Женщины были лишь товаром и никогда не участвовали в этом акте межсемейного обмена. Мать очень рано отстранялась от воспитания детей, которые практически сразу после возвращения в родительский дом начинали воспитываться согласно принципам семейной культуры, где абсолютно превалировал мужчина. Роль женщины в этом процессе осуществления кровной и культурной преемственности была настолько несущественна, что, овдовев, она должна была оставить детей и мужний дом и, получив обратно свое приданое, переехать в другой дом в ожидании возможности предоставить новому самцу свой репродуктивный аппарат.
Дети отдавались кормилице примерно на два года, до полного отлучения от груди. Как правило, родители следили за развитием ребенка издалека. Лишь немногие семьи могли позволить себе содержать кормилицу под своей крышей, тем более во Флоренции. Гораздо чаще новорожденных отдавали молодым женщинам флорентийской округи, жалованье которых было ниже, чем у городских кормилиц.
Городок Сеттиньяно раскинулся на выходящих на долину реки Арно и на Флоренцию холмах. Как и сейчас, в ту пору здесь росли оливковые деревья и виноградники. Но тогда тут еще добывали серый песчаник, так называемый «пьетра серена», легкий в обработке и издавна используемый во Флоренции в отделке крупных архитектурных сооружений. Брунеллески удавалось вытесывать из него колонны и арки совершенной геометрической формы. Каменный промысел являлся делом весьма доходным, и в Сеттиньяно все так или иначе были с ним связаны: кто добывал камень, кто тесал, кто работал по нему резцом. Самые искусные из местных мастеров спускались с сеттиньянских холмов во Флоренцию, открывали там камнерезную мастерскую, как правило, специализируясь в каком-нибудь жанре, как, например, Дезидерио, мастер по ликам меланхоличных Мадонн. Одним словом, это был городок каменотесов, и кормилица, которой вверили маленького Буонарроти, была дочерью и женой каменотеса. Позднее Микеланджело скажет, что, отдав его в эту семью, родители невольно определили судьбу сына, ибо первый услышанный им звук был стук резца, а молоко, которое он сосал, было смешано с мраморной пылью. Но холод мрамора, в окружении которого рос младенец, предвещал и другую драматическую сторону его судьбы: отсутствие теплоты в родственных отношениях, от которой он будет страдать всю свою жизнь.
Что за Флоренция встретила маленького Микеланджело, гораздо проще увидеть, чем понять. Внешний облик города с поразительной точностью передан в карте «Ведута делла катена»[11], созданной Франческо Росселли в 1472 году в аналитической технике, выведшей флорентийских мастеров в авангард художественных исканий. Гораздо труднее вникнуть в суть сложных механизмов управления этого города-государства, формально имеющего республиканское устройство, но в действительности с помощью хитроумных, столь схожих с сегодняшними инструментов контроля превращающегося в светское княжество во главе с семейством купцов и банкиров, практиковавшим формы власти, продолжающие и в XXI веке изумлять и вызывать споры среди историков.
Достигнув населения в 80 тысяч человек в годы, непосредственно предшествующие «черной смерти» 1348 года, в конце XV столетия Флоренция едва насчитывала 40 тысяч жителей и с поразительной энергией боролась за то, чтобы удержать за собой первенствующее положение среди итальянских государств в их шатком и непрерывно меняющемся равновесии — Церкви, Неаполитанского королевства, Венеции и прежде всего Миланского герцогства, ставшего объектом военных притязаний заальпийских держав. Флоренцию выгодно отличали богатство торговых связей и рациональная политическая организация, что обуславливало мудрый выбор внешних союзников — первое и основное условие внутренней автономии.
Вид Флоренции Франческо Росселли демонстрирует урбанистическое воплощение подобной политической организации. Город полностью сложился. Население поделено на кварталы, опосредующие переход от семейных кланов — подлинной политической ячейки города — к городским властям. Каждый из кварталов очерчен вокруг одной из церквей, возведенных в предыдущем столетии — настоящем золотом веке Флоренции: Санта-Кроче, Санта-Мария Новелла, Санта-Тринита и Бадия с их еще готическими формами, Сан-Лоренцо и Санто-Спирито, построенные в новейшем стиле. Только проникнутое чувством собственной исключительности сословие могло принять столь фантастическую и новаторскую строгость форм.
Светлые, прямые улицы соединяют ключевые точки города, представляющие различные соперничающие друг с другом в борьбе за власть силы. Прежде всего собор, находящийся на карте в центре композиции, словно бы город вырос вокруг него. Громадный, увенчанный волшебным куполом Брунеллески храм был призван прославлять независимую веру горожан, которых папскому Риму никогда не удавалось запугать: как раз в те годы, как сообщают источники, они повесили в окне Палаццо Комунале епископа, виновного в том, что тот слишком встревал в дела городского управления. Чтобы было достаточно ясно, насколько флорентийцы дорожат своей независимостью, епископ в компании других повешенных болтался в окне несколько дней — так даже дети усвоили этот суровый урок.
Столь же внушительный, как и собор, взметнулся в небо самой знаменитой в Италии башней с «ласточкиными хвостами» Палаццо Синьории — резиденция военных властей города, высоченная спица, воткнутая в землю близ Арно. С ним соседствует Палаццо Барджелло (тогда — Палаццо подеста). Вокруг двух важнейших силовых центров разбросаны другие, не менее репрезентативные места городской жизни. Это палаццо синьоров — не рыцарей и благородных феодалов, а аристократов от монеты, прежде всего купцов и банкиров, отвоевавших право самостоятельно управлять одним из самых богатых городов Европы. Стоящий вдоль Виа Романа (Римской дороги) Палаццо Питти высится над крышами квартала Сан-Феличе по ту сторону Арно, между тем как сливаются с соседними зданиями Палаццо Ручеллаи, Палаццо Спини-Феррони у моста Санта-Тринита и Палаццо Медичи, построенный Микелоццо в северной части города, в районе, который уже во времена Росселли превратился в небольшой семейный анклав, город в городе, со своей церковью — базиликой Сан-Лоренцо, с монастырем Сан-Марко и многими другими прилегающими постройками, садами и домами, как к тому обязывали требования представительности и военной безопасности богатого семейства, вершившего судьбами Флоренции.
На карте Росселли внутри городских стен заметны также и обширные свободные пространства, занятые под огороды. По чаяниям городских властей эти участки должны были застроиться домами новых горожан, однако демографический рост не набирал темпов предыдущего столетия. Карта пунктуально передает и другую важную характеристику городской жизни: внутри кварталов выделяются своего рода «инсулы», образованные связанными воедино группами зданий. Это дома семейных кланов — базовых ячеек, из которых складывается городской социум. Управляемый одним или несколькими людьми, семейный клан именно в этом пространственном сплочении черпал силы заявлять городу о себе как о политической единице такого веса, которого не мог иметь никакой индивид или глава отдельного семейства. Это самая брутальная и элементарная форма флорентийской «консортерии» — сообщества связанных между собой определенными узами индивидов, — которая будет характерна для всей последующей истории города. После семейной консортерии идет квартальная, а после нее — городская: вот три наиболее значимые формы управления республиканской Флоренции.
Наконец, в правом нижнем углу карты, близ Порта Романа (Римских ворот) мы видим на тонких деревцах нескольких повешенных, оставленных гнить на всеобщее обозрение. Таково недвусмысленное напоминание о том, что этот непревзойденный порядок и материальное процветание, явленные в великолепии дворцов, которыми не мог похвастаться ни один другой город, даже Рим со своими князьями и кардиналами, базируются на суровых, вплоть до жестокости, отношениях и законах. Флоренция была городом не милосердия, а доходящего до циничности практицизма. В то время как Росселли скрупулезно фиксировал для потомков это архитектурное чудо, другой флорентиец, человек не менее мыслящий и не менее влюбленный в родной город, начал вести дневник, простой, но беспощадный в своей правдивости, без прикрас рассказывающий о буднях людей меж стен этих элегантных зданий и на этих пышных улицах. Его воспоминания помогают нам представить, что мог чувствовать и видеть маленький Микеланджело по возвращении из сеттиньянской ссылки:
А в день 17-й месяца мая 1478 года около двадцати часов молодцы его еще раз извлекли [из склепа] и за обрывок веревки, которая еще оставалась на его шее, протащили по всей Флоренции; и когда они были у дверей его дома, то набросили веревку на входной колокольчик и подтянули его наверх, говоря: «Бейся о вход»; и так по всему городу они содеяли много подобного; и потом, устав, не знали больше, что с ним делать, и пошли на мост Рубаконте и скинули его в Арно. И запели песню, в которой говорилась разная хула, среди прочего пели они: «Мессер Якопо уходит вниз по Арно…» И так, чтобы поглядеть, как он плывет, а он проплыл через всю Флоренцию, мосты были полны народу, смотрящего, как он проплывает внизу[12].
Так Лука Ландуччи описывает надругательства над телом Якопо де Пацци, одного из организаторов заговора против Медичи 26 апреля 1478 года. Чтобы наказать заговорщиков, но прежде всего чтобы окончательно избавиться от политической оппозиции в городе, Лоренцо Медичи за несколько дней зверски расправился более чем с семьюдесятью согражданами. Он велел повесить их в окнах Палаццо Синьории, время от времени сбрасывая одного из них на мостовую, чтобы нищие могли поживиться его одеждой и обувью. Один из заговорщиков, духовного звания, кончил жизнь еще более жутким образом: его четвертовали на площади, затем отрубили голову, надели ее на копье и носили по городу целый день. Микеланджело только-только приехал во Флоренцию, он был еще совсем мал — его сажали на плечи, но ребенка настолько потрясло это зрелище, что воспоминание об увиденном он пронес через всю свою жизнь.
На карте Франческо Росселли можно увидеть, сразу за городским дворцом, большой голый фасад церкви Санта-Кроче, зажатый между домами одноименного квартала. Среди них были и дома семьи Буонарроти. В течение XV столетия, до начала упадка, члены семьи неоднократно представляли квартал на выборах «Двенадцати добрых мужей» — одной из важнейших магистратур городского управления.
Городской дом маленькому Микеланджело, несомненно, показался чужим. Как, впрочем, была ему чужой мать Франческа, которая в 1477 году родит еще одного сына, Буонаррото. В 1479-м она родит снова; этого сына назовут Джован Симоне. В 1481 году успеет появиться на свет еще один мальчик, Сиджизмондо, и в том же году мать скончается, возможно, опять же в родах. В те шесть лет, пока была жива мать Микеланджело, все складывалось против того, чтобы она могла его сама растить, — и, лишенный в детстве материнской заботы, он всю жизнь будет ощущать зияющую пустоту, которая станет причиной его душевных страданий. Между тем его отец, как и все флорентийцы, не теряя времени понапрасну, в 1485 году женился на Лукреции Убальдини. Однако судьба не улыбнулась ему: в 1497 году Лодовико вновь овдовел, имея на попечении аж пятерых детей. Нового сколько-нибудь значимого административного назначения придется ждать до 1510 года, когда ему предложат место подеста Сан-Кашано.
По семейной традиции Микеланджело полагалось классическое воспитание — достойная подготовка для будущего купца, банкира или менялы. Но, увы, нищета вынудила Лодовико отдать сына в ремесленную мастерскую. По словам Вазари, это произошло в 1488 году, но если верить документам, то значительно раньше: 28 июня 1487-го, в возрасте двенадцати лет, мальчик уже взимает долг от имени братьев Гирландайо. Оказанное ему работодателями доверие позволяет предположить, что Микеланджело уже продолжительное время работал в мастерской. «Доменико сын Томмазо Гирландайо получил 28 июня 1487 года три больших флорина, доставил Микеланджело сын Лодовико в количестве 17 лир и восьми сольдо…»[13]. На трудовое поприще Микеланджело вступает еще ребенком, что во Флоренции той поры было в порядке вещей для тех, кого определяли к ремеслу художника. Возможно, это единственный в его жизни момент, соответствующий классической биографии художника того времени.
Несомненно, Лодовико нелегко далось это решение, равнозначное признанию необратимого упадка семьи. Патрицианское происхождение Микеланджело перечеркивалось ремесленной профессией, имевшей мало общего со статусом представителя имущего класса Флоренции. Реестры флорентийского архива не оставляют никаких романтических иллюзий о положении, которое занимали в ренессансном городе те, кого мы сегодня полагаем главными героями эпохи: в действительности они практически не имели доступа к политической жизни города, поскольку считались людьми слишком низкого звания. В республиканской Флоренции почти нет следов участия художников в городском управлении, пусть даже на низших должностях. В период с 1378 по 1532 год, когда Медичи окончательно ликвидировали конституционную форму правления, было проведено в общей сложности около 23 100 жеребьевок по кандидатам на должности «Трех главных советов» — высших административных органов Республики[14]. И лишь пять раз в списках встречаются имена известных художников. Почти всегда речь идет о фигурах, на которые были возложены важные социальные функции, как, например, руководители строительства баптистерия и собора Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Часто те, кому удавалось преодолеть социальные перегородки и войти в правящий класс, впоследствии стремились сменить профессиональную принадлежность. Так поступили наследники Джотто и Таддео Гадди и потомки других добившихся успеха художников.
Микеланджело же шел вспять, из аристократического сословия — в ремесленники, со всеми вытекающими из этого унизительного факта последствиями. Поэтому неудивительно, что, когда его необычайный талант разобьет все социальные и культурные барьеры эпохи, отнимая у кардиналов место при папе, а у послов — при короле, он постарается затушевать прозаическое начало своей карьеры, превратив банальное профессиональное обучение в неудержимый порыв духа, которому его отец Лодовико тщетно сопротивлялся. В действительности, если бы семья не нуждалась в деньгах, которые зарабатывал учеником Микеланджело, то уже в возрасте шести лет ему пришлось бы начать учебу, включавшую в числе прочих дисциплин и латынь. Но художник так и не овладел этим языком, ибо и до поступления в мастерскую его обучение было весьма скромным.
Мастерская братьев Гирландайо считалась одной из самых влиятельных во Флоренции, и не только потому, что за росписи капеллы церкви Санта-Мария Новелла, в которых, по преданию, участвовал и их юный ученик, они выговорили себе 1100 флоринов. Члены рода Гирландайо обладали более высоким социальным положением, будучи одними из немногих обладателей фамилии, что уже само по себе явилось знаком отличия, и едва ли не единственными представителями этой профессии, представленными к жеребьевке на важные государственные должности (Ридольфо Гирландайо будет фигурировать в выборных списках Совета Двенадцати в 1518 году). Таким образом, выбор мастерской также в какой-то мере свидетельствует о том, что, даже отдавая сына в ремесло, Лодовико старался по возможности меньше отдаляться от своего социального окружения.
Ученичество в мастерской было суровым и начиналось с выполнения самых элементарных обязанностей. Первым делом следовало научиться ухаживать за рабочим инструментом и держать его в идеальном состоянии. Затем предстояло познакомиться с материалами, начиная с простых известковых растворов и до таких тонкостей, как изготовление грунтовки для картин и растирание красок. Не было много времени на то, чтобы учиться живописи и рисунку, — этим ученики занимались урывками, в промежутках между выполнением поручений взрослых. Ученичество было очень долгим, и проведенное в услужении время компенсировалось доступом ученика к секретам профессионального мастерства. Лишь когда молодой человек полностью осваивал приготовление и использование всех материалов, он мог начать ассистировать старшим: готовить основу для картин, грунтовку из клея и мела, наносившуюся на доску, дабы добиться светлого и гладкого фона, по которому потом писали темперой, а значительно позднее — выписывать красками небольшие фрагменты картин, над которыми работали старшие мастера.
В свободное время ученикам дозволялось упражняться в рисовании, но очень бережно расходуя бумагу — дорогостоящий материал, который нельзя было изводить впустую. Одной из высших привилегий было получить доступ к образцам, которыми располагал глава мастерской, — непременное условие овладения искусством рисунка. Копирование образцов в мастерской затем дополнялось изучением произведений, доступных к обозрению в церквах и общественных зданиях. В этом смысле Флоренция была самой богатой «галереей» Европы. Микеланджело, как и другие ученики, перерисовывал творения своих учителей и великих художников прошлого, в особенности Джотто и Мазаччо, чью телесную конкретность и правдоподобие изображений он уже тогда ценил и даже пытался подправлять, демонстрируя недюжинный критический дух.
В мастерской царила строжайшая иерархия. Но юный Микеланджело, возможно болезненно переживающий факт скатывания по социальной лестнице, пошел на самое тяжкое нарушение, о котором мог помыслить ученик, — соперничество с учителем и его уничижение. Как передает Асканио Кондиви, вызывающий наибольшее доверие биограф художника[15], Микеланджело дерзнул поправлять образец, данный ему Доменико Гирландайо для упражнения, а главное, высмеивал его вместе с другим подмастерьем. Этот на первый взгляд незначительный эпизод не только оказывается ранним проявлением в жизни художника той гордыни, которую благосклонные толкователи назовут безжалостностью; он свидетельствует и о глубине фиаско учителя, коль скоро он так болезненно воспринял выходку юноши. Мастерская Доменико не только могла похвастаться недосягаемым техническим совершенством фресковых росписей и икон, но и благодаря таланту хозяина славилась мастерством рисунка и естественностью образов, в чем не было ему равных в то время и что главным образом обеспечивало ему гегемонию на итальянском рынке. Сохранившиеся рисунки Доменико поражают чистотой и уверенностью линий, достоверностью анатомических пропорций, достойным и почти классическим чувством меры в жестах и повествовательным богатством орнамента тканей и складок одежды. Все это бесценное достояние маленького предприятия перечеркивалось каким-то мальчишкой, к тому же находившимся в мастерской как раз ради изучения того «ремесла», которое он уже сейчас высмеивал! Несложно представить, что реакция учителя была отнюдь не кроткой и вызвала в юном и надменном ученике ту обиду, которая с годами перерастет в неблагодарность, превратившись в отрицание всякого вклада мастерства братьев в становление гения.
И учителю, и ученику немедленно стало очевидно, что обучение никогда не завершится естественным для всех учеников образом. Действительно, вскоре после этого эпизода мы видим Микеланджело уже не в мастерской, а на подступах к клану совсем другого ранга — он попадает в окружение подлинного властителя Флоренции, Лоренцо Великолепного.
В судьбе человека, уже при жизни ставшего легендой, не мог не фигурировать сад, как у многих героев древности.
Сад, открывший перед юным художником-подмастерьем новые, безграничные горизонты, раз и навсегда покончив с перспективами заурядной ремесленной карьеры, находился рядом с Виа Ларга, между новым дворцом Медичи и монастырем Сан-Марко, отгороженный от площади Сан-Марко стеной чуть выше человеческого роста. По периметру он имел несколько сотен метров и с двух сторон был окаймлен крытой арочной галереей. Сад не отличался каким-то особым устройством, и деревья в нем росли не слишком экзотические, возможно, лавр и лимон и непременно тесный ряд кипарисов, хорошо видных с площади и выделявших сад на фоне города на редких дошедших до нас изображениях той эпохи[16]. Во Флоренции еще не вошли в обычай «райские сады», поскольку с наступлением весны богатые патриции по традиции перебирались в загородные виллы, где в полной мере наслаждались природными красотами. Легендарным и необыкновенным этот маленький, выкроенный в самом центре города сад сделала античная и современная скульптура, которую собрал здесь Лоренцо Медичи. Античные статуи, сохранившиеся целиком, и не менее ценные фрагменты стояли здесь под сенью кипарисов, благодаря которым они, возможно, чувствовали себя не столь потерянными в этом чужом северном городе; молодые почитатели древности стекались сюда, чтобы изучать их, воображая за темной зеленью кипарисов сверкающее море Гомера и ослепительно-белые скалы на залитых солнцем островах Эгейского моря, откуда происходил этот мрамор.
В 1471 году Лоренцо побывал в Риме в сопровождении самого сведущего гида, которого на тот момент можно было представить в Италии, — Леона Баттисты Альберти. Там он увидел, с каким азартом князья и кардиналы коллекционируют скульптуры, денно и нощно извлекаемые из щедрого лона Вечного города. Величавые антики — зародыши будущих коллекций, которые будут пополняться вплоть до прошлого столетия и придадут величие и Риму Нового времени, — украшали сады римских палаццо и сообщали их владельцам новое благородство, основанное больше на вкусе и культуре, нежели на родовых богатствах. Латинские и греческие надписи, хуже или лучше сохранившиеся скульптуры и детали архитектурных сооружений теснились между фонтанами и портиками, нередко воспроизводящими тот самый декор, который все еще читался на обломках старого мрамора. Обладание этим античным «старьем» обеспечивало высокий социальный статус, больше не боявшийся соперничества с благородством крови или же выгодно оттенявший его.
Родословная Медичи от Козимо Старшего до Козимо I
Эта мода не могла оставить равнодушным Лоренцо, столь пекущегося о создании видимости легитимности власти для своей семьи и себя самого. Его дед Козимо первым вывел семью Медичи на лидирующие позиции в рядах флорентийского патрициата, проводя продуманную политику поиска консенсуса и умело перекраивая под себя социальные и конституциональные структуры Флорентийской республики. Не меняя видимости конституционной формы правления, Козимо поставил своих сторонников на наиболее важные посты в городской администрации, а благодаря солидному состоянию (хотя и не из самых крупных во Флоренции) смог купить недостающие голоса в правительстве. Заняв главенствующее положение, Козимо начал жесткую кампанию по уничтожению политических противников, урезая непомерными налогами богатства тех семей, которые могли угрожать ему, и увеличивая с помощью тех же финансовых инструментов достаток людей и семейных групп самого среднего статуса, с тем чтобы завоевать их вечное признание и обрести уверенность в том, что никто и никогда не посягнет на его власть. Город стал свидетелем того, как отправляются в изгнание наиболее влиятельные граждане, те, кто по положению мог соперничать с Медичи. Несмотря на несметные богатства, семейство Строцци подверглось остракизму, и та же участь постигла многих других. Благодаря этому Медичи твердо стояли у кормила правления Флоренцией, институты которой были теперь начисто лишены демократического содержания, хотя формально Республика продолжала существовать.
Внук Козимо, Лоренцо, совсем юным сменил своего отца Пьеро в руководстве семейными делами, давно уже неотделимыми от дел «их» Флоренции. Это был момент, когда семейные капиталы ощутимо сократились. Многие их противники были уверены, что юный отпрыск Медичи не сумеет преодолеть финансовый кризис, в котором, несмотря на беззастенчивые злоупотребления, увязла семья. Но именно опрометчивые шаги оппозиции окончательно придали власти Медичи законный характер. Некоторые из членов рода Пацци, более богатого и старинного, чем Медичи, и сурово притесняемого опасавшимся его могущества Лоренцо, не пожелали ждать естественного конца кризиса и при поддержке Джироламо и Рафаэле Риарио, родственников папы Сикста IV, организовали заговор против Лоренцо и его брата Джулиано. Двадцать шестого апреля 1478 года во время пасхальной службы в соборе, на которой присутствовала вся флорентийская знать, заговорщики напали на Лоренцо и Джулиано, внезапно показавшись из-за главного алтаря. Джулиано был убит на месте, а Лоренцо удалось избежать удара и в сопровождении преданных спутников укрыться в ризнице[17]. Город восстал — но не против Медичи, как ошибочно рассчитывал Якопо де Пацци, а против заговорщиков. Недаром Лоренцо так много заигрывал с низшими городскими слоями, которые теперь ринулись защищать его от атаки оптиматов[18].
Спасшись от удара заговорщиков, Лоренцо сразу смекнул, что лучшего случая укрепить власть не представится. Жестокость репрессий была вызвана необходимостью радикального уничтожения политической оппозиции в городе вне зависимости от роли в заговоре ее отдельных представителей. Убитые исчислялись десятками, а главное, Лоренцо удалось провести в жизнь конституционные реформы, надежно укреплявшие его власть, которая отныне окончательно обретала характер тирании, пусть и смягченной внешне формальной цивильностью. Лоренцо обзавелся личной вооруженной охраной и правом отправлять в ссылку врагов, что обеспечило ему абсолютный контроль над городом, сохраняя нетронутыми республиканские формы. Очень скоро послы и правители оставят старое правило являться перед лицом приоров (консулов) в Палаццо Синьории, отправляясь прямиком во дворец на Виа Ларга, где жил Лоренцо — подлинный властелин города, хотя и лишенный каких-либо официальных полномочий.
Столь своеобразная форма тиранического правления, осуществляемого простым гражданином, не имеющим ни светских, ни церковных регалий, нуждалась в очень взвешенной политике социального контроля, прежде всего уважающей формы городской «цивильности». Это трудноформулируемое понятие имело, тем не менее, очень конкретное наполнение для современников Лоренцо, которые постоянно к нему апеллировали в политической аналитике. Оно состояло прежде всего в почтении к гражданским добродетелям и в таком строе, когда управление государством направлено на поддержание и возвышение достоинства городского сообщества в целом, на культивирование основных принципов, на которых зиждется это сообщество, в первую очередь справедливый суд и уважение достоинства отдельных граждан. Лоренцо блестяще справился с этой задачей — он придал своему правлению скромное обличье, не выставляя напоказ личную власть, но как бы проецируя ее на город в целом. Его великий дар политика состоял в умении прибрать к рукам городские магистратуры, никак не оспаривая публично их автономию.
В этой стратегии консенсуса искусство и его поощрение были призваны играть решающую роль. В городской мифологии Флоренции главенствующее место было отдано, несомненно, предприимчивости ее граждан, и искусство как форма репрезентации этой предприимчивости культивировалось настолько, что весь город словно превращался в сообщество критиков и почитателей искусства, так или иначе участвовавших в прославленном на всю Европу художественном производстве. Хотя дело и не доходило до того, чтобы смешивать искусство с достоинством «свободных профессий», Флоренция продемонстрировала способность многократно расширить границы гражданского статуса, допустив к управлению, пусть и не на самые высокие должности, даже тех, кто стяжал славу городу своим искусством. Свидетельство тому — общественные посты, вверенные Джотто, Брунеллески и Гиберти.
Лоренцо с честью продолжил эту традицию. Он выделил искусству значительное пространство и собрал вокруг себя интеллектуальные силы, способные в своих деяниях прославить его величие, — при этом впечатление было всегда такое, что прославляется величие города. Великолепное палаццо, выстроенное для него зодчим Микелоццо в доселе ничем не выделявшемся квартале — который отныне становится кварталом Медичи, — видится как новая жемчужина, повышающая в равной мере престиж и его владельца, и самой Флоренции. На деле это палаццо представляло собой укрепленную цитадель, аналогичную крепостям других городов, в которых находились резиденции правителей, но во Флоренции это ударило бы по республиканским чувствам и духу соперничества других богатых семей, еще не смирившихся с владычеством Медичи.
Микелоццо задумал палаццо в могучих, но изящных, воскрешающих грацию античной архитектуры формах, предложив городу новый план здания, по сравнению с которым Палаццо Синьории казался гигантской конюшней. Декор интерьеров довершил остальное, совершенно покорив флорентийцев, которые также благодаря фрескам Беноццо Гоццоли стали воспринимать Медичи как новых королей-волхвов и поэтому уже не удивились, когда Лоренцо перешел к публичному самовосхвалению, организуя праздничные процессии. Их участники будто сошли с расписанных золотом и лазурью стен палаццо.
Сад Сан-Марко, расположенный неподалеку от семейной резиденции, рядом с монастырем доминиканцев, был не чем иным, как более высокой ступенькой или более утонченным выражением этой стратегии политического обольщения зрительными образами. Идею Лоренцо позаимствовал в Риме. Но ему требовалось нечто большее: он являлся правителем города и не мог ограничиться тем, чтобы только собирать произведения искусства, которые отражали бы его вкус и утонченность, как делали жившие в Вечном городе кардиналы и нобили (знать). Он должен был, пусть очень тактично, сформировать вокруг себя двор и заявить городу о существовании культурного центра, отличного по существу от характерных для купеческой Флоренции и встроенных в производственную сеть города художественных мастерских, с их строгими правилами, сравнимыми с уставами прочих ремесленных цехов. Его сад должен был напоминать о щедрости античных правителей и об античных академиях, став местом, где знание развивается вне сковывающих рамок средневековых корпораций.
Лоренцо вверил сад заботам скульптора Бертольдо, ученика Донателло — признанного лидера предшествующего поколения, лучше любого другого художника олицетворявшего собой талант флорентийских мастеров. Профессиональная компетентность Бертольдо была как нельзя кстати, ибо для сада, которому предстояло принять коллекцию античных и современных статуй, требовался глаз опытного скульптора. Опережая на века ключевую идею Академии художеств, Лоренцо предлагал молодежи изучать те совершенные образцы, на которые уже более столетия ориентировались техника и художественная культура Центральной Италии. Контроль над городом облегчал ему задачу собрать в этом саду не только художников, поэтов и мыслителей, но и эрудитов во всех областях, которые могли бы истолковывать произведения согласно традиции, восходящей к античной эпохе и зафиксированной в древних книгах. Их коллекционирование, перевод и популяризация составляли еще одну линию его культурной стратегии. Всякий, кто имел талант и проницательность, вовлекался в систему отношений, с большим тактом выстраиваемых и столь же тактично контролируемых, — отношений, повышавших престиж семейства Медичи в той мере, в какой блистали славой его приближенные.
Лоренцо сумел организовать княжеский двор в упорно оберегающем свое республиканство городе. Дело удалось настолько на славу, что из стандартного эпитета «великолепный», которым он титуловался наряду с другими видными гражданами, биографы сотворили имя собственное, Великолепный, навеки обеспечившее его обладателю исключительное положение в истории человечества.
Искусность, с какой он выстроил и проводил свою стратегию власти, кажется, запечатлена в непримечательных чертах его лукавого лица, смотрящего на нас с портретов и монет. Невысокий, слегка сгорбившийся от подагры, с прямыми волосами и массивным подбородком под круглым приплюснутым носом — его, несомненно, можно было бы назвать некрасивым, если бы не неуловимый взгляд лукавейших глаз, похожих на лисьи; сравнение с этим животным напрашивается само собой. Темные и удивительно выразительные глаза выдают чрезвычайную сентиментальность их хозяина, поражавшую современников и на многие годы привязавшую его к одной женщине — отнюдь не юной и не красавице, в эпоху, когда мужчины его ранга, такие, как, например, Галеаццо Висконти и Чезаре Борджа, не гнушались насильно овладевать приглянувшимися девушками и юношами.
Те, кому довелось познакомиться с ним и не стать жертвой его искусных обольщений, нарисовали весьма нелестный портрет, который может помочь нам лучше понять, кем был этот человек, сдружившийся с молодым Микеланджело, несомненно, сразу же уловив необычайный талант юноши. В трактате об управлении Флоренцией, написанном тотчас после смерти Лоренцо, Джироламо Савонарола будет предостерегать флорентийцев об опасностях, которые несет в себе власть тирана, в особенности если тиран не имеет светских или церковных регалий, как, собственно, и было в случае Лоренцо. Он станет разоблачать цинизм и жестокость тирана, безжалостность, с которой тот притеснял справедливых и достойных граждан, чтобы не дать им возвыситься в правительстве, и беззастенчивость, с которой он поддерживал посредственных людей в ущерб интересам города. Савонарола обличит алчность, с какой Медичи опустошал государственную казну, и тщеславие, с каким он будет стараться любой ценой возвыситься над другими, пользуясь для этого искусством и помпезными церемониями, неизбежное предание безудержному греху, в котором он искал утешения, одиночество, на которое его обрекла тирания, и отсутствие установленных для себя самого правил[19].
Лоренцо-тиран, конечно, обладал всеми этими пороками. Но вместе с тем он был наделен умом, вкусом и чувствительностью. Он сразу понял, что амбициозному юноше благородных кровей, Микеланджело Буонарроти, предвещается большое будущее. Поэтому он впустил его не только в сад Сан-Марко, но и в собственный дом — то самое палаццо, которое сорок лет спустя художник попытается снести, демонстрируя тем самым высшую степень неблагодарности.
Перебравшись из мастерской Гирландайо в сад Сан-Марко и в палаццо на Виа Ларга, Микеланджело именно в лице Лоренцо обрел первого критика своих работ: еще одна уловка; таким образом, величие правителя словно возвещало о будущем величии юного дарования, взаимно усиливая в игре зеркальных отражений рафинированность мецената и талант художника. Микеланджело, которому к тому времени едва исполнилось пятнадцать лет, трудился в саду, делая копию с воспроизводящей или подражающей античным образцам маски фавна, к сожалению, не дошедшую до наших дней. К этому времени он окончательно оставил кисть ради резца, демонстрируя такое мастерство владения им, до которого было далеко бедному Бертольдо, стоявшему на страже традиции, уже совершенно неприемлемой для Микеланджело. Лоренцо оценил маску и, не забывая, что ее творец еще мальчишка, подтрунил над ним, напомнив, что старики, пусть и фавны, не могут похвастаться ровным рядом зубов, которые тот высек. Полный решимости не отставать от природы и не терять милостей Лоренцо, Микеланджело поспешил выбить своему фавну зубы. «Он выбил зуб своему старику, один из верхних, пробуравив десну, словно бы тот вышел с корнем, с великим нетерпением ожидая назавтра Великолепного»[20], что пришлось по душе и весьма позабавило его прославленного хозяина.
Но в саду обретались не только благосклонный Лоренцо да старик Бертольдо, стоявший уже на пороге смерти. Тут были и другие юноши, не столь блистательные, но столь же амбициозные. Один из них, Пьетро Торриджани, обученный ваянию мастером Бертольдо и наделенный, как и Микеланджело, значительным талантом, но в отличие от него еще и поразительной красотой, принадлежал к семье с довольно высоким статусом. Можно представить, что, оказавшись, как и Микеланджело, в двусмысленном в социальном плане положении, он не уступал ему высокомерием, ибо очень скоро конфликт между двумя юношами привел к бурным последствиям. Микеланджело не повезло, и кулак соперника сломал ему нос, на всю жизнь изуродовав ему профиль, и так не слишком красивый. Еще совсем юные, Микеланджело и Пьетро уже испытали на себе суровость и жестокость соперничества в борьбе за успех.
При дворе Лоренцо Великолепного, где Микеланджело оставался до самой смерти патрона в 1492 году, он познакомился также с Анджело Полициано, предложившим ему изобразить один из самых прекрасных мифов у Овидия — похищение Гипподамии и последовавшую за ним битву кентавров с лапифами. По легенде, в лесистых горах Греции жили в крепкой дружбе два народа, кентавры — наполовину люди, наполовину лошади — и лапифы. Царь лапифов пригласил кентавров на свадьбу Гипподамии, но, увы, под воздействием в изобилии подаваемых на пиршестве алкогольных напитков те потеряли контроль над собой и попытались похитить невесту, затеяв потасовку, из которой с победой вышли лапифы. Этот миф имел фундаментальное значение для греческой, а затем и римской культуры, ибо в нем шла речь о далекой, доисторической эпохе человечества, символизируемой полуживотными — кентаврами, и об окончательном утверждении цивилизации через контроль над собственными инстинктами и торжество разума. Именно разум выделял и выделяет человека из природного мира, ставя его над природой, из которой он когда-то вышел. Эта богатая аллегория начала прогресса человечества была как никогда дорога гуманистической культуре эпохи, в особенности во Флоренции, которая гордо выдвигала себя в наследницы римских республиканских добродетелей и, оперируя мифологическими категориями, чувствовала себя зачинательницей возрождения цивилизации. В те годы многочисленное племя кентавров заполонило флорентийские картины и воскресло в мраморной и бронзовой пластике, в особенности в работах художников из окружения Медичи.
Предложенная Полициано тема получает у Микеланджело достаточно индифферентную к аллегорическому смыслу повествования интерпретацию, поэтому Вазари ошибочно толкует ее как «Битву Геркулеса с кентаврами», а самый пунктуальный из биографов, Кондиви, описывает ее как «Похищение Деяниры и драку кентавров»[21]. Но это не уменьшило восторга заказчиков. Хотя в рельефе нет последовательного изложения рассказа Овидия, мрамор прекрасно передает «античный» характер легенды, настолько, что с первого взгляда его можно принять за стенку эллинистического саркофага. Интерес скульптора целиком сосредоточен на разгоряченных битвой телах и напряжении мускулов ног и рук, которые сплелись так, что трудно разобрать, кому они принадлежат — людям или кентаврам. В этой замысловатой путанице мускулов проглядывает-таки юношеская наивность Микеланджело. Как бы то ни было, новизна состоит в умении превратить в рельеф всю поверхность мрамора и создать градацию планов изображения от поверхности к глубине рельефа с правдоподобием, достигнутым только в лучших образцах античной скульптуры.
Вместо того чтобы располагать фигуры четко отделенными одна от другой, зрительно удаляющимися параллельными планами, как до него с большим мастерством делали Гиберти и Донателло, Микеланджело создает бесконечное множество планов, в которых естественно и без надуманности располагает тела, избегая необходимости втискивать их в искусственно начертанные планы, призванные контролировать преобразование двухмерного изображения в скульптуру. На панно I и II веков н. э. римские скульпторы добивались подобного эффекта благодаря накопленным столетиями техническому опыту и практике, но и они сохраняли определенную ригидность в чередовании параллельно разделенных планов, вследствие чего изображалось не реальное пространство, в котором двигались фигуры, но пространство иерархичное, где каждая фигура размещалась на четко отделенном от других и параллельном им плане. В рельефе с битвой кентавров Микеланджело возвещает о своей персональной революции. В этой работе ему удается правильно подать в перспективе каждое отдельное тело: это означает, что он размещает в пространстве уже не неподвижное тело, но тело в движении, конечности изображенных фигур по мере приближения к зрителю удлиняются плавно, а не от плана к плану. Суставы идеально артикулируются в «сочленениях», как их в ту пору называли, — кистях, плечах, локтях и коленях — извечной пытке скульпторов, а в положениях конечностей нет ни тени скованности, как демонстрирует показательная в этом смысле фигура в развороте в левой части рельефа.
Другое новшество состоит в том, что мальчик (ибо речь идет еще о мальчике) вне зависимости от эскиза умеет уловить потенциал конкретного куска мрамора, превращая получившиеся при создании одной фигуры выемки в фигуру позади нее и так далее вплоть до погружения в самый задний план, как в жидкость, из которой выступают лишь смутные очертания фигур. Результат, очевидно, поразил самих поклонников его таланта, и неоконченность рельефа лишь дополнительно подчеркивает значение работы как манифеста новой поэтики. Большая часть тел все еще носит следы зубчатки, которую Микеланджело применял для высекания деталей после разметки резцом и смелого использования сверл для выделки выемок, объединяемых и углубляемых резцом. В этом также заметна очень рано проявившаяся сущность технической революции, произведенной Микеланджело: не только способность видеть мрамор в его трехмерности, независимо от рисунка, который можно нанести на его поверхность, но и умение работать зубчаткой или резцом вплоть до «кожи» самого мрамора, — то, к чему другие художники приближались осторожно, с помощью рашпиля. Рискованность примененной Микеланджело техники состоит в опасности разрушить одним слишком сильным ударом готовую поверхность фигуры, если наконечник инструмента нарушит ее границу. Но такого ни разу с ним не случилось, по крайней мере, насколько нам известно. Зато мы знаем, каковы преимущества этой техники: возможность резких изменений, переходов от выпуклости к вогнутости — там, где под рашпилем прежних мастеров формы лишались подвижности и изображение мертвело без той вибрации, которая делает трепещущим мрамор у Микеланджело.
Юношеский характер этого произведения проглядывает в некоторых пластических несообразностях, вызванных тем, что было непросто правильно расположить совершенно трехмерные тела в столь густо населенном пространстве. У лежащего на переднем плане кентавра грудь чрезмерно и малоправдоподобно отделена от крупа, показанного сзади; падающей на него фигуре оставлено слишком мало пространства между раненым кентавром и показанным со спины человеком, хватающим за волосы склоненную фигуру. Также неубедителен контакт ягодиц склоненной фигуры с правой ногой человека, которому сжал горло противник. Тем не менее в целом изображение правдоподобно и очень верно передает ярость сражения и физическую мощь противников.
Значение совершенного Микеланджело переворота в полной мере постигается при сопоставлении «Битвы с кентаврами» и другого рельефа, который датируется примерно теми же годами и демонстрирует экспрессивную манеру, еще сильно привязанную к моделям позднего Кватроченто[22], — «Мадонна делла Скала»[23]. Типичный образец флорентийского вотивного рельефа, который так виртуозно трактовал Донателло и которому, несомненно, старался обучить молодежь в саду Сан-Марко старый Бертольдо, «Мадонна делла Скала» следует еще технике Донателло, основанной на искусно объединенных, но все еще параллельных планах. На них наталкиваются фигуры, словно перед ними невидимая, но непреодолимая преграда. Микеланджело доводит эту технику до высшей степени совершенства, одновременно демонстрируя ее технические границы.
Первую и самую заметную несообразность мы обнаруживаем, взглянув на руку Мадонны: она существует практически отдельно от поддерживающей младенца кисти. Совершенно не решены также разворот правой ступни и крутая лестница, на которой находится только младенец-путти с сильно выступающим плечом и уплощенными ногами и телом. Все это заставляет думать, что молодой скульптор еще только осваивает очень строгие технологии обработки мрамора. У внешней границы каменного блока юноша наметил контуры фигур и старался разместить их в параллельных планах. И лишь внутри этих жестко задающих композицию планов он высекает мускулатуру и складки одежды, стараясь придать им рельефность и экспрессивность.
В желании сообщить рельефу мощь и торжественность ощущается честолюбие молодого таланта. Монументальность заключенной в каменный блок фигуры предвосхищает грядущие достижения гения. Уже здесь, в первой или одной из первых его работ по мрамору, очевидно, что Микеланджело тесно в границах камня: стоит его Мадонне слегка распрямить шею — и блок разлетится вдребезги. Крепкий торс Младенца тоже предвосхищает излучающую энергию анатомию тел в будущих произведениях. Другой источник вдохновения в работах юного Микеланджело — это обаяние античности. Ведь хотя «Мадонна делла Скала» следует образцам Донателло, нельзя не признать, что степенностью движений и отрешенностью лиц она напоминает античные погребальные рельефы.
Наконец, ступени, ведущие скорее вглубь, нежели наверх, словно предвещают внутреннюю пространственность фигур, которая будет в полной мере освоена в «Битве с кентаврами». В силу сказанного «Мадонна делла Скала» кажется типичным экзерсисом в духе Донателло, к чему поощрял прилежный смотритель сада, старик Бертольдо. Лишь в «Битве с кентаврами» Микеланджело поднимется над флорентийскими горизонтами, оставив стезю Донателло и перекинув мост к античности, по которому перейдет уже в своих ближайших творениях.