Обычным критерием в истории римской литературы и театра является их отношение к греческому влиянию. Греческое влияние как бы составляет рубеж, с которого начинается собственно история литературы, а все, что находится до этого рубежа, представляет предысторию литературы, характеризующуюся чисто местными особенностями. Эта точка зрения опирается на мнение самих римлян, считавших первым поэтом Ливия Андроника, а отправным явлением латинской литературы – переделки с греческого. С наступившей в результате археологических открытий переоценкой греческого влияния наблюдается тенденция к снятию указанного выше критерия. Зарубежные исследователи Альтгейм, Норден и другие потратили немало сил, чтобы обнаружить греческое влияние даже в ранних памятниках латинской письменности. И все же отрицание самостоятельной стадии развития римской литературы так же беспочвенно, как и утверждение, что в римской религии нет ничего, в чем не было бы греческих черт.

Массовые находки керамики греческого происхождения в погребениях и поселениях ранней Италии вряд ли могут рассматриваться как свидетельство всеобъемлющего влияния греческой культуры. Эти и подобные им находки характеризуют более процесс развития торговли, чем проникновения греческих элементов в область духовной культуры. Люди, пользовавшиеся чернофигурными или краснофигурными сосудами, могли быть так же далеки от греческой культуры, как местное население колониальных стран прошлого века от европейской цивилизации, хотя при раскопках предметы европейского производства (дешевые бусы, зеркала, металлические изделия) могли бы преобладать над изделиями местного ремесла. Приводя этот пример, мы, конечно, далеки от мысли сравнивать греческое влияние в Италии с влиянием европейской культуры в колониальных странах. Мы всего лишь хотели на наглядном примере предостеречь от механического перенесения фактов, добытых археологией, на область духовной культуры.

Трудно себе представить что-либо более плачевное, чем состояние, в котором до нас дошли памятники древней латинской поэзии. Образованное римское общество конца Республики и начала Империи превозносило доблести предков, но предпочитало их поэзии и искусству рафинированное творчество греков. Этим самым древней латинской поэзии был вынесен смертный приговор, и она должна была исчезнуть бесследно, как исчезало все, что не копировалось переписчиками.

Но имелась одна область римской жизни, где отношение к поэтическим произведениям не зависело от эстетических вкусов современников. Это была сфера религии. Римским жрецам была совершенно безразлична художественная ценность исполняемых во время праздников религиозных гимнов. Религия требовала, чтобы древний ритуал неукоснительно выполнялся, а песни и гимны были частью этого ритуала. Поэтому, если мы хотим найти следы поэтического творчества и театрального искусства древнейшей эпохи, нам необходимо вернуться к римским религиозным праздникам и рассмотреть их под интересующим нас углом зрения.

Римские религиозные праздники включают элементы музыкального и поэтического искусства, театрализованных представлений. Наряду с чисто эстетической стороной древнее искусство было связано с представлением об особом влиянии песни, танца, музыки на сверхъестественные силы, от которых будто бы зависела человеческая жизнь. Путем подражания трудовым процессам, военным походам хотели добиться удачи в мирной жизни и на войне. Коллективизму древнейшей общественной организации соответствовал характер искусства. Главная роль в нем принадлежала не отдельному лицу, а коллективу. Чаще всего в праздниках выступали хоры, участники которых, как это свойственно первобытному обществу, либо входили в какую-либо возрастную группу, либо принадлежали к определенному роду. Полухоры юношей и людей старшего возраста прославляли песнями подвиги Геркулеса во время посвященного ему праздника. При этом хористы имели на плечах звериные шкуры, т. е. одежду, соответствующую эпохе возникновения самого праздника. Описанные вами выше церемонии луперков носили характер театрализованных представлений, и в них участвовали представители родов Фабиев и Квинциев. Сатурналии напоминали карнавал, в котором принимали участие свободные и рабы. Те вольности, которые разрешались рабам в Сатурналии, тесно связаны с обычаем в дни Сатурналий распускать все узлы и завязки на одеждах, т. е. устранять все, что могло сковать силу божества земледелия. В честь Марса в марте и октябре салии в вооружении бронзового века совершали свои военные пляски, имитирующие отправление в поход и схватку с врагами. В связи с церемониями салиев упоминается vates, отвечавший за песни, и praesul, дирижировавший танцами и музыкой (Liv., 1, 20, 4). Э. Норден (ук. соч., стр. 274) совершенно справедливо указывает, что трудно себе представить жреческую коллегию в целом как автора культовой песни. Сакральные песни имели авторов, но не было обычая указывать их имена. Первое известное нам имя автора песни сакрального содержания – Ливий Андроник. Оно значилось в официальных протоколах праздника 207 г. до н. э. (Liv., XXVII, 37). Анонимность искусства, так же как его коллективизм, – характерная черта эпохи первобытно-общинного строя, сохранившаяся в Риме вплоть до III в. до н. э.

Единственным доступным нашему пониманию памятником древнейшей латинской поэзии является знаменитая песня Арвальских братьев, сохранившаяся в протоколах этой коллегии:

«Помогите нам, Лары! Не допусти, Марс, Марс, чтобы болезнь и разруха обрушились на многих. Насыться, жестокий Марс. Прыгай на порог, стой там. Вы будете призваны попеременно, Семоны. Пусть нам поможет Марс. Триумф! Триумф! Триумф! Триумф! Триумф!»[806]

В своем поэтическом послании Гораций определяет задачу хоровой поэзии быть посредницей между чаяниями общины и милостью богов (Ер., II, 1, 132–138) и характеризует виды хоровой поэзии в зависимости от того, молит ли она о дожде, просит ли она об урожайном годе и мире, отвращает ли она болезни и другие опасности. Судя по сохранившемуся отрывку Арвальской песни, она вполне отвечает намеченному Горацием содержанию и идейной направленности хоровой религиозной поэзии. Прежде всего ясно, что она имеет в виду благо коллектива. Это подчеркивается словами: Е nos Lases iuuate (Нам, Лары, помогите) и pleoris. Под последним надо понимать «народ», «массу», но прямое значение его – «многие, большинство». В этом же смысле мы находим это слово в надгробной надписи Луция Корнелия Сципиона: «Большая часть (граждан) согласна в том, что это был лучший муж из хороших». Обращение к Ларам как к божествам плодородия и земледелия, открывающее песню, отвечает характеру религиозной церемонии, которой руководили Арвальские братья. Эта церемония, связанная с обходом полей, должна была призвать духов плодородия и воздействовать на них, чтобы поля дали урожай. Но, помимо добрых духов племенной территории Ларов, надо было обезопасить коллектив от тех угроз, какие исходили извне. Эти опасности охарактеризованы словами lue, rue.

Призыв к Марсу «Прыгай на порог, стой там» следует понимать в том смысле, что Марс должен был стать на границе общины или племени и не допустить lue, rue. Слово rue имеет тот же корень, что и русское «разруха». Конечно, какова была цена помощи Ларов, если все то, что вырастет на полях, будет уничтожено теми силами, которыми управляет жестокий Марс?!

Одним из видов фольклора являются погребальные песни, известные по этнографическим данным у отсталых племен. У племен Западной Африки оплакивание, например, осуществлялось только женщинами и девушками. Ими руководила запевала, выражавшая свою скорбь выкриками, а остальные участницы церемонии вторили ей воплями[807].

Сходный обычай оплакивания покойников существовал и у древних римлян. На похоронах под звуки флейты исполнялась погребальная заплачка nenia. Согласно Фесту, в нениях восхвалялись заслуги покойного[808]. Причитали женщины, родственницы покойного, но также и наемные плакальщицы praeficae (от praefacere – зачинать, т. е. зачинщицы, запевалы). Цицерон считает nenia словом греческого происхождения и переводит его «cantus lugubres» – траурные песни (Cic., De leg., II, 24). Но в литературном греческом языке нет такого слова – νηνία. Гезихий (Hesychios), автор сохранившегося словаря, в качестве синонима ϑρηνεῖν (плакать) указывает слово νηνυρίξειν. В известном словаре Поллукса словами νηνίατον μέλος обозначается фригийская погребальная песня (Poll., IV, 79). Поэтому не исключено, что сам обычай нений вместе со словом nenia попал в Рим из Малой Азии через этрусков. Что касается греческих слов νηνυρίξειν, νηνίατον μέλος, то они, очевидно, малоазиатского происхождения[809].

Громкие стенания и вопли в нениях вызвали даже запрет на них в законах XII таблиц: Mulieres germs ne radmiio, neve lessum funeris ergo habento (женщинам щек не царапать и горестного плача на похоронах не поднимать).

Несмотря на этот запрет, нении продолжали исполняться. Они упоминаются Плавтом, отмечающим профессиональное мастерство плакальщиц. Заплачка nenia была персонифицирована и превратилась в богиню, почитавшуюся у Виминальских ворот (Fest., 157 L).

На праздниках плодородия и во время свадеб звучали фесценнинские песни versus Fescennini. По содержанию этих песен римляне возводили их происхождение к слову fascinum (чары, заговор). Но имелась и другая этимология – от Fescennium, города в Южной Этрурии, откуда эти песни будто бы пришли в Рим[810]. Лингвистически последняя этимология представляется более правильной, и в целом она отвечает тому, что нам известно о влиянии культуры Южной Этрурии на Рим. С другой стороны, кажется странным, почему песни проникли в Рим из ничтожного Фесценния, а не из Вей и Фалерий, с которыми римляне находились в сношениях[811].

«Фесценнин шаловливых обычай» описывает Гораций в своем послании (Ер., II, 1, 142–154). Из этого описания видно, что versus Fescennini – это перебранка двух хоров земледельцев, по очереди осыпающих друг друга резкими насмешками. Со временем эти шутки были обращены против знати, так что в конце концов был издан закон, который, «карой грозя, запрещал кого-либо высмеять в злобной песне»[812].

Закон, упоминаемый Горацием, очевидно, один из законов XII таблиц, предусматривавший наказание за исполнение malum carmen. Было бы очень заманчиво датировать появление в Риме фесценнин временем, предшествующим законам XII таблиц, а упомянутый закон объяснять стремлением государства защитить римскую знать от нападок простонародья. Но malum carmen в тексте закона не песня в нашем понимании этого слова, а заговор, колдовская запевка. Чтобы понять это, достаточно сравнить закон «Qui malum carmen incantassit» с другим законом в той же таблице: «Qui fruges excantassit». Глагол in(ex) cantare, применяемый в тексте обоих законов, имеет значение «зачаровывать», «заманивать», но в его основе cantare – «петь». Песня – это один из непременных элементов словесной магии у всех народов. Магическое значение имели и фесценнинские песни. Брань и сквернословие рассматривались как усиление жизнетворящих сил природы. Но эти песни не относились к той вредоносной магии, против которой были направлены законы XII таблиц[813].

Древнейшие упоминания о танцах, музыке, поэзии римлян, которые могут быть извлечены из литературных источников, свидетельствуют о связи этих видов искусства с религией. Но значит ли это, что танцы, музыка, поэзия не имели никакого самостоятельного значения и не существовали отдельно от религии?

На этот вопрос в той его части, которая относится к поэзии, пытался ответить Бартольд Нибур. Великий историк исходил из существования нерелигиозной, светской поэзии и пытался отыскать следы древних carmina в легендах, приводимых римскими историками о Тарквиниях, трехстах Фабиях и т. д. В свое время мы более подробно изложили «песенную теорию» Нибура[814], теперь нам остается лишь привести некоторые аргументы в ее защиту. У нас нет оснований отвергать совершенно ясное свидетельство Катона о песнях, исполнявшихся в древности на пирах в память о знаменитых мужах[815]. Многое в традиции о начале Рима и первых столетиях его истории нельзя объяснить учеными конструкциями по греческим образцам. Анналисты не могли создать таких легенд, как рассказ о Кориолане. Откуда же они взяли эту легенду, если не было письменных памятников по ранней истории Рима?

О давних традициях латинской поэзии свидетельствует существование особого сатурнийского стиха. В нем нет той определенности, которой отличается размер греческой эпической поэзии (гекзаметр), и он был так слабо разработан, что приближался к прозе. За длинным стихом мог следовать короткий, в ударениях не было системы. Размер сатурнийского стиха использовался для составления молитв, заклинаний, законов. Неясно, обязано ли название стиха богу Сатурну, или satura[816]. Сколько бы ни был сложен вопрос о строении сатурнийского стиха, все же следует подчеркнуть, что этот стих подчиняется латинским правилам и резко отличается от греческого стиха. Мнение поздних римских грамматиков о том, что это стих греческого происхождения, как нам кажется, должно быть отвергнуто[817].

Ко всем соображениям, высказанным самим Нибуром или его последователями в пользу «песенной теории», могут быть присоединены данные археологии. Разумеется, археология не сохранила памятников фольклора, но она в состоянии обнаружить фольклорные мотивы в произведениях изобразительного искусства. Например, археология установила, что многие легенды, считавшиеся созданием римских антикваров II в. до н. э., восходят к V–IV вв. до н. э., т. е. к периоду, когда у римлян не было художественной литературы. Вспомним статуэтку Энея с отцом Анхизом на спине. Она значительно древнее любого из литературных произведений римлян на тему о троянском происхождении Рима. Следовательно, эта тема была первоначально фольклорным мотивом.

Установлено также, что «троянская игра» ludus Troiae, связанная с обычными цирковыми представлениями конца Республики и начала Империи, являлась возрождением древнего обычая[818]. Не исключено, что во время древнего ludus Troiae исполнялись песни, созданные неизвестными нам поэтами, поскольку ludus, как правило, не обходился без песен и хоров.

Наряду с троянским циклом в римской анналистике большое место занимают легендарные рассказы о времени Тарквиниев. Оказалось, что события эпохи Тарквиниев стали сюжетами фольклора до появления римской анналистики или, во всяком случае, независимо от нее. Об этом говорят знаменитые настенные росписи в гробнице Франсуа в Вульчи, изображающие искателя приключений Мастарну, известного римлянам под именем Сервия Туллия.

Не меньший интерес для исследования долитературного периода италийской культуры представляют рисунки на этрусских зеркалах. В них преобладают греческие мифологические сюжеты. Но некоторые изображения при всем желании нельзя объяснить с помощью греческой мифологии. Это свидетельствует о существовании местной италийской мифологии, песен о «знаменитых мужах», упомянутых Катоном.

Противники «песенной теории» обычно указывают на сходство римской полулегендарной традиции с сюжетами греческих трагедий или других литературных произведений и видят в них источник римских легенд. Но поразительные сходства мифологических мотивов обнаруживаются у народов, живущих на разных материках и совершенно не связанных друг с другом.

Можно указать много народов, которым была известна легенда о близнецах-царях и основателях городов, однако это еще не говорит о распространении этой легенды путем заимствования. Блестящее исследование Л. Я. Штернбергом культа божественных близнецов Диоскуров показало, что в основе легенды о Ромуле и Реме лежали религиозные представления, общие многим народам[819]. Эти религиозные представления и породили общность мифологических мотивов. Другому русскому исследователю, Б. В. Варнеке, удалось показать, что трагедия Софокла «Тиро» и другие драмы не причастны к возникновению легенды о Ромуле и Реме, а в самой легенде явственны следы народного творчества[820].

К народному творчеству восходит не только римская литература, но и театральное искусство. Латинские религиозные праздники сохранили следы обрядовых игр. Согласно Тертуллиану, опиравшемуся на данные Пизона и Светония, древнейшие игры были установлены в честь Юпитера Феретрия, Марса и богини Робиго (Tertull., De spect., 5). Игры в честь Марса Equirria, как указывает имя, представляли собой бег коней. Ко времени Ромула относят организацию игр в честь бога Конса (Liv., I, 9, 6; Plut., Rom., XIV). Эти игры давались два раза в году – 21 августа и 15 декабря и отмечали сбор урожая. Во время Компиталий участники церемоний надевали маски из коры. Во время Сатурналий рабы и господа менялись местами. Все эти ludi напоминали Дионисии, давшие начало греческому театру.

Целией Вибенна освобождает Мастарну. Фрагмент росписи гробницы Франсуа в Вульчи. 340–330 гг. до н.э.

Уже в царскую эпоху ludi стали приобретать самостоятельное значение, теряя непосредственную связь с религиозными праздниками. Видимо, в этом процессе обособления обрядовых игр и их превращения в самостоятельное зрелище главная роль принадлежала возникающему государству, заинтересованному в воспитании граждан в определенном духе.

На организации игр у римлян сказалось влияние этрусков и их культуры. Этрусские игры во многом напоминали греческие ἀγῶνες. В Этрурии мы находим те же главные группы игр, что и у греков: соревнования гимнастов, конские ристания, музыкальные состязания. В гимнастические соревнования входили борьба, кулачный бой, бег, метание дротиков, метание диска. Конские ристания включали бег коней, гонку колесниц, запряженных парой коней и четверкой. Музыкальные состязания состояли из игры на флейте, лире и танцев. Победители награждались венками и пальмовыми ветвями. Об играх у этрусков нам известно как из литературных источников, так и из изображений, украшавших стены гробниц и саркофаги. Древнейшее литературное свидетельство об играх у этрусков принадлежит Геродоту. Он сообщает, что Пифия предписала этрускам устраивать гимнастические и конные состязания в искупление убийства беззащитных греческих пленников (I, 167). Таким образом, уже в V в. до н. э. греки знали об играх этрусков, приписывая их возникновение указанию Дельфийского оракула.

Не исключено, что латинское слово ludus происходило от греческого этнонима Λύδοι (лидийцы), к которым возводили происхождение этрусков.

Со всем этим согласуется свидетельство традиции о том, что первые публичные зрелища в Риме были учреждены этрусскими правителями. Первому этрусскому царю, Тарквинию Древнему, традиция приписала постройку Circus Maximus, который был расположен в лощине между Палатином и Авентином. Игры, впоследствии названные Римскими, приобрели особую организацию. Ludi Romani оплачивались из государственной казны, что свидетельствует об отличии этого вида зрелищ от игр чисто сакрального характера. Деньги, выделявшиеся из казны на проведение игр, назывались Lucar (Plut., Qu. Rom., 81), может быть, потому, что игры совершались в священных рощах.

Что касается содержания ludi Romani, то они включали заимствованный из Этрурии кулачный бой и конские ристания[821]. Отличительной особенностью ludi Romani была праздничная процессия (pompa circensis), в которой легко увидеть черты сходства с триумфальным шествием. Процессия спускалась с Капитолия и шла через Форум, украшенный по случаю игр. Она двигалась мимо строений vicus Tuscus, через Velabrum и Forum Boarium к главным воротам Circus Maximus. Во главе процессии находился устроитель игр – консул или претор. Он ехал на высокой колеснице в одежде полководца-триумфатора, а именно: в тоге, вышитой золотом, в тунике, украшенной узором в виде пальмовых ветвей, со скипетром из слоновой кости. Раб держал над головою устроителя игр массивный венок из золотых дубовых листьев с драгоценными камнями. В колеснице или на лошадях, впряженных в нее, как и во время триумфа, находились дети устроителя игр. Процессия двигалась при звуках флейт и труб в сопровождении многочисленных жрецов и их свиты, несшей на носилках изображения богов. Толпа людей в белых тогах окружала колесницу.

Руины Circus Maximus в Риме

Церемониал этой процессии был определен с пунктуальностью, свойственной римской религии, так что мы можем быть уверены, что он действительно восходит к началу ludi Romani. Сходство праздничной процессии с триумфальным шествием столь велико, что надо думать, первоначально триумф и праздничное шествие к цирку составляли одно целое и триумфальная церемония оканчивалась в цирке. Позднее обе части церемонии стали праздноваться отдельно: триумф заканчивался на Капитолии, а праздничное шествие там начиналось.

Подобно триумфу, по своей природе игры были исключительным, непостоянным праздником по случаю успешного окончания войны и возвращения войска. Но поскольку сами войны приобрели регулярный характер, ludi Romani стали отмечаться в определенный день и сделались постоянным праздником римского календаря. Считают, что это случилось в 366 г. до н. э., когда был создан курульный эдилитет и; в обязанности новых магистратов вошла организация игр и праздников (curatores ludorum sollemnium). Ввиду того что римские игры были связаны с культом Юпитера, постоянный день этих игр был назначен на день основания Капитолийского храма – сентябрьские иды. В следующие за идами дни проходили испытания коней (equorum probatio) и цирковые игры.

Об организации сценических игр и вообще о начале римского театрального искусства мы узнаем из знаменитого экскурса Тита Ливия[822]. В консульство Г. Сульпиция Петика и Г. Лициния Столона (т. е. в 361 г. до н. э.) в Риме свирепствовала моровая язва. Когда все средства умилостивить богов были исчерпаны, решено было обратиться к этрускам и учредить по образцу их сценических игр собственные зрелища. Это рассматривалось как «умилостивление божественного гнева». Согласно Ливию, были приглашены этрусские актеры. Они танцевали под аккомпанемент флейты, т. е. исполняли пантомиму, не сопровождаемую ни диалогом, ни песней. Римская молодежь (juventus) стала подражать танцам этрусков и добавила к ним грубые шутки в нескладных стихах наподобие фесценнинских. Доморощенные актеры получили название гистрионов, от этрусского слова hister. Согласно Ливию, вскоре после введения этрусских пантомим образовался новый жанр драматической сатуры. Ее не следует смешивать с греческой сатуровской драмой, действующими лицами которой были сатиры. Сатуры не имели определенного сюжета, представляли собой набор стихов, положенных на музыку. И, наконец, согласно Титу Ливию, вместо сатур Ливий Андроник первый поставил драму с определенным содержанием.

Возвращаясь к организации сценических игр по этрусскому образцу, мы должны обратить внимание на то, что она относится ко времени окончания сословной борьбы и к консульству одного из авторов аграрных законов – Лициния Столона. Мы осмеливаемся высказать следующее объяснение этому совпадению. В эпоху сословной борьбы существовали патрицианские и плебейские игры. Ни те ни другие не могли быть постоянными, поскольку охватывали лишь часть населения Рима. С прекращением сословной борьбы и официальным примирением патрициев и плебеев прежние патрицианские игры снова, как во времена Тарквиния Древнего, стали общегосударственными, патрицианско-плебейскими играми. Это случилось через год после принятия законов Лициния и Секстия. Организация особых «сценических игр» может рассматриваться как своеобразная уступка плебеям, потому что их традициям и вкусам отвечали пантомимы, свойственные земледельческой религии, а не помпезные военные шествия типа «римских игр». Поскольку сценические представления превратились в постоянный праздник всей общины, для участия в них были приглашены профессиональные актеры.

Уже из отрывка Тита Ливия о возникновении римского театра (VII, 2) видно, что профессия актера считалась в Риме позорной. Актеры исключались из триб и не допускались к почетной для гражданина военной службе (ср. Val. Max., II, 4, 4; Cic., De re publ., IV, 10). Презрительное отношение к гистрионам, очевидно, было связано с тем, что они являлись рабами или вольноотпущенниками, как во времена Плавта и позднее Цицерона (Plaut., Cist., 785; Cic., Pro Rosc., com., X, 29).

Римская мозаика с изображением актеров и музыканта с духовым инструментом – авлосом. Дом трагического поэта. Помпеи. II в. до н.э.

С установлением в Риме постоянных сценических игр потребовался репертуар. Между 364 и 240 гг. до н. э. в Риме начали исполняться ателланы (Atellanae fabulae)[823]. Название Atellana содержит имя кампанского городка Atella, расположенного между Капуей и Неаполем. Установление в это время тесных связей Рима с Кампанией (одним из его свидетельств служит сооружение в 312 г. до н. э. via Appia) объясняет заимствование пьес из Кампании.

Ателланы должны были первоначально исполняться на оскском языке и лишь впоследствии – на латинском. Перевод ателлан на латинскую почву мог сопровождаться изменениями в общей направленности этих драматических произведений. На это намекает Валерий Максим (II, 4, 4) – Atellani autem ab Oscis acciti sunt; quod genus delectationis Italica severitate temperatum ideoque vacuum nota est (Ателланы заимствованы у осков, и этот род забавы был умерен (смягчен) италийской суровостью). Крайне вольный, если не сказать разнузданный, характер позднейших ателлан с трудом согласуется с их смягчением римлянами. И все же это место может быть понято лишь в том смысле, что в Кампании ателланы были еще более неприличными, чем в Риме. Цитированные выше слова Валерия Максима интересны и в том отношении, что позволяют поставить вопрос о греческом элементе в доримской ателлане. Оски, как и латины, были италиками. Поэтому говоря об «италийской суровости», смягчившей ателлану, Валерий Максим имеет в виду ее антипод – кампанскую изнеженность, вольность, разврат, то, что олицетворяло для римлян быт Кум и что, с их точки зрения, погубило армию Ганнибала. Население богатых городов Кампании было смешанным, и значительным в нем был удельный вес греков. Трудно себе представить, что возникшие в этих городах ателланы не испытали греческого влияния, хотя они и исполнялись на оскском языке. Следы этого греческого влияния могут быть обнаружены в типаже ателлан и даже в названиях масок.

Ателланы – небольшие одноактные пьесы с постоянными масками. Судя по поздним данным, имелось четыре маски: Maccus, Bucco, Dossenus, Pappus. В отношении одной из них, Pappus, мы знаем, что это не оскское название. Варрон сообщает, что Pappus у осков именовался Casnar (De 1. L., VII, 29). Это греческий ὁ πάππας – папаша. Но под этим именем с самого начала Casnar мог быть известен греческим зрителям ателлан. Maccus сопоставляют с греческими μακκώ, μακκоᾶν. Можно предполагать, что уже оски восприняли это слово у греческих колонистов, а римляне заимствовали его у осков вместе с ателланой[824]. Слово Dossenus, очевидно, италийского происхождения, от dorsum – горб. Bucco корреспондирует с латинским словом bucca – щека.

Что же представляли собой эти маски? Главной из них был Maccus – глупец, синоним stupidus позднейшего мима[825]. В ателланах времен Суллы Макк выступал в качестве трактирщика (соро), воина (miles), изгнанника (exul) и даже девушки (virgo). В одной из ателлан Макк выводится вместе со своим братом-близнецом (Macci gemini), что должно было давать повод к забавным сценам. Макка все обманывают, над ним смеются. Часто он сам падает на сцене, разбивая себе голову, или его бьют (в особенности за любовные похождения, оканчивавшиеся неудачей).

Изображение комических и трагических актеров Древнего Рима. IV–I вв. до н.э.

Близок был к Макку Букко – человек с большими щеками (buocae), надутый дурак и обжора. Он весьма напоминает параситов новой греческой комедии. Сохранились названия и отрывки некоторых ателлан, в которых Букко является главным действующим лицом – Bucco adoptatus (усыновленный Букко), Bucco auctoratus (закабаленный Букко). Из стиха последней ателланы делают вывод, что Букко был осужден на бой со зверями.

Папп – глупый, жадный и смешной старик. Скупость Паппа выводилась во многих ателланах, при этом он за нее наказывается: воры отнимают у него деньги, молодая жена ему изменяет. Судя по двум названиям поздних ателлан, Папп, вообще отличавшийся честолюбием, домогается магистратуры, но, разумеется, без успеха.

Доссен – злой горбун и шарлатан, карикатура на ученого. Он прикидывается всезнайкой и обманывает простаков. В ателлане Помпония «Campani» Доссен является учителем. В ателлане «Философия» того же автора Доссен выступает в качестве предсказателя, обещающего Паппу сказать, кто похитил его деньги, и требующего за это гонорар вперед.

Ателланы всегда считались зрелищем для простонародья и, судя по сохранившимся заголовкам ателлан I в. до н. э., изображали жизнь крестьян и ремесленников. Ателланы изобиловали грубыми шутками, двусмысленностями, но наряду с этим и политическими намеками. Народность этого зрелища подчеркивается тем, что древнейшие ателланы, по свидетельству Тита Ливия, исполнялись не профессиональными актерами, а любителями. «Исполнители ателлан не исключались из триб и призывались на военную службу, как будто они не были актерами комедии» (Liv., VII, 2, 12).

В 240 г. до н. э. по постановлению сената во время ludi scaenici стали показывать греческие пьесы в латинском переводе, что, однако, не означало полного вытеснения латинского или, точнее, италийского искусства. В определенные дни сценических игр продолжали ставить негреческие пьесы.

Таково было начало римского театра. Его истоки ведут не только к этрусским или оскским зрелищам, но и к латинским обрядовым играм. Плавт потому и полюбился римским зрителям, что, несмотря на греческие сюжеты его пьес, зрители находили в них многое из того, что было им давно знакомо в сценических действиях «дотеатрального периода».

В противовес ученым XIX в. (F. Leo, Ed. Fränkel), сосредотачивавшим внимание на выделении отдельных заимствований Плавта из аттической комедии, современные исследователи подчеркивают оригинальность комедии Плавта[826]. Эта оригинальность, конечно, не являлась только лишь заслугой самого комедиографа. Плавт переделывал греческие комедии, пользуясь сложившейся до него метрической системой и даже комическими приемами. А если это так, читая Плавта, мы можем найти в его комедиях наследие древнелатинской поэзии.

В равной мере это относится и к Гнею Невию, с которого начинается богатая инвективой политическая поэзия. Сопоставляя известный факт из биографии Невия, его нападение в стихах на Метеллов, за которое он угодил в тюрьму, с уже рассмотренными нами свидетельствами о нападках на знать в фесценнинах, мы можем заключить, что острая политическая (направленность творчества Невия также берет свое начало в латинской поэзии эпохи сословной борьбы.