Вот вы готовитесь выйти из дома. Проводите пальцами по коротко остриженным волосам. В зависимости от погоды и случая вы надеваете подходящий жакет, возможно, шляпку и перчатки, а ключи, очки и деньги кладете в сумочку. И по улице вы уверенно вышагиваете в своих туфлях на плоской подошве. Bonjour[32], Париж, на дворе 1794 год.
Если разница между людьми и животными действительно заключается в том, что люди используют аксессуары, то революция в моде подтолкнула человечество к следующему этапу эволюции. История вращалась вокруг белого хлопкового платья силуэта «колонна», которое являлось центральным элементом официальных портретов. Однако в повседневной жизни платье было лишь модным элементом, вокруг которого собиралось множество удивительно оригинальных и практичных аксессуаров. Если мы отвлечемся от строгих портретов маслом и посмотрим на гравюры, изображавшие повседневную жизнь, – справедливо игнорируя карикатуры, потому что они карикатуры и есть, – мы обнаружим там то, что носилось для удобства каждый день. Революция уделила основное внимание индивидуальному выбору и подготовила женщин к общественной жизни.
Так сказал женщинам первый современный журнал мод, который начал печататься в 1797 году и тут же уловил настроение нового стиля. «Журнал о дамах и моде» подтолкнул революцию в моде к решительным действиям. В период с апреля 1793 года, когда прекратил свое существование последний из важных журналов о моде старого режима, «Журнал о моде и вкусе», и до марта 1797 года, когда впервые появился «Журнал о дамах и моде», европейская мода за пределами Парижа, включая европейских поселенцев в Северной и Южной Америке, затаила дыхание. Только парижский журнал мог по-настоящему диктовать что-то новое. Британские, немецкие и итальянские журналы полагались на украденные копии парижских модных изданий. Несмотря на то что Тереза, Жозефина и Жюльетт и их парижские последователи с осени 1794 по 1797 год освещали модные новинки в своих портретах, на вечеринках, в салонах и особенно в театрах, эти новости все еще не публиковались и не распространялись в приятных для чтения журналах. «Журнал о дамах и моде» был основан дальновидным редактором по имени Жан-Батист Селлек, вероятно, совместно с Пьером де Ла Мезенгером. Их карьерные планы – профессора и священника – были нарушены революцией, и они занялись издательской деятельностью. (И мужчинам и женщинам разрешалось отказываться от нежелательных обетов, данных католической церкви.) Селлек, живший за углом от Пале-Рояль, владел книжным магазином, в котором продавался только что вышедший журнал. Его можно было приобрести и в других магазинах, по подписке, а также у уличных торговцев. В редакционных статьях преобладали позиции, граничащие с феминизмом. Примечательно, что в редакционный совет входила автор, ведущая яростную борьбу за права женщин, Альбертина Клеман-Эмери. На самой первой странице первого номера «Журнала» было объявлено: «О степени цивилизованности, которой достиг тот или иной народ, можно судить только по тому уважению, которое он оказывает своим женщинам. Этот термометр непогрешим». Селлек и Мезенжер были соавторами до конца декабря 1799 года, когда Селлек, невинный прохожий, погиб от взрыва бомбы, предназначенной для убийства Наполеона. Малоформатное периодическое издание выходило примерно раз в десять дней и сопровождалось восьмистраничными комментариями по всем аспектам культуры и раскрашенными вручную гравюрами. Первоначальная цена – три ливра за три месяца подписки или десять за целый год – для квалифицированных рабочих это была чрезмерная роскошь, но людям среднего класса такая цена была вполне по карману, если учесть, что ими делились с семьей и друзьями.
В отличие от модных журналов, выходивших в свет незадолго до революции, «Журнал о дамах и моде» не публиковал репортажей из королевских дворцов и не был посвящен аристократическому блеску. В нем не упоминались принцессы или герцогини. Напротив, редакторы объявили в своем первом номере, что, вдохновленные богиней любви (Amour), они искали моду «в театре, в театральных ложах, в театральных фойе, за кулисами», «в будуарах», «на балах» и «на прогулках».
Журнал гордился «журналистикой очевидцев» и детализацией. В нем предлагалось столько же нарядов для повседневной одежды, в том числе для занятий конным спортом, сколько и для вечернего выхода. Не предписывалось и ношение драгоценных материалов. Редакторы утверждали обратное: «Чего не может достичь гений моды? Под сенью своего влияния трудолюбивое искусство придает ценность самым дешевым материалам». Изготовители платьев указывались редко. Все новости были посвящены стилю: цветам, формам, контрастам, гармонии, силуэтам, пропорциям. На большинстве обложек журнала были представлены образы с головы до ног, но некоторые были посвящены исключительно аксессуарам. Первое слово в большинстве пояснительных табличек за ключевые 1797–1804 годы было посвящено аксессуарам: шляпка, тюрбан, шаль, сумочка-мешок.
Журнал был адресован аудитории, способной воспроизвести его содержание. Тексты журнала часто знакомили читателей с последними тенденциями моды, объясняя, насколько они им пойдут. Не опровергая напрямую ложные слухи о совершенно прозрачных парижских платьях, зимой 1797 года журнал просто написал, что не утруждает себя фасонами, которые выглядели бы нелепо даже на балу, и предложил вместо них более убедительные «пристойные платья с высоким лифом». Из подписей к гравюрам следовало, что кажущиеся легкими платья всегда надевались с нижними сорочками, а иногда и с длинными перчатками.
Охват аудитории «Журнал о дамах и моде» стал показателем уровня влияния Терезы, Жозефины и Жюльетт. Подписчики журнала жили во всей Франции, в каждом провинциальном городке. А также в Стокгольме, Санкт-Петербурге, Константинополе и Алжире. Возможно, читательницы «Журнала» и не хотели бы подражать стилю парижских салонов, но в принципе были не прочь познакомиться с последними тенденциями парижской моды.
В первые годы существования журнала редакторы-новички постоянно приносили извинения за задержки с публикацией или распространением материалов и напоминали читателям о разумных ценах на подписку. Рассматривая свою аудиторию как отдельных людей, которым есть что выбирать, в том числе и в отношении самого издания, «Журнал» относился к читателям как к целевой аудитории. «Журнал о дамах и моде» пропагандировал новые ценности в силу самого своего существования, а не только рекламировал предметы одежды. Это был один из ранних примеров средств массовой информации, созданных людьми среднего класса, для них и о них самих; им мог бы подражать любой представитель квалифицированного рабочего класса, хотя и не без труда.
Неудивительно, что великий поэт Шарль Бодлер обратился к подшивкам «Журнала о дамах и моде» в самом начале своего знаменитого призыва к современникам «Художник современной жизни», опубликованного в 1863 году. На модных обложках журнала он увидел зачатки современного искусства. Будучи гением, Бодлер уделял особое внимание сумочкам, которые публиковались в журнале.
Куда женщины могли спрятать все самое необходимое, надевая новое революционное платье? До революции, во времена гигантских юбок поверх огромных нижних юбок, проблему решали карманы, прикрепленные к поясу, который надевали между юбками. Никто не заметил бы набитого кармана среди десятков метров собранной ткани. Однако прямые линии революционного платья были бы безнадежно испорчены выпуклостью. О карманах, вшитых в новое платье, не могло быть и речи. Ткань была слишком тонкой, чтобы выдержать вес ключей.
Кошельки, безусловно, появились тогда же, когда и монеты. Кошельки, однако, носили как мужчины, так и женщины, часто прикрепляя их к поясам. Сумочка, которую подвешивали за ремешок на плечо, запястье или кисть руки с помощью ремешка (отсюда и английское название дамской сумочки, «handbag» – «ручная сумочка»), регулярно рекламировалась в «Журнале о дамах и моде». С тех пор сумочки прочно ассоциируются с женской модой. Психоаналитики изучают дамские сумочки; они трактуют их как символ женской утробы и, следовательно, нашего первого, анатомического, дома. Согласно этой теории, когда женщины покидают дом, они все еще носят его на своем теле. Сумочка, хранительница личных вещей, сопровождает женщину в обществе, напоминая всем о ее женственности у домашнего очага. Эта психоаналитическая теория может объяснить, почему сумки являются едва ли не фетишем, которому женщины приписывают таинственную силу. Если бы сумки не были волшебными, зачем платить больше?
В 1798 году «Журнал» назвал феномен женских сумочек «революцией карманов». «Сумочки окончательно заменили карманы. Вы можете расстаться с любимым человеком, но не с сумочкой; это постоянная спутница женщины, верная хранительница ее самых сокровенных мыслей». Первоначально сумки назывались reticules в честь небольших древнеримских сетчатых кошельков, но фонетическое сходство между reticules и redicules (в английском и французском языках это слово означает «смешной или нелепый») дало возможность дать отпор новому веянию моды, назвав сумки «ридикюль». «Журнал о дамах и моде» время от времени обыгрывал эту тенденцию, крупно называл сумки «РИДИКЮЛЯМИ» – да, прямо вот так. Сопротивление было бесполезно. Когда мода предписывала, что сумочки являются жизненно важной составляющей хорошего гардероба, женщины подчинялись. «Журнал» предлагал сумки для повседневного использования, сумочки для визитов и театральные сумочки из множества материалов и форм для любого публичного мероприятия, с вышитыми арабесками, узорами из бисера, эмблемами и ребусами, в которых знаки сочетались с картинками. В Париже нельзя было и пары шагов ступить, чтобы не увидеть очередную сумку. Любая «молодая дама высокого социального положения», собираясь замуж, должна была иметь в приданом по меньшей мере дюжину сумочек. Женщин, у которых были лишние сумочки, настоятельно просили поделиться ими с менее удачливыми подругами.
Сумочки были тем более необходимы, что не только платья были слишком облегающими для карманов, но и жакеты – слишком короткими. Лиф-редингот 1790-х трансформировался в жакет-спенсер 1800-х. Он был скроен так, чтобы плотно облегать грудь, заканчиваясь аккурат под ней. Модель «спенсер» подчеркивала контраст силуэта между миниатюрным, со множеством деталей, верхом и остальной частью платья. Модель «спенсер» с открытыми широкими контрастными лацканами привлекала внимание к изящной шейке и в то же время придавала нарядам андрогинный оттенок. Легенда приписывает изобретение фасона британцу Джорджу Спенсеру, 2-му графу Спенсеру, у которого случайно загорелись фалды пиджака; Спенсер, сохраняя спокойствие, обрезал фалды и продолжил работать. Спенсеры синих и серых оттенков идеально подходили для женщин, которые хотели профессионально заявить о себе; они часто появляются на портретах женщин с художественными инструментами в руках. Уважающая себя женщина, женщина-профессионал в те дни с удовольствием надела бы такой жакет для поясного портрета.
Спенсеры могли придать облику задорные цветовые оттенки или быть надеваемы для тепла. Летом их шили из шелка, льна и хлопка, они контрастировали с платьем или сочетались с ним, с рукавами или без них. Зимой они могли быть шерстяными, с подкладкой или стегаными. Вопреки настойчивым рассказам о женщинах, которые не боятся морозов в прозрачных белых платьях, новый стиль предлагает практичные аксессуары для холодной погоды, чтобы утеплиться с головы до ног. Платок крест-накрест и высокий галстук-бабочка кроат могут дополнить соблазнительно открытые лацканы. Для самой холодной зимней погоды длинные пальто на подкладке дополняли силуэт с коротким верхом и длинной юбкой, образуя единую линию от груди до пят. Огромные муфты согревали руки.
Нам посчастливилось узнать, насколько удобными могли быть сапоги, потому что Жозефина была склонна к простудам, и сохранилось несколько пар ее сапожек. Она предпочитала ботильоны на плоской подошве, иногда с меховой подкладкой. В отличие от изящной обуви на каблуках времен старого режима, новейшие сапожки и туфельки были практичны и имели плоскую подошву. Модная революционная обувь открыто щеголяла яркими цветами и свежими деталями, обладая подчеркнутым удобством. Многие туфли, представленные в «Журнале», амарантово-красного цвета, со шнурками крест-накрест. На модных картинках и рисунках обувь выглядит как изящные тапочки, но сохранившиеся образцы, хранящиеся в Институте западного костюма Киото, имеют прочную кожаную подошву и каблук, достаточный для того, чтобы не оскальзываться.
Мы можем видеть, как многие предложенные в «Журнале» идеи сочетаются друг с другом на двойном портрете матери и дочери, написанном Жераром в 1799 году. Пышной фигуре матери очень идет теплое коричневое платье, отороченное мехом, который подчеркивает декольте. Дочь, одетая в белое хлопчатобумажное струящееся платье, чуть развернулась от пианино, чтобы показать кожаную подошву своей амарантовой туфельки на шнуровке.
На улицах каждый мог увидеть революционную обувь, а также довольно много чулок на лодыжках и икрах, потому что шлейфы дневных платьев не предназначались для того, чтобы волочиться по дороге. Напротив, на улице шлейфы перекидывали через руку, чтобы юбки высоко поднимались над землей. В соответствии с новыми революционными стандартами это не ставило под угрозу скромность, поскольку чулки могли быть декоративными или являться частью функционального трикотажного нижнего белья, родоначальника современного трикотажного спортивного стиля повседневной одежды. «Журнал» постоянно публиковал изображения женщин, прогуливающихся в туфлях на плоской подошве со шнуровкой в направлении, которое читатель должен был воспринимать как улицы или парки. В первые годы существования «Журнала» в подписях к изображениям часто упоминались реальные места Парижа, такие как бульвар Капуцинок. Это была мода из реального, не придуманного мира.
Шляпки времен старого режима были бесполезной причудой, надевавшейся поверх причесок. Вместо этого журнал предложил модели, которые действительно защищали голову от ветра и непогоды на открытом воздухе, с функциональными полями и надежными завязками под подбородком. Женщины вообще не были обязаны носить шляпки. Журнал предлагал менее формальную альтернативу: «Весьма элегантный головной убор – тюрбан, увенчанный богатым эгретом[33] или украшенный элегантными цветными перьями. Его форму можно бесконечно варьировать в зависимости от вкуса модницы [modeuses]. Тюрбаны можно изготовить из подручных материалов такими, какими пожелаете. Какими бы ни были парижские вариации на тему, происхождение тюрбана однозначно указывало на Левант или Индию. Некоторые из них были удивительно похожи на головные платки, которые носили цветные женщины на французских островах Карибского моря. Самые модные головные уборы эпохи революции были явно заимствованы из тех же колониальных источников, что и одежда.
Повседневные тюрбаны идеально сочетались с повседневными прическами эпохи Директории. До революции женские прически достигали титанических высот сложности. Во время Директории женщины обрезали свои длинные волосы, традиционный символ женственности, и коротко и аккуратно стригли их в асимметричном стиле. Некоторые радикальные стили были названы в знак уважения к истории Древнего Рима, например стрижка пикси coiffure à la Titus, но даже само название «Тит» наводило на мысль о гендерном неравенстве. Одна стрижка носила дерзкое название «ежик». Инструкции о том, как укладывать короткие волосы, звучали так, как будто на дворе XXI век: «Стрижки à la mode должны быть короткими и обходиться без пудры, взбитыми от корней до кончиков, высушенными полотенцем после мытья и как следует растрепанными». Женщин предупреждали, что чем короче стрижка, тем лучше должен быть парикмахер, предпочтительно – кто-то из новых звездных парикмахеров, таких как Дюплан, Ипполит или Рей. Жозефина присягнула на верность Дюплану. Некоторые женщины утверждали, что таким образом они чествовали тех, чьи волосы были обрезаны, чтобы обнажить шею под лезвием гильотины. Некоторые утверждали, что они сами отрезали себе волосы, когда были в тюрьме, на случай, если их собираются гильотинировать, чтобы семья могла сохранить их на память. Некоторые женщины просто копировали стрижку пикси, какую носила Тереза.
Чем бы это ни объяснялось, женщины делали с волосами все что хотели. Отсюда и одержимость женщин Директории париками. Еще одна причина остричь волосы – чтобы на них легче было надеть парик. Революционные парики совсем не походили на завитые и напудренные, какие носили при старом режиме. Революционные парики позволили женщинам выглядеть настолько естественно, насколько они сами считали естественным. Парики были длинными и короткими, всех натуральных оттенков, а также синего.
Ходили слухи, что у Терезы было по меньшей мере тридцать париков. Так ли это или нет, но эти слухи говорят о том, что она меняла свою внешность по своему желанию. Она и сама подбросила дровишек в костер сплетников, позируя Изабе в длинном белокуром парике. Всякий, кто видел портрет, понимал, что это парик, потому что она славилась своими черными как смоль волосами. Портрет вышел весьма примечательным еще и потому, что на ней нет почти ничего, кроме парика и золотых колец в ушах. Она опирается спиной на что-то, предположительно находясь в лесу, и белое платье походя соскальзывает с плеча, обнажая грудь. Нет, дело не в том, что ее подвело платье. Демонстрируя искусственность парика и обнаженную грудь, Тереза продемонстрировала контроль над своей естественной чувственностью. Парик является знаковым.
Если сумки, спенсеры и шляпы стали неотъемлемой частью гардероба, то почему они не появляются на портретах того периода? По той же причине, по которой вещи, которые обычно носили на улице, даже сегодня не появляются на официальных портретах. На них по-прежнему обычно изображается одежда, которую носят в помещении. (Например, для своего официального портрета первой леди работы Эми Шералд Мишель Обама позировала в вечернем платье – без сумочки, жакета или шляпы.)
Основные аксессуары модной революции были радикальными именно потому, что их носили на улице. Они помогали женщинам выходить из дома и появляться на публике. Они сообщали о том, что женщина больше не сидит дома. У женщины на запястье сумочка, поверх платья жакет, а на голове шляпка, потому что она делает покупки в магазине, прогуливается, навещает друзей, посещает публичные лекции или научные опыты, изучает искусство в новом музее Лувра, добирается до работы, возможно, направляется на политический митинг. На VI году революции одна женщина, на которой были в том числе аксессуары, даже поднялась в небо. Несмотря на споры о том, не слишком ли хрупки ее женские органы, чтобы выдержать воздушное путешествие, citoyenne Henry [гражданка Анри] поднялась в воздух на воздушном шаре вместе с воздухоплавателем Андре-Жаком Гарнереном, размахивая революционным сине-бело-красным флагом. «Журнал о дамах и моде» отметил этот полет, выпустив модную обложку со специальной вставкой, на которой была изображена очаровательная соломенная шляпка воздухоплавательницы, завязанная бантом под подбородком, чтобы не сдувало ветром. Революционные аксессуары возвещали о том, что женщины идут в ногу со временем.
Все эти аксессуары, а также то, что им сопутствовало, помогают нам расшифровать смысл гравюры, шутливо представляющей Жюльетт, Жозефину и Терезу – ведущее трио парижского стиля. Гравюра 1801 года подписана: «Апельсин, или Новый суд Париса». Молодой человек в стильном костюме размышляет о достоинствах трех одинаково модных женщин. Аудитория гравюры сразу же узнала женщин благодаря классическому образованию, которое связало «Суд Париса» с европейской традицией трех граций. В Илиаде Гомера троянский царевич Парис делает судьбоносный выбор между Афродитой, богиней любви, Герой, царицей Олимпа, и Афиной, богиней мудрости и ремесла. Призом был фрукт, в одних версиях – яблоко, в других – апельсин. Согласно одной из трактовок мифа, эти богини перекликались с тремя дочерьми Зевса, которые олицетворяли божественные дары человечеству: Евфросина – радость, Аглая – элегантность, а Талия – красоту юности. Искушенные люди могли поиграть в предлагаемую игру и угадать: петитная Афродита / Евфросина – это, вся в белом, Жюльетт. Гордая Гера / Аглая – Жозефина, а Тереза – Афина / Минерва – из-за своей знаменитой шляпки, называемой «шлем Минервы», и сумочки с эмблемой Минервы в виде щита с головой Медузы. Задолго до того, как психологи интерпретировали сумочку как материнскую утробу, парижанки воспринимали ее как своего рода щит, который носят на руке в момент острого соперничества.
Терезу, Жозефину и Жюльетт неизбежно называли тремя современными грациями. Хорошо осведомленный биограф середины XIX века Арсен Уссе называл их просто «Три грации» и утверждал, что трио танцевало вместе в салонах, намеренно вызывая в памяти тему трех граций. Мы знаем, что позже эта тема пришла в голову Жозефине, когда она получила трон, потому что она лично заказала грандиозную мраморную скульптуру «Три грации» самому известному европейскому скульптору революционной эпохи Антонио Канове[34].
Версия «Трех граций» Кановы, как и почитаемые версии этой темы у классических скульпторов или художника эпохи Возрождения Рафаэля, предоставляла проверенную временем возможность сравнить и противопоставить обнаженных женщин. Предполагалось, что, несмотря на обнаженность, Грации вызывали эстетический восторг, а не просто вожделение. Красота была необузданной, стиль – укрощенным изяществом. Или, как сказал Талейран в другом своем афоризме: «Красота без изящества подобна наживке без крючка». В течение одного короткого десятилетия Тереза, Жозефина и Жюльетт были настоящими современными грациями, которые превратили себя в знаменитостей, используя моду в качестве приманки.
Появление Жюльетт как альтернативы стилю Терезы и Жозефины само по себе стало упражнением в сравнении и противопоставлении. Более того, как показывает гравюра 1801 года «Суд Париса», после того как Жозефина вышла замуж за Наполеона в 1796 году, ее стиль стал отличаться от стиля Терезы, поэтому мода предложила три ведущих варианта: строгий минимализм, имперскую экзотику и смелую свободу. Каждая из революционных граций олицетворяла независимость по-своему. Все вместе «три грации» олицетворяли свободу выбора.
Директория 1794–1799 годов – время изобретения и всеобщего распространения творческого стиля. То, что началось как личная борьба за славу, стало социальным феноменом. «Журнал о дамах и моде» убедительно рассказывает о парижской моде самым отдаленным уголкам Европы и далеко за ее пределами. Но в течение следующих пяти лет, в 1799–1804 годах, даже когда «три грации» достигли зенита своей популярности в мире моды, их независимости все больше угрожала растущая политическая мощь Наполеона. Консулат, созданный им в результате государственного переворота, номинально начинался как продолжение революции, но быстро привел к краху ее достижений.