Н.С. Михалков: Рязанов никогда особенно не придавал значения пластике кино. И его кино – это не Тарковский, не Бергман, но он делал упор на том, кто в кадре. Как происходит работа актера в кадре, как существует персонаж. Поэтому он брал грамотных артистов. А актер сам по себе существо ревнивое и не хочет плохо выглядеть, поэтому, что бы там ни было, он будет стараться. И когда он брал хороших артистов, это был хороший материал. Он артистов сближал, организовывал некую атмосферу, в которой они начинают расцветать, что, собственно, и есть режиссура. Они начинали работать как бы «летя».
Вот что волнует при просмотре фильма? Конечно, сюжет волнует. Но еще и «как». Когда это сделано добротно, как это делали мастера, – добротно! Мы все иронизировали по поводу Пырьева с высоты своих молодых лет и вседозволенности. Ну, что там Пырьев? Что Рошаль? Ну, Ромм – это был учитель, это был такой прогрессивный художник. А Пырьев – он снимал «Кубанские казаки»… А вот когда я пересматривал потом «Идиота», уже в зрелом возрасте, совсем в зрелом возрасте, – как там играют актеры, как это сделано! Когда ты пересматриваешь «Братья Карамазовы», когда сама ткань кино уходит на второй план… В «Идиоте» – Борисова и Яковлев, или Ульянов в «Братьях Карамазовых». Это, собственно, наверное, и есть то самое «великое советское кино». Я никогда не работал с Пырьевым, хотя слышал о нем массу всяких невероятных историй. Не знаю, что из этого правда, что он был страшный матершинник, и темпераментный, и вообще невероятный по чистоте человек, который, когда его упрекали, что у него было шесть жен, сказал: «У меня не шесть жен было в жизни, а шесть женщин». Это, в общем, достойно внимания, человек влюблялся и женился, вот этого всего «направо – налево» у него не было. Когда он был женат на Ладыниной, у него было шесть Сталинских премий, у нее – пять. Он говорил: «В моей постели спят 11 лауреатов!» Не знаю, насколько это правда, но по крайней мере на него похоже…
Эльдар Рязанов, Никита Михалков, Людмила Гурченко на съемках фильма «Вокзал для двоих»
Когда ткань кино уходит на второй план и это плохо сделано с точки зрения актерской игры – это видно сразу. Когда качество литературы умножено на качество актерского мастерства и на глубину возможности соединить литературу и актерское мастерство в одном месте, на одной пленке – это высоко!
В.С. Малышев: Вот режиссер Михалков и актер Михалков, они как бы в разных ипостасях. Но я однажды был на площадке, когда снимался эпизод фильма «Двенадцать». Ну, вы, наверное, сами знаете, что там были знаменитые актеры у вас, но все они с восторгом отзывались о том, как вы работаете как режиссер. И я знаю, у меня много знакомых среди знаменитых актеров, они с удовольствием, если Михалков предлагает, идут к нему сниматься, потому что к ним очень бережное в творческом плане отношение – режиссера Михалкова.
Н.С. Михалков: Дело в том, что режиссер тратит пленку, актер тратит себя. Актер – это очень тонкий инструмент. И самое главное, что есть в кино для меня, – это актер. Потому что от того, как ты его настроишь, какая атмосфера, как энергетикой он своей распорядится… Скажем, у театрального актера энергия идет из зала. Вот он поймал этот лучик энергетический, зал ему ответил – и все, он полетел. Он получает от зала реакцию, смех или слезы. Бывает – пауза, тишина в зале, счастье, чудо. Когда актер молчит и весь зал, затаив дыхание, слушает паузу, это значит – спектакль удался.
А у актера в кино этого нет. Кто актеру в кино энергию дает? Группа. Если во время съемки осветитель посмотрит на часы, он у меня просто работать не будет. Потому что он отнял у актера энергию, он не дал ему внимания, которое актеру так необходимо. А площадка – это вещь магическая. Это сгусток энергии. Его можно направить в кадр, а можно разрушить кадр. Когда во время съемки, просто боковым зрением, будучи в кадре или сидя за монитором, я вижу, что кто-то в это время с кем-то разговаривает, я останавливаю съемку. Это недопустимо. Я с иронией отношусь к тому, как после каждого дубля вся группа аплодирует. Не могу, честно скажу, не понимаю этого. Так же как не могу понять, когда умирает актер и выносят гроб под аплодисменты. Это взяли в России, и это немыслимо. Люди хлопают гробу.
Эльдар Рязанов и Никита Михалков на съемках фильма «Жестокий романс»
В.С. Малышев: Видимо, естественно притворился, сыграл мертвеца.
Н.С. Михалков: Ну, это что-то такое за гранью. Но – к актерам. Первая реакция актера – это шипы. Он хочет сниматься, но с партнерами. Это я у актеров многих знаю, какой профиль ему выгоднее, как он ему – выше, ниже. Я брал интервью у Моники Витти, и я не мог повернуть ее нужным мне профилем к окну, она все время поворачивалась другой стороной. Я говорю: хорошо. Она все время поворачивается, потом мне говорят на ухо: ей сказали, что у нее левый профиль лучше правого, она никогда не будет сниматься правым профилем. Я говорю: понял, хорошо. Но, уже работая с ней в кино, надо мизансценировать уже таким образом, чтобы ей это было удобно, потому что, если поставишь ее правым профилем, она не сможет играть. Она будет все время выходить левым. Это нужно знать. Этому нужно не то чтобы подыгрывать, к этому нужно относиться с пониманием для того, чтобы освободить актера. Главная задача режиссера – создать атмосферу, где актер будет свободен. Если актер свободен, ты можешь за камерой ему дать импровизировать. Как говорил Бергман, «я люблю импровизацию, которая хорошо подготовлена». А когда снимается сцена большая, длинная – а я люблю снимать большими кусками, потом уже доснимать туда врезки. Но большой кусок – это сразу, так сказать, переливание движения актерского существа от одной мысли к другой, и это не рвано, монтажно, как в телевизионных фильмах, а когда это театральный метод, когда атмосфера, созданная уже на площадке, сама по себе самовоспроизводится. Поэтому, когда снимается большой кусок, и есть возможность у тебя актера выманить из кадра, и он выходит из кадра, а съемка продолжается. Ты говоришь: «Подожди, дай ему поиграть». Он входит – бах! Реакция – невероятная! Но неготовый актер, в неправильной атмосфере, он скажет: «Что тут делать, Никита Сергеевич? Ну, что он делает, мы же не договаривались!» А актер, который живет, который летит, он тут же выдаст реакцию мгновенную, импровизационную, но которая будет точна. Это сыграть нельзя. Это или есть, или нет.
А это возможно только при одном условии. Когда актер свободен, когда ему легко, когда он чувствует, что все смотрят на него, когда он понимает, что он может «взлететь». Вот ты говоришь актеру из-за камеры: «Снимай штаны!» Он не скажет «что?». Он снимет штаны. Если он правильно «живет». Но это как раз возможно только в той группе, где существует эта «джем сейшн»[3], эта импровизационная взаимозаменяемость. Когда группа ощущает себя творцами. Когда ко мне подходит бригадир осветителей и говорит: «Да, Сергеич, это кино!» Это мне важнее, чем любая статья любого журналиста и киноведа про мою картину, когда человек, который работает в кино и он не занимается актерами, а он таскает «диги»[4], когда он чувствует себя творцом. Это очень важно.
Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»
В.С. Малышев: Никита Сергеевич, а вот два выпускника ВГИКа – Рязанов и Михалков, и вы снимались у Рязанова. Не могу просто попутно не спросить, как складывались на площадке отношения, у вас ведь уже свой стиль, свой почерк, у Рязанова – свой. Было ли у вас с ним когда-нибудь такое жесткое режиссерское противостояние?
Н.С. Михалков: Абсолютно никогда. Я никогда не вмешиваюсь. Во-первых, я не снимаюсь у тех, кому я не доверяю. Потому что это приводит всегда к конфликту. Актер не должен вмешиваться в режиссуру. Он может предлагать по своей роли какие-то нюансы. Какие-то решения. Но актер, который вмешивается в режиссуру, неправильно делает. Я – когда я снимался как актер – никогда не делаю это. Ну, правда, когда я был молод и снимался у Данелии, я по молодеческому, щенячьему желанию предлагал какие-то вещи (вот, «а что, если он в маске будет?»), и Данелия как раз в рекомендации во ВГИК написал…
В.С. Малышев: В вашем личном деле это есть. «Молодой актер Никита Михалков давал мне советы. Я обычно не прислушиваюсь к советам, но к его советам я прислушивался…»
Н.С. Михалков: «Хотя меня это раздражало, но многое я принимал». Это с иронией замечательной Георгия Николаевича. Я никогда не вмешиваюсь. Когда, допустим, я работал с Балабановым, будучи уже достаточно опытным человеком. Единственное, что я предложил, когда начал уже сниматься в «Жмурках»: «Давай не будем играть такого в кожаном плаще, из сериалов про “ментов”. Давай сыграем такого идиота абсолютного, такого, ну просто совсем. И сына его таким же сделаем». И Балабанов согласился на это. И с этого момента образ стал тащить и сюжет в том числе. Но я предложил ему концепцию моей роли. Не концепцию фильма, а вот то, что мне интересно. Мне это интересно играть. А играть мафиози серьезного – ходить там, нахмурив брови, и стрелять кого-то… И с Рязановым было абсолютно то же самое. Потому что Рязанов был с актерами очень чуткий режиссер, недаром они его очень любили. На площадке он всегда был легок. Он был порой жесток с группой, когда чего-то там было не так. Но с актерами он очень, очень обходился с такой любовью, что актеры и шли к нему с удовольствием, и раскрывались у него.
Я мог предлагать только то, что казалось мне важным для характера. Скажем, разбивание яблока кулаком, когда Паратов говорит: «Я сам бурлак и бурлаков в обиду не дам». Но это была деталь образа, а не режиссерское предложение режиссеру. Я никогда не вмешивался в то, что делает режиссер. И правильно делал, потому что, действительно, режиссеры бывают разные и почерки у них бывают разные. А Рязанов – первый человек, который в нашем кино стал пользоваться монитором, еще делая телевизионные картины, когда пять камер, и практически то, что сейчас происходит, когда ты сидишь и видишь, как это происходит уже на экране. Правда, там все равно была пленка и были всякие нюансы, которые могли быть во время проявки, печать, браки и так далее. Сейчас – цифра, поэтому этого нет, это исключено в принципе. Но он первый воспользовался этим, тогда это было новшество совершеннейшее. Я не понимал, как это делается. А когда уже мы снимали «Жестокий романс», то уже была видеокамера, она стояла на кинокамере, и Алисов, оператор, брал видеокамеру на плечо, и репетиции уже он снимал таким образом. Мы начинали репетировать, он брал камеру и ходил среди нас. Когда «стоп!», мы останавливались, и я шел к монитору, где сидел Рязанов. В принципе это уже было готовое кино. Ну, может быть, чего-то поправить, но это уже ощущение кино. И Рязанов этому очень доверял.
Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»
На съемках фильма «Жестокий романс»
Скажем, я думаю, это для операторов было бы большим подарком, потому что, собственно, они были бы достаточно свободны. Алисов – они с ним сдружились. Когда они работали вместе, Рязанов ему доверял, поэтому Алисов видел камерой и в основном, снимая с рук, снимая того, кто говорит, иногда попадал не на него, но в этом была такая непредвзятость, неакадемичность. Но в принципе уже мы видели кино, это ощущение, что это – кино, и в этом смысле Рязанов работал очень легко. Я имею в виду сам процесс. И он очень отзывчив был на актерское вдохновение. А это очень актера возбуждает, когда режиссер начинает хохотать за камерой, когда актер видит, что режиссеру нравится, это его подхлестывает. Это такой для него кислород, это энергетически дает ему толчок. И в этом смысле Рязанов был очень удобен. Но, повторяю, я абсолютно был принципиален. Когда я пришел к нему сниматься – я снимаюсь. Да, я могу сказать на ухо Филиппу Янковскому: «Знаешь, мне кажется, что лучше, чтобы я вошел чуть позже, потому что иначе не получается» и так далее. Но это принимается или нет. Как правило, принималось.
На съемках фильма «Жестокий романс»