Тот, кто прочитал роман-памфлет Ивана Шевцова «Тля» («Советская Россия», 1964), хорошо понимает степень его художественной ценности. Но для тех, кто не читал и не догадывается, какова эта степень, мы сначала воссоздадим сюжет и стиль книги, строго следуя за автором.

Художник Владимир Машков увлечен Люсей Лебедевой (она искусствовед). Когда она говорит с ним, глаза ее «туманятся», а голос звучит «мягко, нежно, даже тоскующе». Стоит ей взглянуть на него «обжигающим лучистым взглядом» — он сам не свой.

Чтобы лучше узнать жизнь, Владимир едет в деревню. Там он знакомится с Валей — у нее «тихая застенчивая улыбка», лицо залито «нежным румянцем». И вся она «быстрая, легкая, прозрачная». А как она поет!

«Валя стояла на широком свежем сосновом пне, обхватив руками гибкую жимолость, будто хотела прижать ее к своей груди, и пела. Голос ее, чистый и выразительный, вливался в душу Владимира волнующей свежестью». Все это не могло не задеть в душе Владимира «какие-то сокровенные струны, их невеселый звон рождал воспоминания, в которых было нечто и приятное, и грустное, что звало к уединению, к спокойным и неторопливым раздумьям».

Но раздумывает он не о Вале, а о Люсе, рвет цветы — «и цветы эти, и всю прелесть природы ему хотелось отдать ей».

Что касается самой Люси, ей «грезилось то цветущее, соловьино-шальное дачное Подмосковье, шумная теплынь московских вечеров, то манящая лазоревая даль еще неведомого южного моря».

Люся снова встречается с Владимиром, говорит «милым, щебечущим голоском», но между ними стал другой художник — Борис Юлин. Владимир страшно переживает, играет на пианино «Аппассионату». «Это была именно та музыка, которая соответствовала его душевному состоянию. Она то успокаивала и сосредоточивала, то вдруг вспыхивала ураганом неистовых чувств».

Люся достает фотографию Владимира. «Милый, милый Володя! — беззвучно шептала она. — Если бы ты знал, какая я дурочка... Но ты этого никогда, никогда не узнаешь». Люся смотрит «большими влажными и необыкновенно открытыми глазами, в которых светилось большое искреннее чувство». Ее взаимоотношения с Владимиром кончаются благополучно:

«Они шли не спеша и говорили не спеша, и слова их были бессвязными, но это были понятные только для них двоих и самые нужные на этот раз слова, которыми выражают не мысли, а чувства».

Любимое слово автора, одно из самых обиходных его средств художественной выразительности — «трепет», «трепетанье».

Владимир чувствует, «как в душе шевельнулось желание откликнуться на ее робкий трепет», Валя жмет ему руку «молчаливо-трепетным пожатьем». От дыхания тучи «трепещут» деревья. Владимир, объяснившись с Люсей, «с трепетом ощущал прикосновение ее рук». Другая героиня романа не трепещет сама — но она «кокетливо затрепетала ресницами».

Итак — обжигающие лучистые взгляды, тоскующий голос, волнующая свежесть, сокровенные струны, манящая лазоревая даль, ураган неистовых чувств и сплошной тотальный трепет.

Владимир — художник, и, как настойчиво подчеркивает автор, хороший, талантливый художник. Читателю об этом судить трудно, картин Владимира он не видел. Однако И. Шевцов, стараясь убедить в художественной одаренности героя, сам то и дело описывает его картины, пересказывает своими словами. Вот как он изображает одну из картин:

«На холсте небольшого размера выписана светлая комната, похожая на мастерскую художника. И окно с балконом, и голубые плюшевые гардины. Даже обои те же — светло-оранжевые, мягкие, без крика. Обстановка только другая. В одном углу — пышная ветвистая пальма, в другом — письменный стол с красным сукном, за ним — пожилая седоволосая женщина с лицом не столько строгим, сколько озабоченным. Напротив нее в глубоких кожаных креслах сидят юноша и девушка. Они, видно, волнуются, на лице юноши пылает румянец. Он сидит в профиль к зрителю, выражение глаз его можно читать по дрожащим длинным ресницам, беспокойные губы выдают волнение. В руках девушки цветы... (Отточие подчеркивает лирическую многозначительность детали. — З. П.) А за окном мороз. Пушистый снег легким валиком лежит на перилах балкона. Он не тает на солнце, а лишь сверкает веселыми блестками. На столе перед пожилой женщиной — незаполненный бланк, в ее руке застыло перо. Еще минута, и в жизни двух молодых людей свершится нечто очень важное, быть может, самое важное, и кажется, что женщина с сединой в волосах спрашивает: «А вы хорошо подумали?»

Картина называлась «В загсе».

Друг Владимира внимательно всматривался в нее; «он хотел понять, что задело сокровенные струны его души» — те самые, уже знакомые нам «сокровенные струны». А как же!

Не будем вступать с другом Владимира в спор, не станем удивляться тому, как эта, судя по описанию, откровенно дидактическая картина могла его так разволновать. Продолжим осмотр картин Владимира.

Он уже задумал новое полотно — «Хозяева земли». «На весенней пахоте солнечным утром, когда над землей струится тонкий пар, стоят парень-тракторист и девушка-агроном. Она, должно быть, делает ему внушение за какую-нибудь оплошность, так как в лице его и во всей фигуре виноватость. А вокруг — волнующий пейзаж, ядреное утро...»

Но, может быть, центральное место среди картин Владимира занимает «Русская весна».

«На косогоре — избы с блеклой соломой на крышах, сараи, плетни с горшками на кольях. За околицей — узкие пестрые полоски — поля, окаймленные далью лесов. На переднем плане стоит тощая лошаденка, впряженная в соху, и, понуро опустив голову, щиплет из-под ног молодую зеленую травку, пробившуюся сквозь прошлогоднюю. Над свежими бороздами с криком вьются грачи и вороны. Русский крестьянин в рубахе без пояса и в лаптях стоит у сохи, протянув корявые руки к Ленину. Владимир Ильич — простой, знакомый и до боли близкий — стоит, приласкав рукой белоголового босоногого мальчика, принесшего завтрак отцу, и внимательно слушает «сеятеля и хранителя» земли русской. И кажется, Ленин уже видит в весенней дали тысячи тракторов, вышедших на безбрежные просторы России, чтобы переделать крестьянскую жизнь».

Не станем приводить описаний других картин Владимира. Довольно этих трех. Не будем судить о картинах по пересказам. Отметим одно — явственную перекличку между стилем автора («волнующая свежесть») и манерой художника Владимира: «волнующий пейзаж», пылающий румянец, дрожащие ресницы, цветы и пышная пальма на зимнем фоне. Все та же литературщина, прямолинейность и самая немудреная иллюстративность.

Однако, сказав о личной жизни Владимира и его картинах, мы все еще не дошли до самой сути. Главное, чем живет, чем дышит Владимир, — борьба с противниками. Она-то и составляет основную пружину действия. Ей подчинено все остальное. И счастливый исход в романе Владимира и Люси наступает только тогда, когда она на собрании высказывается в пользу его группы или лагеря, порывает с «вражеским».

Действующие лица романа-памфлета легко и просто делятся на две диаметрально противоположные группы. В одной — Владимир, его друзья художники — пейзажист Окунев, баталист Еременко, их общий наставник — академик Камышев.

В другой группе — самодовольный, не знающий жизни, отсиживавшийся во время войны в Ташкенте сын спекулянта Борис Юлин. Его отрицательная сущность непосредственно проступает во всем, даже в «недобром, бесстыжем взгляде». Еще одна компрометирующая деталь — его картины раскупаются иностранцами. Один из главарей этой компании — художник Барселонский. «Заграничная» фамилия не случайна — он долго жил за рубежом. Это еще большее ничтожество, чем Борис. Единственную удачную реалистическую картину написал даже не он сам, а его помощник — Барселонский выдал ее за свою.

Его друг, критик Осип Давыдович Иванов-Петренко, — маленький, узкоплечий, лысый (ясное дело: раз памфлет — лысина вполне на месте) — интриган, клеветник и склочник.

И еще один «соучастник» — художник Пчелкин, который сначала мечется между двумя лагерями, а потом примыкает к Юлиным и Барселонским.

По замыслу автора, первая группа состоит из прекрасных, близких к жизни и народу художников, вторая — из отпетых негодяев.

Распределение света и тени здесь самое прямое и решительное: справа — свет, слева — тень, справа — правда, слева — фальшь.

Например: художники решили выехать за город на пикник. Надвигается гроза. К ним прибегает молодая колхозница и просит помочь копнить. Владимир с Люсей, Окунев и Еременко, как по команде, следуют за ней. Борис Юлин гордо отказывается: «Мы же художники, а не колхозники!» Он, Барселонский, Иванов-Петренко укатывают на машинах. А «центрист» Пчелкин мечется, останавливается на полпути, его сбивает грозовым разрядом, и он получает «удар пониже спины» (памфлет). Но остается жив — ударило не молнией, а здоровенным суком.

Владимир и К° — все очень умные, начитанные, говорят цитатами. К слову сказать, роман так переполнен цитатами, что порой кажется, они выпадают кристалликами, как в перенасыщенном растворе. Главы уснащены высказываниями В. Даля, И. Крамского, П. Чайковского, С. Есенина, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого, Э. Золя, Г. Плеханова, М. Глинки, Н. Карамзина, И. Репина, В. Гюго, И. Тургенева, Р. Фроста, В. И. Ленина. Но, кроме этих цитат-эпиграфов, герои непрерывно наталкиваются на общеизвестные высказывания, которые их потрясают как откровения.

«Владимир подошел к книжной полке, взял томик Горького, раскрыл заложенное место:

«Любовь! Я смотрю на нее серьезно... Когда я люблю женщину, я хочу поднять ее выше над землей... Я хочу украсить ее жизнь всеми цветами чувства и мысли моей». Как это верно!..»

«Петр (Еременко) открыл книгу на заложенной линейкой странице, прочитал вслух кем-то подчеркнутую фразу: «...без веры, без глубокой и сильной веры не стоит жить — гадко жить». Еременко поднял удивленные глаза сначала на Владимира, затем на Люсю и сказал, точно чему-то обрадовавшись:

— Ух, как здорово сказано!»

Добродетели, ходячей премудрости Владимира и его друзей противопоставлены цинизм и аморальность их врагов. Такова расстановка сил. Из-за чего же сама борьба?

Владимир и его товарищи называют себя «наследниками передвижников». Они горой стоят за традиции. Казалось бы, хорошо. Но, оказывается, всякое упоминание о новаторстве, о поисках нового в искусстве приводит их в ярость. Так сказать, «передвижники-неподвижники».

Этот спор начинается с первых же страниц.

Один за традицию как «бег на месте», другие, наоборот, за новаторство как отрыв от прошлого.

Борис Юлин, олицетворяющий декадентство и эстетство, провозглашает:

«Сегодня нельзя писать так, как писали, скажем, Иванов и Брюллов... Сто с лишним лет отделяют нас. За этот срок можно же было научиться чему-нибудь новому... За сто лет успели родиться и умереть Серов и Врубель, Нестеров и Коровин, Фальк и Штернберг (он, очевидно, хотел сказать Штеренберг. — З. П.)

— ...Футуристы, кубисты, импрессионисты, конструктивисты, — продолжил ему в тон Владимир. — И не везде они умерли. Кое-где еще здравствуют».

В представлении Владимира все это одно и то же, равно непригодное: Серов, Врубель, импрессионисты, конструктивисты, как их еще там? Он и его друзья считают себя представителями «старой манеры», которая кончается Репиным и Айвазовским. Все остальное — от лукавого.

Идеолог эстетов Иванов-Петренко говорит:

— Традиции традициями, а искусство, как и все в мире, не стоит на месте. Наша бурная эпоха требует новаторства в искусстве. Новое содержание мы не можем выражать старыми формами. Мы должны быть новаторами.

Вот эта-то элементарная мысль, что «искусство не стоит на месте», приводится как образец ереси и «смутьянства».

И уже совсем переполошило и взбудоражило группу Владимира, когда тот же Иванов-Петренко высказывается против натурализма, против серятины и говорит: «Пришло время открыть музей нового западного искусства». Для Владимира, Окунева, Еременко это все равно что выпустить хищников из клеток, куда они надежно упрятаны. «Вишь чего захотел», — скрежещет зубами Окунев.

Все «западное» для них — презренное и растленное.

«Надо помнить и о том, — поучает Владимир, — что вперед нельзя двигаться, не освоив того, что оставили нам в наследство классики». И дальше так поясняет свою мысль, обращаясь к противникам: «Я имею в виду не ваших классиков... не Сезанна и Гогена, а тех русских художников-реалистов прошлого, которых вы называете натуралистами: Репина и Шишкина, Ярошенко и Айвазовского».

Все, что сверх этого, заслуживает бранных слов, из которых «тля» далеко не самое ругательное.

Учитель Владимира академик Камышев не называет иначе как «всякой сволочью» кубистов, модернистов, футуристов, экспрессионистов. «Требуют открыть в Москве музей так называемого нового западного искусства», — говорит он так, как будто бы ему тем самым лично плюнули в душу. И расшифровывает: «то есть музей эстетско-формалистического кривлянья».

«В свое время в Москве был такой, — пояснил Камышев. — Снобствующий купчишка Щукин открыл. А зачем нам такой музей?»

Зачем? На этот вопрос был дан ответ еще в 1918 году в одном из первых декретов Советской власти за подписью В. И. Ленина.

«Принимая во внимание, что художественная галерея Щукина представляет собою исключительное собрание европейских мастеров, по преимуществу французских, конца XIX и начала XX века и по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения, Совет Народных Комиссаров постановил:

1) Художественную галерею Сергея Ивановича Щукина объявить государственной собственностью Российской Социалистической Федеративной Советской Республики...»

Далее Камышев рассуждает: ну, допустим, «откроем музей Синьяка и Сезанна, а ты думаешь, они успокоятся? Палец дашь — руку откусят. Третьяковку, может, и не рискнут закрыть, зато Шишкина и многих народных художников из залов повыбросят».

Итак, либо Шишкин — либо Сезанн. Словно искусство — одноместная машина, где двум не поместиться. За Шишкина — все настоящее, реалистическое, а вот всякое там западное — предмет обожания «лощеных хлыщей и раскрашенных нервических девиц», «банды эстетов», «дикарей», «кликуш» и даже — «тараканов».

Чтобы окончательно добить своих врагов, академик Камышев, которому благоговейно внимает Владимир, многозначительно сообщает, что и Барселонский и «Оська» Иванов-Петренко «якшались» с эсерами и с троцкистами.

Теперь действительно все становится ясным. Те, кто за Сезанна, — «враги народа». Мы уже не удивляемся, что Борис, обнаружив полное разногласие с Люсей, восклицает: «Ты, может быть, назовешь меня врагом народа?»

А Еременко прямо называет статью своего противника «диверсией». Сторонники Сезанна вполне способны на диверсии. Автор довольно прозрачно намекает на это. Когда молодой художник Яша заявил, что с гордостью произносит имена Александра Герасимова и Томского, сразу обрушивается наказание: в тот же вечер на него наезжает машина, убивает его насмерть и скрывается.

«Тля» задумана как роман-памфлет. Но художественность тут не идет дальше заезженных штампов, а памфлетность низведена до ругательств и всякого рода ударов пониже спины. Какая-то удивительная мешанина «лазоревых далей» и грубой уголовщины. Памфлет обернулся самоубийственной пародией. Задуманный нокаут вдруг оказался харакири.

В основе книги лежит самое дремучее представление о новаторстве как — обязательно! — декадентстве, о западном как — уже заранее известно! — тлетворном, о творческих поисках как о злобных происках.

На этом, собственно, можно было бы кончить. Остается добавить, что книге предпослана статья действительного члена Академии художеств А. Лактионова, где «Тля» поднимается на невероятную высоту. «Тля» — роман-памфлет, «едкий, боевой и гневный» и т. д.

К сожалению, нам ничего больше не остается, как предположить, что академик А.  Лактионов действительно прочитал этот роман и одобрил его. А тем самым высказался за войну против всякого там новаторства, за наивную и сусальную дидактику картин Владимира, за примитивное деление художественной интеллигенции на ходульно добродетельных и — «врагов народа», за изгнание басурманского «западного» духа, запрещение новой живописи, импрессионистов и прочей «сволочи».

Право же, если б вдруг оказалось, что автор предисловия к книге этой книги не читал, — мы были бы искренне рады за него.

В письме в редакцию «Литературной газеты» от 17 декабря 1964 года действительный член Академии художеств СССР А. Лактионов сообщил: «Я не читал роман, когда подписывал предисловие к нему, заранее подготовленное автором романа, проявив тем самым, мягко говоря, неосторожность».

1964