Чехов получил однажды письмо от И. Островского, его одноклассника по таганрогской гимназии.

«Лучшие интеллигенты, читавшие Ваш последний рассказ, — писал И. Островский, имея в виду «Палату № 6», незадолго до этого опубликованную, — приветствуют в нем переход с Вашей стороны от пантеизма к антропоцентризму, если можно так выразиться. Не скрою от Вас, что я не меньше других радуюсь этому. По моему крайнему разумению, все таланты и лучшие люди должны viribus unitas (соединенными силами) парализовать те препятствия, которые стоят на пути решения насущных человеческих вопросов».

Эти ученые слова, наверно, не очень пришлись по душе Чехову. В письме к А. Суворину, упоминая о письме товарища по гимназии, он спрашивает: «Что значит антропоцентризм? Отродясь не слыхал такого слова».

А самому И. Островскому Чехов ответил в своем обычном, приветливом тоне.

«Что же касается пантеизма, — говорится в его письме, — о котором Вы написали мне несколько хороших слов, то на это я Вам вот что скажу: выше лба глаза не растут, каждый пишет, как умеет. Рад бы в рай, да сил нет. Если бы качество литературной работы вполне зависело лишь от доброй воли автора, то, верьте, мы считали бы хороших писателей десятками и сотнями. Дело не в пантеизме, а в размерах дарования».

Интересно сравнить стиль и тон двух писем: старательно, даже вымученно-серьезные, «под науку», слова и обороты: «переход с Вашей стороны от пантеизма к антропоцентризму, если можно так выразиться».

И — простое, естественное, чеховское: «Выше лба глаза не растут, каждый пишет, как умеет».

Мне часто вспоминаются эти два письма.

Все выходят и выходят книги, где о писателе говорится в стиле вот такого «антропоцентризма», где живой язык вытесняется литературоведческим «канцеляритом» (пользуясь метким словом К. И. Чуковского).

И вот — новая книга, избранные статьи о литературе, больше всего — о поэзии, Григория Соловьева (изд‑во «Советская Россия», М., 1963). Сборнику предпослано известное стихотворение Николая Заболоцкого о языке поэзии. Оно кончается словами:

Этот эпиграф, очевидно, должен играть роль камертона, по которому настраивается автор книги.

И вот читаем:

«Мы наличию этих стилевых оттенков уделяем серьезное внимание главным образом потому...»

«Поэт откликается на данные факты стихами, в которые стремится втиснуть противопоказанно большое количество деталей, связанных с нашими братскими отношениями».

«В сборнике «Ожидание» есть стихи, вызревшие на трогательной частной основе и в то же время поднимающиеся до заметных обобщений».

«Но беда в том, что у талантливого автора уже укоренилась привычка облачать некоторые свои стихи в противоестественную им (?) тогу печали, нередко даже с трагическим нажимом».

«Но натянутость этого факта автор частично искупил разделами, появившимися в связи с ним».

Говоря о языке книги «Ответственность перед временем», не хочется прибегать к обидным словам, вроде «сухой», «скучный», «суконный», «казенный» и т. п. Одно только можно сказать со всей прямотой: это не «животворящий, полный разума русский язык». И автор не должен обижаться — каждый непредубежденный человек, прочитав книгу, с нами согласится.

Кажется, словам неудобно стоять, они мешают друг другу, у них неестественные позы и положения. Ну, в самом деле, разве не испытываете вы щемящее чувство жалости к ни в чем не повинному живому слову, когда встречаете такое, например, предложение:

«Смысл этого романа, видимо, состоит в том, чтобы еще раз напомнить пагубность для советского человека, несоответствия с его устремлениями тех норм и понятий, которые когда-то были господствующими».

Эту фразу решаешь как кроссворд. «Пагубность» — чего? Если «пагубность несоответствия», то почему между этими словами запятая? Может быть, опечатка? Впрочем, автор пишет так, что все время чудятся опечатки.

Бедность, впрочем, скажем мягче — небогатость языка критика особенно наглядно проявляется в многократном повторении одних и тех же слов и выражений. Самая любимая его оценка: «неплохо».

«Неплохо выразил поэт старшего поколения Светлов»; «неплохо пишет Иван Рядченко»; «неплохое стихотворение» Долматовского; «неплохо» воспел романтику гражданской войны Осип Колычев; с острыми темами молодые поэты «справляются неплохо»; некоторые образы в «Вислом камне» Е. Белянкина «неплохо намечены»; Е. Пермяк написал «Старую ведьму» тоже «в общем неплохо», как, впрочем, «не плох» и Баранов, его герой. Это роднит их обоих с романом Ф. Таурина «Гремящий порог», где «общая картина трудового напряжения неплохо изображена», а также с героем романа — «неплохо намеченный инженер Николай Звягин не оставил в памяти отчетливого следа».

Из эпитетов Гр. Соловьева отметим — «определенный». К нему часто прибегает автор, когда хочет что-нибудь определить, не давая точного определения:

«Каждая из этих картин обогащает нас определенным смыслом», у читателя вызываются «определенные представления и ощущения», «лучшие стихи Кулемина не ограничивают наши мысли и чувства определенными рамками», у Г. Мурзоева «каждая строчка дает определенное развитие лирическому сюжету», у В. Федорова «психологическое проникновение» сочетается с «определенной мыслью», героиня Н. Поляковой делает «определенный вклад в напряженную борьбу народа», «А. Софронов — поэт с определенным творческим обликом», повесть В. Пановой вызвала у критика «определенные раздумья», но, к сожалению, ее «неупорядоченные записки» нуждаются в «определенной доработке».

Как видим, эпитет очень удобный. Нельзя, например, сказать: такой-то поэт с творческим обликом. Тут же спросят — а с каким? Но вполне можно заявить, что перед нами поэт с определенным творческим обликом или что требуется «определенная доработка». Сразу возникает видимость какой-то достоверности.

И еще одно наблюдение над языком Григория Соловьева. Он очень любит писать о «переливах» художественного произведения. Все время там что-нибудь переливается.

«Тревога первой части стихотворения переливается в качественно другую «энергию» во второй его половине»; у Н. Рыленкова — певца русской природы — «порою различные оттенки этой природы как бы механически переливаются в стихи поэта без «конструктивного вмешательства его мысли»; в том же «Вислом камне» отношения героев, их борьба «все же не вылилась в интересное и цельное художественное произведение»; многие редакции, печатая рассказы с «переживаниями» и «страданиями», не задумываются, «откуда они вытекают».

На фоне этих бесконечных переливов и переливаний нас уже не удивит такая характеристика лирической поэзии:

«Из какой частности вытечет ее первая струйка — зависит от индивидуальности автора, а вот во что она выльется — от степени его дарования». Или такой упрек в адрес Ваншенкина, автора поэмы «Сердце матери»: «ни одну струйку нашей печали автор не заставляет перелиться в чувство, противостоящее всему тому, что порождает эти неоплатные страдания матерей».

Но тут я слышу недовольный голос самого критика:

— Ну, допустим, есть какая-то недоработка в плане языка, в смысле стиля, некоторые (не типичные, конечно) промашки и т. д. и т. п. Но ведь в книге анализируется современная поэзия, да и проза. Можно ли ограничить рецензию одной только языковой стороной, важной, конечно, но не главной?

И невольно признаешь правоту рецензируемого автора. Довольно о языке. Распростимся с оценками типа «неплохо», с определениями вроде «определенный», со струйками и с переливами. Посмотрим, как разбирает автор поэтические произведения.

Прежде всего отметим, что он относится к литературному разбору очень серьезно. «При анализе лирических стихов, — напоминает он, — необходим определенный такт».

Особенно подробно анализирует он стихотворение Сергея Наровчатова, которое называет уже не просто «неплохим», а даже «хорошим».

Это стихотворение, по мысли Гр. Соловьева, «являет собой пример интересного перерастания конкретного факта в символ, или, вернее, пример выражения общего в конкретном». Откровенно говоря, не совсем понятно, что́ имеет в виду автор. Очевидно, не совсем то, что он написал, потому что трудно представить себе стихи, которые не были бы «примером выражения общего в конкретном». Но не будем придираться — может быть, дальше, в самом процессе разбора, все прояснится.

«Попробуем и мы в своем анализе применить авторский творческий метод — на единичном раскрыть общее». Думаю, что сам Сергей Наровчатов удивится, узнав, что ему принадлежит особый «творческий метод» — раскрытие общего «на единичном». Самое таинственное здесь — в каком отношении находится этот особый метод к методу всех остальных мастеров поэзии? Но оставим эти недоумения и последуем за критиком.

«Процитируем стихотворение полностью, — пишет он, — разобрав его более подробно и последовательно».

И приводится полный текст стихотворения «Солдаты свободы», о том, как наша армия входит с боем в европейский город, как девушка, под ситцевым изодранным платком, босая, бежит по снегу навстречу солдату.

Гр. Соловьев приступает к «подробному и последовательному» анализу. Вот он:

«В начале стихотворения дается картина нынешней зарубежной обстановки (картина обстановки? — но довольно, в самом деле, придираться к языковым неточностям. Не в них суть. — З. П.), дается в конкретных, зримых и убедительных деталях. Эта картина является как бы обоснованием дальнейшего развития сюжета — возникновения главного образа в стихотворении. А он ярок и впечатляющ, этот лирический образ воина-освободителя. Вся линия этого славного воина показана в простой и реалистической обстановке (линия воина — в обстановке — тоже не очень удачно, но мы набрались терпения. — З. П.). Мы словно видим его, идущего навстречу большому человеческому страданию. И опять же чужое горе представлено не общими рассуждениями, а наглядным образом — изможденной, с болью в бессонных глазах, девушкой. И вдруг эта конкретная трагическая картина взлетает до широкого и значительного по своему смыслу символа:

На этом анализ кончается, критик переходит к другому стихотворению, написанному «по тому же испытанному методу — от конкретного к общему: от конкретного Дня Победы до общего предостережения врагов мира».

Вернее было бы сказать, что анализ и не начинался. Доказывать, что стихи написаны по «испытанному методу — от конкретного к общему», — значит ломиться в открытые, даже настежь распахнутые двери. Да и сказать, что образ перерастает, что картина «взлетает до символа», — значит еще мало сказать о поэте, о стихотворении. Не очень много прибавят к нашему непосредственному читательскому восприятию определения, вроде «образ ярок и впечатляющ».

А вот как анализируется стихотворение Н. Поляковой «На реке».

Пароход плывет по реке, распугивая утиные выводки. Птицы спасают своих детенышей от беды. Но одна только кряква

Гр. Соловьеву нравится это стихотворение, он хвалит Н. Полякову за то, как она «естественным художественным путем» «прививает нам свои ощущения и свои взгляды». Приведя стихи, он переходит к раскрытию замысла. Это уже не рассказ поэта о крякве, но, так сказать, осмысленная критиком, обобщенная кряква, перерастающая в раздумье о жизни.

«Последние строки, — пишет Гр. Соловьев по поводу стихотворения «На реке», — относящие нас к области человеческой нравственности, сразу оживляют и активизируют наше внимание, превращают нас из сторонних наблюдателей в пристрастных судей. В отношении природы люди еще способны сохранять некое элегическое спокойствие, а вот там, где дело касается норм и законов нашего бытия, они не могут оставаться лишь созерцателями».

Теперь несколько проясняется, что же подразумевает критик под анализом. Это для него такое извлечение общего из частного, при котором от частного ничего не остается. В самом деле: в приведенной характеристике уже нет ничего живого и конкретного, ни реки, ни кряквы, одни только общие слова. Да и те неточные: почему «в отношении природы» люди сохраняют элегическое спокойствие? Ведь в стихотворении, наоборот, пассажиры «почти что хором» посылали вслед крякве свое осуждение.

Нет, пользуясь словарем автора, можно сказать, что по линии анализа в рецензируемой книге дело обстоит примерно так же, как и в плане языка.

Остается сказать еще об одной особенности книги. Автор то превозносит поэтов, то, наоборот, смешивает с чем-то явно нехорошим. Обращается с ними, как в песне сама судьба с человеком: «то вознесет его высоко, то бросит в бездну без стыда».

О поэте Николае Заболоцком, чьи стихи поставлены торжественным эпиграфом, Гр. Соловьев пишет чуть ли не как о начинающем, с какой-то обидной снисходительностью:

«У поэта Николая Заболоцкого излюбленное аллегорическое оружие нередко, к сожалению, палит вхолостую (даже не стреляет, а палит, совсем плохо. — З. П.). Но порою ему удается (в общем, поэт не безнадежный, какие-то просветы есть. — З. П.) и на этой аллегорической основе создать довольно действенную поэтическую картину».

Порадуемся за покойного поэта (о котором почему-то говорится как о непосредственно работающем сейчас) и перейдем к Вере Инбер. С ней все гораздо сложней. Она, оказывается, написала «мягкохребетное» стихотворение о Петре Первом. Зря, конечно. «Многое в петровской истории, как говорится, на своем месте, — объясняет поэтессе критик. — И незачем ее тормошить (историю. — З. П.) без достаточных данных, пытаясь что-либо здесь восполнить, прояснить, обосновать». В итоге — неудача, в которой целиком повинен автор: «не напряг своих интеллектуальных усилий в той мере, в какой этого требовала затронутая им (Верой Инбер. — З. П.) большая тема».

В общем, критик поставил перед поэтессой очень сложную задачу: с одной стороны, надо напрячь интеллектуальные силы, с другой — напрягая, не «тормошить» истории, не пытаться что-либо «восполнить, прояснить, обосновать». Задача трудная, но вполне по плечу опытному мастеру стиха.

Еще тяжелее положение у М. Алигер. Вера Инбер хоть написала «мягкохребетное» произведение, а вот у М. Алигер мысль вовсе остается «бесформенной». «Перед читателем остаются лишь одни неорганизованные, беспредметные рассуждения автора (цикл «Ленинские горы») не скрепленные каким-либо единым образом, не ограниченные таким же единым и завершенным действием». Да еще столько «навалено всякой всячины, что становится уже и непонятно, что здесь делается и для чего все это делается».

Плохо, конечно, но не будем жалеть М. Алигер. У Веры Пановой дела совсем никуда. В основе недостатков «Сентиментального романа» лежит «не художественная тактика автора, а скорее его беспомощность, собственное неведение, как развить ту или иную ситуацию, куда направить того или иного героя». Бедной В. Пановой, видимо, придется начинать с азов. Да и Паустовскому тоже не мешает подучиться писать. Вдобавок ко всем своим просчетам он в «Золотой розе» вздумал еще решать вопросы эстетики — «о сущности искусства, роли художественного воображения, значении интуиции и художественной ассоциации, о призвании писателя».

А все это, по мнению Гр. Соловьева, так же не надо «тормошить», как и «петровскую историю». Нечего и здесь пытаться что-либо «восполнить, прояснить, обосновать». И так все ясно.

Гр. Соловьев уверен:

«В общетеоретическом плане все эти вопросы давно уже решены, например, у Чернышевского в «Эстетических отношениях». Речь могла бы идти лишь о творческом преломлении их в каких-то новых конкретных условиях. Иначе ничего и не добавишь к уже известному. А, чего доброго, еще и наведешь тень на ясный день...»

В общем, все уже давно решено, больше ни о чем беспокоиться не надо, остается только «творчески преломлять» уже известное. И хватит! Распустились.

Но Гр. Соловьев не только строг. Он еще и груб. Говоря о парижском мусорщике (он собирает крупинки золота, чтобы выковать золотую розу), критик считает возможным так сказать о Паустовском: «И картина мусора, в котором копается Шамет, как-то невольно ассоциируется с тем источником, из которого черпает свой материал писатель...» Многозначительное отточие дает понять, что и это еще не все, и только хорошее воспитание мешает критику добавить что-нибудь покрепче и похлеще.

На этом можно было бы поставить точку. Но не хочется расставаться с Гр. Соловьевым в таком невыигрышном для него месте.

Поищем подходящую концовку. Впрочем, искать не надо — воспользуемся концовкой одной из глав книги Гр. Соловьева.

«Да, нужно творить! — восклицает он. — И не следует бояться этого громкого, но действенного слова. А если уж бояться, то скорее таких пассивных определений, как «отображать», «писать» и т. п. Короче говоря, всего того, что уже в самом своем названии предполагает нетворческое отношение к поэтическому делу».

Итак, прощаясь с критиком, мы под конец узнаем, что «писать» — значит находиться в некоем пассивном и нетворческом состоянии.

Что это — загадка? Не знаем. Но, кажется, загадка эта помогает многое разгадать в книге «Ответственность перед временем», составить о ней — пользуясь любимым словом автора — определенное мнение.

1964