Как и в любом театре, в «особом театре» необходимо работать с актером. Однако здесь присутствует своя специфика. Например, можно столкнуться с низким культурным уровнем актера, или с его неумением самостоятельно трудиться, или с его реальными трудностями понимания и/или действия, связанными с его особенностями развития. А иногда нам приходится сталкиваться и с определенными травмами человека, преодолеть которые, например, в настоящее время он не в силах. И тогда мы вынуждены отказываться от каких-то режиссерских замыслов, чтобы сохранить идентичность человека. В «особом театре» приходится заниматься и воспитанием, и образованием, и формированием социально-бытовых навыков, и развитием коммуникативных навыков актера. Как правило, ребята, приходящие из учебных заведений или реабилитационных центров, могут владеть (а часто и не владеют!) какими-либо отдельными навыками. Но эти навыки не интегрированы, опыт владения ими не транслируется на другие сферы жизни, и, по сути, человек не владеет навыками, скорее навыки владеют человеком, то есть он не может свои навыки спонтанно использовать в деятельности – только в определенном фиксированном контексте. Коль скоро мы говорим о том, что именно театр занимается развитием и созданием целостности человека как человека, нашей прямой обязанностью как специалистов является помощь в интеграции всех имевшихся у человека навыков и формирование новых знаний, умений и навыков на основе той целостности, которую удастся прежде всего сформировать. Можно ли составить единую для всех учебную программу «особого театра», как в школе? Думаю, что задачи такой на сегодня не стоит. Мы должны видеть и понимать конкретного человека, видеть область его знаний и незнаний, видеть группу в целом и ту перспективу творческого развития, которую мы определяем в настоящий момент как главную. Все это и должно подводить нас к определению локальной программы воспитания и развития каждого актера и группы в целом на данном этапе развития театра.

Часто проблема еще и в том, что вот этого человека с особенностями никто никогда не слушал, и он не умеет даже рассказать о том, что он умеет или знает. Вообще человека с особенностями не слушают, ему говорят все время, его заставляют что-то совершать правильно с точки зрения «нормального» общества, а его внутренний мир никого не интересует. Этот мир находится под запретом. Герой нашего спектакля «Отдаленная близость» говорил словами одного из авторов с психиатрическим диагнозом: «Я пишу а получаю удовольствие от процесса размышления и выражения своих мыслей и чувств, но мое сознание воспринимает это как бред, боясь будущего осуждения системы. В то время как подсознанием я вижу логику и последовательность в суждениях… Если есть спокойствие и тишина в моем внутреннем мире и отсутствует конфликт с обществом, то я становлюсь одним целым со вселенной, с ее детской наивностью и верой в чудо, что опять приводит к странностям в моем поведении в глазах общества, если судить с позиции адекватного поведения». На Западе, а в последнее время и у нас в стране, существует множество психотерапевтических практик для «обычных» людей, которым нужно выговориться, нужно, чтобы их услышали, нужно разобраться в своем внутреннем мире и мире вокруг них. На этом построена колоссальная индустрия психотерапии. А людей с особенностями развития не считают за тех, кому нужно все то же самое – возможность, чтобы их услышали, поняли, приняли и помогли разобраться в том, что непонятно и пугает. Этих людей вообще никто не слушает, они не могут никому рассказать, что их гнетет: трагические подробности личной жизни, которые у них были за двадцать, тридцать, сорок лет. Сложный, пережитый, но не осмысленный и не отреагированный опыт – с насилием разного порядка, с унижением, с отвержением! Важно этим поделиться, чтобы услышать в ответ: «Я тоже так чувствую. Ты – не один!» Нам необходимо услышать, понять и принять этот мир. Иначе наша работа с «особым» актером будет неполной.

Как правило, приходит к нам «инвалид», которого таким сделало общество. Он на периферии общества, потому что постоянно не попадает под нормативы. Все, что бы он ни делал, оценивается как неправильное. Вследствие этого его личность спаяна с его деятельностью: если он что-то делает плохо, равно – он плохой. В результате этот взрослый человек с инвалидностью не видит своих ошибок! А без этого невозможно заниматься творчеством, которое, по сути, – постоянная работа над ошибками. Проходит долгий путь, прежде чем этот человек научится видеть, а потом и исправлять свою неправоту. Когда к нам попадают такие люди, мы говорим: «Смотри, ты же плохо сделал». Он: «Я не делал. Это не я». То есть он кого-то толкнул и «переводит стрелки»: «Ты не там стоял». Мы говорим: «Ты хороший. Но ты сделал неправильно. Тебе нужно исправить ситуацию». Очень часто к этому еще добавляется полное неумение и незнание того, как исправлять то, что пошло не так. Приходится учить. Но когда он исправляет, мы говорим: «Смотри, у тебя получилось!» Это долгий процесс лечения израненной обществом души.

В каждом конкретном случае, встречая сложную человеческую историю, мы работаем через уважение к человеку. С другой стороны – это означает, что и он должен относиться к другим с уважением и нести ответственность за свою деятельность. Этому мешает то, что в сознании большинства в обществе, начиная с родителей, они – инвалиды, немощные, им ничего нельзя доверить, следовательно, они низа что и не отвечают. Мы минимум двадцать пять часов в неделю занимаемся театром в нашей группе ребят-профессионалов, поэтому, естественно, довольно быстро все научаются слышать друг друга, и эти чувства с каждым годом все более и более утончаются. Каждый равен в правах перед невидимым центром общего действа. Однако это известно и в психиатрической практике: чем «лучше» человек, тем «сложнее». Он осознает, что не все свои человеческие потребности может реализовать в обычной жизни, начинает переживать, в том числе из-за того, что не в силах кардинально изменить ситуацию. У этого человека нет личной жизни – со своим партнером, в своем жилище, с теми, за кого он может нести ответственность, а значит, быть нужным. Зачастую, даже потенциально, нет такой возможности: отчасти потому, что он сам к этому не очень готов, отчасти потому, что такая возможность не предусмотрена нашей системой социальной защиты, без которой этот человек тоже не сумеет самостоятельно прожить. Таким образом, возникает сложнейший клубок проблем, которые мы в настоящее время можем решить лишь частично. Человек начинает действовать деструктивно в своей жизни и в жизни театрального коллектива, даже при наличии успешной социальной и творческой деятельности в театре. Этот клубок проблем сильно отражается и на коллективе, и на творческой деятельности. Но пока – это непреодолимая трудность, и ее тоже необходимо учитывать.

Мой немецкий коллега и друг Герман Хартманн однажды сформулировал очень важное правило, которым я руководствуюсь в своей практике: на сцене никому помогать нельзя! Иначе – это будет не театр! Нужно уметь делегировать ответственность и спрашивать со всех «по полной» в зависимости от уровня их развития, от сегодняшних способностей. Мы не подгоняем ребят под наше представление, под какую-то норму, иначе невозможно добиться той естественности и полноты сценической игры, которая у них есть. Если мы попытаемся сделать из них каких-то суперактеров, а не их самих, то неизбежна фальшь. Мы стараемся выявить коммуникабельность каждого человека, его возможности, со всем комплексом особенностей, связанных с трудностями его предыдущей жизни. В процессе начинает проявляться алмаз человеческого существа, который, чтобы можно было выпустить актера на сцену, нужно лишь огранить, придать форму, контекст. И тогда зрители им рукоплещут: «Как они играют!» Они играют, как мы их научили, как они могут играть по максимуму, по-честному. У нас как у режиссеров свои задачи, а их задача – быть теми, кем они являются, теми, кем они задуманы кем-то, не нами.

Один из наших актеров слабослышащий. В начале работы с ним я говорил своей коллеге сурдопереводчику: «Он будет петь!» – а она мне отвечала: «Это неправильно! Зачем глухому петь? Вот на жестовом языке поют, это имеет отношение к их субкультуре неслышащих. А так – зачем?» Но у него внутри музыка есть, как же ему не петь?! У него музыка и снаружи – он ее в наушниках слушает. Нашей задачей было научить его воспроизводить то, что он слышит, с помощью речевого аппарата, слушая при этом и себя, и аккомпанемент, и партнеров. И с каждым годом он поет все лучше и лучше. Причем так, как никто другой не сможет. Конечно, он поет свою песню, на своем собственном, придуманном языке, но мы слышим, что все его существо поет! И этого больше чем достаточно для сценического действия. Здесь не может быть фальши, так как он честен перед самим собой.

Как мы говорили выше, в театральном искусстве материалом искусства является человек. Когда в нашем театре человек развивается и в какой-то момент достигает новой ступени развития, мы понимаем, что уже можем что – то показать как произведение искусства. Это – долгий, трудный процесс работы актера над собой вместе с режиссером и всем театральным коллективом. Но в итоге у «особых» актеров появляется чувство свободы, когда в каждый момент времени они сами сознательно выбирают, что именно делать.

В процессе освоения роли «особые» актеры проходят различные стадии: выучивание движенческой, пространственной и текстовой партитуры, работа с предметами; соединение этих стадий попарно, а потом и всех вместе; взаимодействие с другими актерами; подача роли зрителю; освоение длинного дыхания – роль в контексте всего спектакля с паузами, входами и выходами; корректировка нюансов роли после освоения длинного дыхания, когда общий каркас освоен и корректировка не собьет актера; «обживание» сценического пространства: свет, звук, размер сцены и зала; проработка выступления перед зрителями и корректировка в контексте зрительской реакции. Это очень сложная задача, особенно для людей с ментальной инвалидностью и психофизическими нарушениями.

Фиксирование, запоминание и воспроизведение того, что было найдено в процессе импровизаций на репетициях с «особыми» актерами, – это очень специфическая и сложная задача. Здесь, с одной стороны, приходится обращаться к представлениям о различных видах человеческой памяти, а с другой, наблюдая каждого конкретного актера, – предлагать ему те виды памяти, которые будут актуальны именно для него. Как и все остальные творческие задачи, данную тоже нужно начинать с тела, то есть с телесной памяти. Если человек не научился запоминать свои собственные положения тела, ему будет очень трудно запоминать абстрактные, словесные или музыкальные композиции. Для «обычных» профессионалов такое заявление выглядит по меньшей мере странным. В самом деле, драматический актер совершенно необязательно должен быть танцором. Однако, если вспомнить, что в театральных вузах всегда обучают сценическому движению, танцам, а иногда и пантомиме, станет понятным, что телесное развитие и телесная память являются основой для профессионального актера, так же как и для «особого». Только вот у «особого» актера за плечами нет учебы в творческом вузе, поэтому логику и смыслы, которые преподаются в театральном вузе, режиссеру «особого театра» приходится учитывать в своей непосредственной работе с «особым» актером, принимая во внимание его особенности восприятия. И точно так же необходимо развивать музыкальную и ритмическую память.

В сценической деятельности разные виды памяти должны быть интегрированы, но в развитии каждого человека они формируются постепенно и обособленно. Если же они не сформированы, специалист должен помочь сформировать их. Так, например, у одного из наших актеров сильная деформация позвоночника. Вследствие такого телесного статуса у него особое восприятие пространства с дефицитами его гнозиса. Поначалу ему было очень трудно выучить простейшую партитуру: вышел, посмотрел направо, налево, пошел направо. Через много лет он смог на сцене двигаться с закрытыми глазами, говорить сложнейший по смыслу текст, подыгрывая себе на гармошке. Развитие человека не имеет преград!

Необходимо придумывать определенные помогающие формы для «особых» актеров, понимая, в чем их сложность на сегодняшний день. Из нашего опыта можно сказать, что для работы с текстом сначала нужно попытаться проговорить текст роли как текст, вычленяя смысл, который понятен. Затем выявить и разобрать куски текста, которые не ясны, постараться понять их. Начать читать текст так, как подсказывает интуиция исполнителя, соотнести произнесение текста с его смыслом, научиться читать текст по-разному: громкость, темп, интонации, смысловые ударения. Параллельно с этим текст нужно начать разучивать. Вариативность произнесения текста может помочь в заучивании, хотя и не всегда. Так, например, в спектакле «Забытые сказки» одному из актеров нужно было запомнить очень длинную сказку «Марья Моревна». Там много повторяющихся словесных формул; поскольку у Ивана Царевича три сестры, то он с каждой из сестер проходит одинаковые схемы взаимодействия: вышел в сад, зашел домой, прилетел Сокол, Орел, Ворон, он всех сестер по очереди отдает за них замуж и т. д. Актер обладал хорошей памятью, но оказалось, что очень трудно запомнить абстрактные моменты: какую из сестер как зовут и кто из птиц кого посватал, так как каждый раз происходят одинаковые действия с разными персонажами. Актер все время путался, кто с кем должен оказаться в паре и в какой последовательности пары действуют. А в сказке было много таких повторяющихся формул, что затрудняло запоминание последовательности повторяющихся действий при разных персонажах. Чтобы помочь актеру, пришлось нарвать бумажек различного размера и формы и на каждой написать имя персонажа. Разложив бумажки на столе, мы стали проигрывать сказку наглядно: вот бумажка с именем Сокол, он сватается к Марье Царевне, а вот это – Марья Моревна, и на ней женится Иван Царевич и т. д. Этот прием практически сразу принес результаты. Вскоре актер уже не путал никого. Однако тот же прием не сработал с другим актером, так как ему было трудно запомнить не только повторяющиеся действия разных персонажей в сказке, но и собственные действия на сцене. И даже бутафория, которую он должен был использовать и которая в разные моменты представления по-разному символизировала персонажей и их действия, не помогала. Тогда пришлось разыграть сказку с конкретными людьми, каждый из которых олицетворял того или иного персонажа, а наш актер просто должен был их переводить с места на место, что позволило конкретно вычленить каждого персонажа и его положение в пространстве. А еще с одним актером с интеллектуальной недостаточностью и тугоухостью пришлось дополнительно на карточках с картинками разбирать, кто такие бояре, кто такой пастух, что такое опара и хозяйка, так как в его опыте подобных знаний не было. В самом деле, мы пользуемся очень ограниченной лексикой в своей обычной жизни. И наши знания о жизни либо остаются на уровне тех, которые мы когда-то получили в школе и институте, либо постоянно развиваются в процессе жизни. Но во многом развитие связано с практической ценностью или нашим интересом в тех или иных знаниях. А у ребят с особенностями интеллектуального развития мало самостоятельной жизни, которая смогла бы их подвигнуть к расширению собственного сознания, и в связи с этим нет интереса к новым знаниям. Поэтому в «особом» театре приходится постоянно побуждать актеров к расширению их понятийного аппарата и культурным знаниям, в том числе интеллектуальным.

Органика «особого» актера – в его игре и его импровизации. Когда он удерживает в сознании множество задач и свободно их сочетает в партитуре сценического действия, мы видим подлинное актерское искусство. Это достигается только многолетними разнообразными тренингами. Нужно научиться ждать, и ждать целенаправленно, когда актер вырастет в Актера. Для режиссера «особого театра» это очень важное качество – уметь ожидать ответа актера и не пропустить тот момент, когда появятся первые проблески индивидуального творчества, которые нужно подхватить и начать развивать. Кроме того, у режиссера есть еще специфическая постановочная задача: нужно каждому актеру в спектакле дать адекватное задание, а все вместе они должны создать целостное произведение сценического искусства. Если это получается, то человек, который в абсолютном измерении мало что может, относительно собственных возможностей способен сделать невероятно много. И мы на сцене видим этот максимум, видим, что человек «светится»! За этим интересно наблюдать даже в совсем небольшом фрагменте действа! Но множество таких фрагментов, сложенных режиссером в единую мозаику, создают ни с чем не сравнимое сценическое чудо «особого театра».

Каждый этап освоения творческого материала проходит через три стадии:

1. Ознакомление – принятие человеком новых ограничений, нового содержания.

2. Содействие – человек осваивает материал, начинает его воспроизводить, узнавая, а позже и предугадывая действия специалиста.

3. Самостоятельное действие – человек способен воспроизвести определенную последовательность действий в диалоге со специалистом или самостоятельно.

В свою очередь, самостоятельное действие также раскладывается на ряд этапов:

1. Прогнозирование результата.

2. Деятельность на достижение результата.

3. Получение результата.

4. Оценка его качества.

5. Исправление результата в сторону улучшения качества. Необходимо учитывать, что человеку с особенностями развития, как правило, требуется больше времени на освоение материала, чем его нейротипичным сверстникам.

Важнейшими этапами обучения и своего рода проверкой освоения пройденного материала являются вариация, комбинация и импровизация. Под вариацией понимается повторение какой-либо формы с небольшим изменением, придающим новый окрас форме и расширяющим содержание. Под комбинацией понимается соединение в определенном порядке заранее известных элементов для достижения нового смысла. Это определенная степень свободы, предполагающая, что человек уже освоил элементы и в состоянии из них складывать различное содержание. Импровизация – важнейший этап творческого отношения к пройденному материалу. На этом этапе человек оказывается в роли творца, вступающего в свободные отношения с известным материалом и ищущего непосредственный смысл в сиюминутном соприкосновении со сценической реальностью. Все три описанных этапа являются маркерами уровней освоения актером учебного материала. Вариация – это показатель умения, комбинация – показатель навыка и лишь импровизация – это творческое постижение реальности.