Одно из самых значительных явлений мирового кинематографа – итальянский неореализм – изучен вдоль и поперек, он как бы ясен до конца, описан до каждой картины, каждой роли и каждого эпизода. Кропотливые историки кино и вдумчивые киноведы совместили его контуры с контурами послевоенной политической, общественной и культурной ситуации в Италии, выявили связи и закономерности с такой мерой прописанности не только тенденций, но и деталей, что, кажется, ничего в нем и нет уже таинственного, как нет ничего таинственного в составе аптечной таблетки, – в отличие от неведомого целительного состава какого-нибудь могучего экзотического корешка.

Труд этот (труд осмысления) «был страшно громаден», он воплощен не в книгах, а в целой, наверное, библиотеке исследований. Светящийся, фосфоресцирующий след итальянского неореализма не растворился в современном кинематографе, а скорее продолжает так или иначе окрашивать творчество мастеров многих национальных кинематографий.

Великое чудо, что говорить. Говорят же, и по сию пору, и часто, о том, что это кино сделано с любовью к человеку, к его простым главным чувствам, со знанием жизни. Здесь, пожалуй, будет к месту цитата из Шукшина. Она о писательском деле, но в данном случае между литературой и кино стены нет, как нет ее и в творчестве, тем более что Шукшин-писатель не уступает Шукшину-кинорежиссеру. И у режиссера Шукшина в его картинах тоже, конечно, есть отблеск неореализма.

Вот его мысль: «Говорят, когда хотят похвалить: “Писатель знает жизнь”. Господи, да кто ж ее не знает! Ее все знают. Все знают и потому различают писателей – плохих и хороших. Но только по тому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают».

Все знают, но до Второй мировой войны, когда в кинематографе работало очень много талантливейших и глубоко знающих жизнь мастеров, неореализма все-таки не было.

На наш взгляд, и не могло быть. По отношению к послевоенному кинематографу довоенный был в немалой степени занят, как представляется, развитием собственно киномастерства как такового. Изучением и воспроизведением на экране сложного состояния мира на текущий предвоенный момент, мира, который не забыл еще минувший XIX век, но успел уже очнуться, почти вылечиться от ран Первой мировой войны. Мира, в котором прорастал уже фашизм, в накатывающую страшную силу которого мало кому хотелось верить.

Это был необходимейший для кино этап, его плоды живы сегодня и будут цвести всегда. С философской же точки зрения кинематограф как провидческое искусство изучал и сберегал как мог, своими силами и средствами, тот мир, все огромное богатство которого готова была охватить и убить новая, еще более страшная, чем предыдущая, мировая бойня.

Довоенное мировое кино было… разным, разнообразным, послевоенное испытало на себе новое, мощнейшее влияние десятилетия итальянского неореализма, состоявшегося в основном в 1945–1955 годах. Неореализм стал главным способом, главным инструментом кино в его познании мира.

Юность эта была – довоенная.

В Европе война закончилась в мае 1945 года. Дым мирового пожара стал постепенно рассеиваться. Открылись взору разбитые города, разрушенные судьбы, убитая любовь, взрослые калеки, нищие дети. И, вопреки разрухе, стала чувствоваться надежда, что все это – самое трудное, мучительное и горькое – уже позади. Тронулись в свой путь гражданские автомобили, зазвенели городские трамваи, сели на свои велосипеды расклейщики афиш. Появились «Похитители велосипедов». В кино вернулась любовь.

Вглядеться во все это, извлечь из всего этого смысл и красоту было необходимо и, наверное, неизбежно. Для этого востребованы были новый киноязык, киномысль и киночувство: требовательные и честные, любящие и бережные, беспощадные и трогательные, грустные и смешные. Мудрые. Поэтичные. Художественный в той степени, когда художественный фильм включает в себя как бы целые куски жизни как таковой – жизни без грима и «в своем костюме».

Не вдаваясь в пространные рассуждения о том, что и как тогда обстояло в советском кинематографе, скажем кратко: то была пора «малокартинья». Кино – молчало. Страна предчувствовала «оттепель», ибо оцепенение народа-победителя и слепота-немота кинематографа этого народа не могли продолжаться вечно. Нам нужна была правда неореализма на экране, но еще более – правда в жизни.

Витторио де Сика, режиссер фильма «Похитители велосипедов»

Лукино Висконти, режиссер фильма «Земля дрожит» Джузеппе де Сантис, режиссер фильмов «Нет мира под оливами» и «Рим в 11 часов»

Зрительское наше ощущение таково, что на отечественный кинематограф итальянский неореализм повлиял с колоссальной силой. Может быть, не с большей, чем на другие национальные кинематографы, но – с колоссальной. Это, кажется, очевидно настолько, что давно уже не нуждается в доказательствах.

Кадр из фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов», 1948 год

В картине «Итальянская «Оттепель» звучат на этот счет достоверные свидетельства и авторитетные мнения.

Марлен Хуциев

Я кончал институт, жил в общежитии на Лосиноостровской, и там, на центральной улице, которая шла от станции, был кинотеатр. И мы с моим другом Феликсом Миронером заглянули днем посмотреть картину, о которой мы что-то слышали краем. Название нам ничего не говорило, название простое, но в нем какая-то была своеобразность: «Похитители велосипедов».

Кадр из фильма Витторио де Сика «Похитители велосипедов», 1948 год

Это было потрясение, потому что на экранах шли тогда восемь наших фильмов. Это был период малокартинья. Были картины, которые совершенно никакого отклика не вызывали. Что мы знали об итальянцах тогда? Знали, что была и есть Италия, эпоха Возрождения, а потом война, в которой Италия была на стороне Гитлера. Светловские стихи: «Молодой уроженец Неаполя, что оставил в России ты на поле?» И это все совершенно перевернуло мои, так сказать, итальянские представления. Вдруг открылся народ…

Обыкновенная жизнь, обыкновенные люди, которых мы тогда совершенно не могли представить себе. Никакого образа врага, никакого стереотипа – возник портрет народа. Я вдруг увидел, что перевернуты мои представления об Италии и итальянцах. Я впервые и навсегда понял, что главное в искусстве – чтобы оно выражало глубинные состояния людей. Народа.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Земля дрожит», 1948 год

Валерий Босенко, историк кино

Итальянские фильмы военного, послевоенного времени, пятидесятых годов сломали у нас привычный расклад кинематографического действа. Все вместе: бытовой срез, литературный, кинематографический срез – это и была та самая подпочва того, что мы привыкли справедливо называть «оттепелью». И итальянский неореализм вошел в это явление, в эту сферу жизни такой значительной и могучей составляющей, что мы до сих пор пожинаем его плоды.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Земля дрожит», 1948 год

Вадим Абдрашитов

Не зная про XX съезд и про Хрущева, можно подумать, что именно с итальянского неореализма начался процесс «оттепели», процесс обновления, демократизации жизни в стране. Конечно, итальянский неореализм – это будущий советский неореализм, это будущая «новая волна», будущее независимое американское кино, новое кино немецкое и так далее, и так далее.

Валерий Босенко

Мы увидели совершенно иной пласт действительности, который совершенно не ожидали увидеть. Это происходило как бы одновременно с Неделей итальянского фильма, первой в Москве, которая проходила в 1956 году; Неделей английской моды… И первые переводы Ремарка в «Иностранной литературе», и Московский фестиваль молодежи и студентов 1957 года.

Вадим Абдрашитов

Успех итальянских фильмов был сумасшедший. Никакие блокбастеры в этом смысле не сравнятся с тем, что происходило вокруг итальянских картин. И дело даже не в кассовом успехе, а в том, насколько эти картины демократизировали сознание. Трудно было в СССР после «морозов» в эту «оттепель»…

Сейчас-то мозги не у всех еще прояснились. А тогда это было необычайно сложно. Люди интуитивно чувствовали необходимость этой демократизации – не от слова «демократия», а от слова «очеловечивание». Очеловечивание изображения людей на экране. Необходимость… Вдруг возникла возможность получить то, что хотелось. А была потребность того, что психологи называют идентификацией – потребность себя увидеть на экране. Да, увидеть в итальянском фильме, где говорят на другом языке, но все равно себя увидеть. Это было поразительно, и это было интересно зрителю, и картины смотрели, и даже тяжелые картины. «Рим в 11 часов» – это суровый фильм, на самом деле.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Стояли очереди, люди смотрели кино и узнавали себя. И процесс этот пошел очень широко и вглубь одновременно, и в глубине этого процесса уже стали появляться наши картины – Резо Чхеидзе, к примеру. Стало ясно, что может существовать такой кинематограф – рассказывающий о маленьком человеке, о простом человеке.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Валерий Босенко

Ощущение было очень коротким. Ему было отмерено несколько лет. Как было сказано где-то, настоящая жизнь у людей случается тогда, когда одна власть уходит, а другая еще не пришла. Это сказано в том числе и про неореализм. Пока христианские демократы в 1946 году, свергнув в Италии диктатуру короля, не пришли к власти, это было время неореализма. Это было время кинематографа Джузеппе де Сантиса, Роберто Росселини, Витторио де Сика и Лукино Висконти.

Как только после 1948 года с его бесспорными шедеврами неореализма – «Земля дрожит» Лукино Висконти, «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Нет мира под оливами» Джузеппе де Сантиса, – как только власть пришла к кормилу, так она стала исподволь, а потом дальше – больше как-то намекать и в открытую говорить о неореализме. Ну что, мол, такое неореализм? Это непристойно, негоже нацию представлять сквозь призму грязного развешанного белья. И тогда по стране, по Риму, в частности, прокатилась волна забастовок кинематографистов, которые выступали в защиту национального кино. Памятно в анналах истории выступление Анны Маньяни, которая, буквально прорыдав перед многотысячной толпой, сказала единственное слово: «Помогите». Помогите и защитите итальянский неореализм.

Итальянское кино, если говорить о влиянии его на режиссеров молодого советского призыва, приучило и внушило ценность кинематографической детали. Она как бы всегда была в цене, но скорее в двадцатые годы, нежели в пятидесятые. Какой-нибудь бродячий пес, который случайно попадает в кадр, какие-нибудь развязанные шнурки, которые потом отыграются в гагаринской хронике 1961 года, выражение лица во всем многообразии палитры человеческих эмоций – это пришло из итальянского кинематографа и было благотворно подхвачено молодыми режиссерами: Марленом Хуциевым, Аловым и Наумовым и многими другими.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Вадим Абдрашитов

Я этих людей помню – и героев «Похитителей велосипедов», и героев других фильмов разных режиссеров, – они просмотрены не один раз и, что называется, в соответствующем возрасте. Мы были молодыми людьми, и они меняли что-то в мозгу, в способе восприятия жизни. Я не связан напрямую с мощными политическими и государственными процессами в стране и в мире, более того, я нахожусь не на поднимаемой целине, не запускаю спутник, а я работаю просто учителем, проводником, врачом, воспитываю детей. У меня есть какие-то мои личные чувства, свои проблемы с детьми, с родителями – идет просто жизнь. Может она быть предметом искусства? Разумеется. Не просто искусства, а кинематографа.

После «белых телефонов»[5] в Италии и после имперского малокартинья в Советском Союзе вдруг кинематограф доказывает самоценность вот этой реальной, внешне неэффектной жизни. А она на самом деле и есть та самая жизнь, которая является фундаментом возможных свершений, возможных побед и возможных катастроф, если «внизу» жизнь протекает как-то ненормально.

Ведь что получилось на сегодняшний день. До этого были на экране начальники, министры, директора, генералы и так далее, и так далее. Крупномасштабные люди. Советская цензура в свое время, опомнившись после «оттепели», насаждала таких героев. Частная жизнь человека – это не совсем то, что интересовало государственный кинематограф. Поэтому все-таки некоторая номенклатура должна была присутствовать на экране. Желательно, чтобы это была история человека, который выполняет какой-то крупномасштабный государственный долг.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год

Сейчас, когда все стало возможным, тоже не появилось живого человека. Появилась другая номенклатура, понятная и знакомая: бандиты, проститутки, олигархи, киллеры, дилеры… Существует ли на экране реальная жизнь? Не знаю. Я сейчас вижу много картин, в которых какой-то намек на жизнь существует, но на самом деле это марсианские хроники. Живого человека – того самого, который пришел с итальянскими неореалистическими фильмами, того самого, который пришел во времена «оттепели», – его опять нет на экране.

Но, поскольку мы находимся в России, хочешь не хочешь, но огромные пласты, глубочайшие пласты отечественной культуры и литературы – это все вернется на экраны. Мне кажется, что в этой плоскости можно говорить о возрождении. Это произойдет в этой плоскости.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год