История этой книги началась давным-давно.
Мой отец, Патрис Игонне, посвятил большую часть своей карьеры изучению Французской революции и считал, что его дочери не должны оставаться в стороне. Однажды вечером я случайно услышала, как моя маленькая сестренка Этель попросила у отца сказку на ночь: «Папа, расскажи мне еще раз, что стало причиной Французской революции». Прошло сорок пять минут, а сказка все еще не закончилась, и моя сестренка счастливо лежала в темноте; глаза ее блестели.
В знак протеста против такого количества эрудиции я окончила ремесленный колледж. Годы работы в Loeb Drama Center в Гарварде научили меня разбираться в текстиле, крое, конструкции и истории одежды. На меня легла обязанность изучения всех предметов одежды с точки зрения их метража, содержания волокон и расположения швов.
И все же когда я решила получить степень в сфере искусствоведения, то посвящала свои исследования и статьи изобразительному искусству, главным образом живописи, потому что так было положено. Среди картин, которые меня очаровали еще в мою бытность аспиранткой, был загадочный портрет 1801 года, хранящийся в нью-йоркском музее искусств Метрополитен, на котором изображена женщина, рисующая перед приоткрытым окном. В то время ни сюжет, ни автор портрета не были с точностью определены, и я решила, что хочу знать больше. И у меня появилась идея, как я могу это узнать.
Много лет спустя я начала преподавать в колледже Барнард Колумбийского университета, неподалеку от Метрополитен-музея и того портрета 1801 года. Я начала изучать его тематику и погрузилась в мир моды времен Французской революции. Как и все исследователи того периода, я опиралась на иллюстрации ведущего парижского журнала о моде Journal des dames et des modes. Чтобы изучить разрозненные и очень редкие подшивки журнала, много ездила по библиотекам Франции и Соединенных Штатов.
Затем случай привел меня обратно домой. Просматривая сноски к своему эссе о портрете 1801 года, аспирантка Колумбийского университета Кэтрин Кренмитцер обнаружила некую невнятную запись в каталоге библиотеки и музея Моргана, которая загадочным образом подразумевала, что библиотека и музей Моргана, возможно, владеет полным набором модных картинок «Журнала о дамах и моде», включая самые редкие первые семь лет, с 1797 по 1804-й. Невероятно, вздохнула я, потому что специалист Аннамари Кляйнерт, посвятившая целую книгу «Журналу о дамах и моде», перечислила все коллекции, которым принадлежат части журнала, и библиотеки Моргана в их числе не было. Но музей Моргана был всего в нескольких минутах езды на метро. И мы с Кэтрин отправились в путь. В тихий читальный зал библиотеки Моргана нам принесли шесть томов.
Мы открыли первый. Номер 1, 1797 год. Номер 2. Номер 3… Мы продолжали листать страницы. Библиотека Моргана, сама того не ведая, владела полным набором самых редких модных изданий в мире. Маловразумительная запись в каталоге скрывала их с тех пор, как их купила легендарная, элегантная, великая первая библиотекарь Белль да Коста Грин. Хранитель книжных фондов библиотеки Джон Бидвелл сочувственно выслушал мое предложение сделать то, чего в Моргане обычно не делают. Я спросила, не согласится ли библиотека оцифровать гравюры и позволить аспирантам, участвующим в семинаре Колумбийского университета, создать о них веб-сайт. Он согласился.
Вы можете получить доступ к сайту по адресу https://stylerevolution.github.io. Он включает в себя все 499 гравюр 1797–1804 годов выпуска и несколько полезных функций для навигации, среди которых перевод подписей к картинкам на английский, возможность отследить на карте, где в Париже изготавливались или продавались модные картинки, а также места Парижа, упомянутые в подписях; сравнения с конкурирующими британскими изданиями; глоссарии по цветам и тканям и макроскоп всех 499 каталогов.
Однако это была только графическая часть «Журнала о дамах и моде». Еще реже, чем иллюстрации, встречались статьи из него. Распространители, как правило, отказывались от текста, чтобы продавать только гравюры, как продали их Белль да Коста Грин. На семинаре я пожаловалась студентам, что у меня осталась только одна подсказка для завершения текста: датский музей, который я не смогла найти. Студентка по обмену из Барнарда, Ана Корнелия Паде, воскликнула: «Я знаю этот музей! Я раньше там работала. Вы просто искали по старому имени, а теперь его изменили на Датский музей дизайна».
Благодаря посредничеству Аны Корнелии я узнала, что в Музее дизайна действительно хранится весь архив журнала, как с изображениями, так и с текстом, за 1797–1804 годы, возможно, это единственная в мире по-настоящему полная сохранившаяся подшивка полного текста журнала. Благодаря гранту Тоу от колледжа Барнард музей оцифровал для меня эти тексты. Наконец-то у меня есть полная версия «Журнала о дамах и моде» за самые важные годы. Текст и фотографии в сочетании создают потрясающее представление о моде времен Французской революции. Это было самое важное недостающее свидетельство о радикальном движении, забытом историей, утрата которого более двух столетий вводила историков в заблуждение.
Я подумала: смогу ли я подтвердить откровения из «Журнала о дамах и моде» реальной сохранившейся одеждой. Простое любопытство не приведет вас в музейную коллекцию костюмов, даже если вы настоящий профессор истории искусств. Это правда – потому что академическая область истории искусств не включает в себя искусство моделирования и пошива одежды. Пришлось упрашивать.
Мой первый прорыв случился в Бостонском музее изобразительных искусств в 2017 году. Именно там я впервые поняла, что мой предмет изучения не совсем… французский. «С сожалением сообщаем вам, что все “французские” платья, которые вы запрашиваете, сшиты из индийских тканей». Сожалеть было не о чем. По мере того как я понимала, что революционный парижский шик с головы до пят зависел от индийского текстиля: от тюрбана до кашмирской шали, я видела, что масштаб моего проекта распространяется на континенты и культуры.
Чтобы углубиться в эту более широкую область, я обратилась к своему бывшему аспиранту Сиддхартхе Шаху, в то время куратору отдела индийского искусства в музее Пибоди Эссекс. Он убедил своих коллег Карину Корриган (куратор Азиатского экспорта), Петру Слинкард (Мода и текстиль), Полу Рихтер (куратор выставок и исследований) и Лена Моргана (помощник куратора выставок и исследований) организовать индивидуальное и продолжительное занятие по изучению костюмов. Коллекция музея включает в себя гораздо больше муслиновых платьев революционной эпохи, чем можно было бы себе представить, поскольку морские торговые порты этого региона в то время находились на пике своего развития. Сиддхартха также познакомил меня с бесценным опытом в области индийского текстиля, накопленным историком искусства Сильвией Хоутелинг и куратором Музея Виктории и Альберта Авалоном Фотерингемом.
Возможно, Ри Нии впустила меня в свою коллекцию в Киотском институте костюма только потому, что была удивлена тем, что я проделала такой долгий путь в Японию. Поездка того стоила. В киотской коллекции, как ни в одной другой, отражены актуальные образцы революционного стиля, в том числе потрясающая обувь, созданная специально для долгих прогулок.
Ведомая новой целью, я с большей уверенностью подала прошение о приеме на курсы костюмов. Мишель Майер, хранительница коллекции Cora Ginsburg, одного из крупнейших продавцов старинной одежды и текстиля, позволила не только мне, но и присутствующим на семинаре студентам померить и потрогать платья, в том числе и то, которое было собрано по частям. Я начала понимать, как революционные платья подходили женщинам и как их носили.
В этот момент мой исторический проект вернул меня к моему собственному опыту создания одежды. Я изучала историю революционной моды не только умом, но и пальцами. Два совершенно разных аспекта моей жизни соприкоснулись. Но как могла их встреча стать книгой?
Наиболее подходящей для такого опыта программой являлась программа Института Рэдклиффа (ныне Гарвардского института Рэдклиффа). Когда мне посчастливилось попасть на нее в 2019–2020 годах, Мередит Куинн, Шарон Бромберг-Лим и Ребекка Хейли организовали общение, которое преодолело дисциплинарные границы. Лекции, а также застольные беседы в соседних кабинетах и особенно у кофемашины открыли мне новые горизонты.
В Рэдклиффском институте политолог Тали Мендельберг познакомила меня с Вирджинией Сапиро, которая рассказала мне о политической борьбе и портретах Мэри Уолстонкрафт, что привело меня к работе исследовательницы Уолстонкрафт Эйлин Хант Боттинг. Историк музыки Марго Фасслер подтолкнула меня брать по нескольку книг в день в великолепной Гарвардской библиотечной системе, привела к историку музыки Джулии Доу, а оттуда – к стилю революционного театра. Историк Маниша Синха терпеливо рассказывала мне о книжной логистике и еще более терпеливо водила меня на зумбу – в которой она великолепна, не то что я. Антрополог Линдси Монтгомери рассказала мне, как французская мода использовала бенгальский муслин, кашмирские шали, пояса-патки, мужские тюрбаны и джамы.
После моего выступления в Рэдклиффском институте историк религии Тодне Томас и эксперт по общественному здравоохранению Камара Филлис Джонс предложили мне изучить историю одежды на Карибских островах, колонизированных французами.
По стечению обстоятельств я как раз собиралась посетить Гваделупу, чтобы принять участие в мероприятиях музея «Мемориал АКТе». Там я и задала вопросы, ранее поставленные Тодне и Камарой. Весь персонал «Мемориал АКТе» тут же принялся искать ответы, особенно тогдашний директор Лаурелла Иссап-Ринсон. Лаурелла взяла меня с собой в экспедицию в Пуэнт-а-Питр на поиски индийских мадрасских хлопчатобумажных платков, которые воплотили в жизнь колониальную связь между индийским хлопком и карибским рабством. В последний момент работы над этим проектом я смогла увидеть яркое отражение антильской моды в картинах Агостино Бруниаса благодаря приглашению Роберта Б. Саймона и Доминика Ферранте из Robert Simon Fine Art.
Участники программы Института Рэдклиффа работают совместно со старшекурсниками в рамках партнерской исследовательской программы. Келси Чен и Тамиша Магуими рассматривали стиль с новой точки зрения и подсчитали для меня, насколько редко революционные платья были прозрачными по-настоящему.
На тот момент форму моему «податливому» проекту уже придавала Элейн Мейсон, выдающийся редактор издательства «Нортон». Именно она предложила отдать главные роли Жозефине Бонапарт, Терезе Тальен и Жюльетт Рекамье. Оправившись от нападок на мои (беззвездные) академические привычки, я поняла, что она была совершенно права. История революции в области моды была бы бессмысленной без троих лидеров, стоящих в ее основе. Ее комментарии и безошибочно точные замечания Виллема Маркса и Мо Крист помогали мне при написании черновых вариантов. Сара Джонсон вовремя замечала нестыковки в моем тексте.
Мне также понадобились опыт и мудрость научного сотрудника Рэдклиффского института и историка науки Аллана Брандта, чтобы понять, в чем разница между написанием истории революционной одежды и описанием жизни трех женщин-революционерок-знаменитостей.
Как донести до моих коллег, что я перестраиваю мою историю, ориентируясь на личности, связанные с модой? Первым важным шагом было выступление с докладом в Центре изучения романа Стэнфордского университета. Там стильные коллеги Эмили Аптер, Маргарет Коэн и Ронда Гарелик заверили меня, что они, по крайней мере, не будут осуждать меня. Ни Юн Сун Ли, ни Сью Лансер не побледнели, когда я предложила рассказать о новом направлении, которое принял мой проект, на их семинаре в Центре Махиндра по изучению XVIII века. Реакция на выступление убедила меня в том, что ученые, изучавшие XVIII век, обладают глубоким чувством юмора, в частности Ева Ладжер-Берчарт, Мередит Мартин, Эндрю Макклеллан и Сьюзен Вейджер. Исследование Евы, посвященное портрету Жюльетт Рекамье, написанному Давидом, стало для меня основополагающим, как и исследование Мередит о парижской индомании. Литературовед Морис Сэмюэлс любезно поддержал мою интерпретацию Жермены де Сталь.
После нескольких лет переговоров с Институтом костюма Метрополитен-музея, которые очень облегчила Джессика Глэсскок и которые, увы, прерывались на период эпидемии COVID-19, осенью 2021 года я наконец была допущена Марси Маримото в святая святых – научный читальный зал. Ее опыт помог мне понять: лишь кураторы коллекции костюмов могут читать одежду с точки зрения того, что она скрывает, а не только то, что на виду.
Еще более длительные переговоры потребовались, чтобы получить доступ к двум величайшим французским коллекциям революционного костюма. Убедить французского куратора в том, что кто-то из Америки по-настоящему ценит все французское, всегда было непросто. Действительно, невозможно сравниться с ними в знании своей области. Дени Бруна из Национального музея декоративно-прикладного искусства умело сочетает панорамное чувство стиля с осознанием того, что дьявол кроется в деталях. Летом 2022 года мне наконец-то удалось встретиться с неуловимой Паскаль Горге-Баллестерос, куратором парижского музея костюма «Галльера». Могу лишь надеяться, что теперь-то она поверит, что я действительно ценю муслин. Хочу особо поблагодарить Элен Реноден, которая знала, что где-то глубоко в кладовых MAD хранятся туфли трех моих героинь.
Без рисунков текст этой книги был бы бессмысленным, а поиск изображений и получение права на их публикацию не получился бы без Марго Бернстайн. Она героически искала бесчисленные подсказки, которые ведут к спрятанным коллекциям, устанавливала владельцев прав на воспроизведение. Зои де Бретань молниеносно обнаруживала мои опечатки и лишние фразы.
Карисса ван Тассел и Валери Ашер наглядно представили мне, как должен выглядеть автор книги о моде.
Выпускницы Рэдклиффского института Франсин Берман, Элизабет Кьярелло и Александра Лахав работали над этой книгой от начала и до конца. Каждый раз, когда я впадала в академическую неразбериху, Фрэн пресекала это. Лиз сказала: «Vous Pouvez» (вы сможете). Алекси расставила части книги по своим местам. Они и есть три грации этой книги.