Играющие с властью и по ее правилам вполне логично и на законных основаниях ждали от нее материального удовлетворения своих потребностей, которых было немало. Синдром примирения с действительностью одолевал не только старых специалистов, ободренных НЭПом. Они грезили о дореволюционном бытии. Вспоминали об относительном изобилии и потерянном рае в теплых квартирах со всеми коммунальными удобствами (отоплением, светом, канализацией, водопроводом). О подобном достатке стала мечтать и молодая поросль советской творческой, научной и технической интеллигенции. Причем триада – признание режима, участие в общественной деятельности и обустройство быта – конструировалась сознательно и с утилитарным умыслом. Без особой сентиментальности.

20 октября 1931 г. во время приема группы московских и ленинградских писателей председателем Совнаркома СССР Вячеславом Молотовым, они не постеснялись поднять перед премьером «материально-бытовые вопросы»: «Несмотря на некоторые улучшения за последнее время в этой области, все еще налицо жилищные затруднения, не налажены медицинская помощь и отдых писателей, не разрешены вопросы питания, вопросы нового строительства домов-комбинатов для писателей, домов творчества, санаториев и домов отдыха»[72]. Без изменения единой запятой о тех же проблемах могли доложить и композиторы.

Пастернак довел познание этого механизма активного примирения с действительностью до мастерского поэтического совершенства:

Законом жизни стало «расширение жилплощади». Любой ценой.

Понимание объективной неизбежности победы сталинского варианта большевизма, а потому бессмысленности и опасности любого сопротивления ему пришло ко многим в летние дни 1930 г., когда в Москве, в Большом театре, проходил XVI съезд ВКП(б). Многих потрясло опубликованное в прессе погромное выступление на съезде второго человека в партийной иерархии – Лазаря Кагановича. Напомнив о рецензии в «Правде» на семь книг «философа-мракобеса», «реакционера и черносотенца» Алексея Лосева, он назвал его последнюю книгу «Диалектика мифа» контрреволюционной и «самой откровенной пропагандой наглейшего нашего классового врага». Среди приведенных Кагановичем цитат была и такая: «Коммунистам нельзя любить искусство. Раз искусство, значит – гений. Раз гений, значит – неравенство. Раз неравенство, значит – эксплоатация»[73].

На донос Кагановича живо откликнулся зав. Агитпропом ЦК Алексей Стецкий, а один из руководителей Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), драматург Владимир Киршон, в речи на съезде фактически легализовал свою организацию как идеологический щит и меч ВКП(б) и филиал ОГПУ. РАПП, так же как и его двоюродный брат – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) – на самом деле не были ни пролетарскими, ни российскими, а наднациональными погромными организациями. Использовав пример с «Диалектикой мифа» Лосева, Киршон под аплодисменты и смех делегатов съезда, собравшихся в Большом театре в Москве, призвал органы к действию: «Коммунист, работник Главлита, пропустивший эту книжку, в которой нас в лицо называют капиталистическими гадами и шакалами, мотивировал необходимость ее разрешения тем, что это „оттенок философской мысли“. (С м е х. Г о л о с: „Оппортунизм на практике“.) А я думаю, нам не мешает за подобные оттенки ставить к стенке. (Аплодисменты. Смех.)»[74].

Тот же Пастернак, вспомнив в своей «Ирпене» о том, как «в дни съезда шесть женщин топтали луга», сделал достойный библейского пророчества вывод: «И осень, дотоле вопившая выпью, прочистила горло, и поняли мы, что мы на пиру в вековом прототипе, // на пире Платона во время чумы».

Шостакович похихикал 26 июля (из Одессы) в письме к своему новому закадычному другу и опять-таки сыну царского сенатора, музыковеду и музыкальному деятелю Ивану Ивановичу Соллертинскому (в абахазские Гудауты), написав о съездовской атмосфере и в частности о речи Киршона: «[…] Я очень рад, что ты оценил остроумие тов. Киршона. Прекрасно сказал. Вот именно „за оттенки – к стенке“»[75]. За несколько дней до этого в Москве, 21 июля, испугавшийся «оттенков» и «стенок» Мясковский, все более засасываемый в болото советской общественной работы, записывает в дневнике: «На лето никуда не поехал – жду переезда в новую квартиру, на которую ухлопал все заработки, начиная с 8-й симфонии и даже романсов. Хожу в „Парк Культуры“ и изучаю Ленина („Эмпириокритицизм“, „Госуд. и револ.“ и др.). Шидлер еще раз сыграл (в Сокольниках) Симфониэтту. Хорошо. „Страдиварусы“ попробовали оба квартета, 1-й – труден, 2-й – идет сразу и хорошо»[76]. Штудирование бывшим поручиком саперной роты царской армии заумного философского труда Ленина, написанного в эмиграции в Париже, и черновика ненаписанной книги об отмирании государства в революции, которую Ленин готовил летом 1917-го в шалаше под Разливом, верно иллюстрировало железную гарроту, закручиваемую на шее интеллигенции. С одной стороны, «переезд в новую квартиру», с другой – изучение трудов Ленина на виду у отдыхающих трудящихся и членов их семей. Основной закон социализма исправно исполнялся. Если бывшие царские офицеры и беспартийные спецы – композиторы старой школы, подобно Мясковскому, ходили в жаркие дни московского лета в парк культуры изучать в избе-читальне труды Ленина, то режим действительно задерживался у власти всерьез и надолго.

С 14 сентября по 28 сентября ШДД в Одессе, в гостинице «Лондонская», начинает писать музыку к новому звуковому кинофильму «Одна» авторства Козинцева и Трауберга. Годом ранее он уже написал музыку к «Новому Вавилону» тех же режиссеров – первому фильму в мире о Парижской коммуне. Сюжет нового фильма «Одна» был незамысловат. Мечтающая о замужестве и зажиточной жизни выпускница педагогического техникума вместо этого по распределению направляется работать на Алтай. Там, за тысячи километров от Европейской России, она становится защитницей бедных крестьян от явного врага – кулака и от скрытого врага – председателя сельского совета. Советская власть своих не бросает. Председателя снимают с должности, а для спасения тяжелобольной учительницы правительство присылает самолет. 17 сентября ШДД признался Соллертинскому: «Картина говно, музыка тоже». Но именно такой сюжет станет одним из самых ходовых в советской государственной кинематографии (частной не будет до начала 1990-х годов). Канва отвечала канонам еще не объявленного главного метода советского искусства – социалистического реализма, который на деле был бюрократическим романтизмом. Главным же было показать жизнь не такой, какой она есть, а такой, какой она будет. Для этого убедительно доказать, что партия и правительство (позднее лично товарищ Сталин и его верные соратники по Политбюро) знают о проблемах, всегда были и будут на стороне положительного героя и никогда не оставят его/ее/их в беде и придут на помощь.

После выхода фильма «Одна» на экран полуанонимный рецензент из «Литературной газеты» рассмотрел у авторов одно желание. Свой поворот к революционной тематике (как будто «Новый Вавилон» о Парижской коммуне не был революционным фильмом) они восприняли как проблему «решать свою судьбу», а в основу этой проблемы «судьбы» кладется необходимость для интеллигенции быть с «кем-то». Претензия была высказана к звуковому фону фильма. В связи с его ошибочным посылом о том, что учительница Кузьмина была показана одной. В наших условиях одной она быть просто не может. «Нельзя отрывать героя от окружающих его условий, от влияния среды. Козинцев и Трауберг не только сделали это, но и всячески стараются подчеркнуть этот неверный тезис целым рядом художественных приемов (телефонный разговор, звуки большого города, преследующие одинокую [актрису Елену] Кузьмину и т. д.)». «Звуки большого города» были по части композитора Шостаковича. К главным порокам фильма также были отнесены его формализм, эстетство и «своеобразное музыкальное затуманивание». Но, увы, ШДД играл в этом проекте хотя и важную, но подсобную роль. Ответственности за концепцию фильма он нести не мог по определению[77].

14 октября ШДД начинает писать партитуру первого акта оперы «Леди Макбет Мценского уезда» по одноименной повести Николая Лескова. На титуле будет два посвящения. Б.В. Асафьеву (оно затем будет вымарано) и будущей жене ШДД Нине Васильевне Варзар.

26 октября в ГАТОБе проходит неофициальная премьера балета ШДД «Золотой век» («Динамиады»). Это закрытый показ для Дома Красной армии, который был в ведении Тухачевского. Хотя для лучшего эффекта показывать балет нужно было чекистам, штаб-квартира которых располагалась недалеко от Дома красноармейцев (на самом деле великолепного дворца) на проспекте Володарского (бывшем Литейном). «Динамо» было командой и спортивным обществом советских чекистов, а потому своеобразным запатентованным товарным знаком. У красноармейцев свой спортивный клуб появится только через два года. 1 апреля 1932 г. Ворошилов напишет Лазарю Кагановичу: «РВС СССР считает необходимым для повышения физической подготовки РККА организовать Всеармейское Физкультурное общество (по образцу „Динамо“). В состав общества войдут красноармейцы, начсостав кадры и члены семей начсостава. Прошу утвердить организацию этого общества». 11 апреля председатель Всесоюзного совета физической культуры (ФСФК) при ЦИК Николай Антипов проговорит секретарю ЦК Павлу Постышеву проект конкретно и по факту: «По типу спортивного общества ОГПУ „Динамо“». 17 апреля, за неделю до исторического апрельского постановления по вопросам литературы и искусства, Оргбюро ЦК декретирует: «Считая необходимым и в дальнейшем всемерное развитие физической культуры в рядах Красной Армии, считать нецелесообразным организацию специального всеармейского физкультурного общества. Предложить вести это дело в существующем до сих пор порядке, установив еще более тесную связь с ВСФК». Такая фрагментарная политика не противоречила постановлению ЦК о физкультурном движении в СССР от ноября 1929 г.[78] ШДД иллюстрировал средствами музыки спортивное строительство Советского государства. Советские министерства и ведомства, особенно силового блока, превращались в своего рода политические партии. Со своими газетами, издательствами, аппаратами Агитпропа, хорами и ансамблями, спортивными обществами, памятными датами и иконостасами героев и мучеников. Разумеется, с прикрепленными писателями, художниками и музыкантами. Заигрывание ШДД с темой «Динамо», да еще в ее международном измерении, разумеется, не могло пройти незамеченным от всевидящего ока. Однако и этот балет, подобно опере «Нос», провалился. Современная тематика была не только злободневной, но и скоропортящейся. Тема советского спорта за границей в конце 1930 г. на фоне очередного обострения внешнеполитического положения страны не оказалась востребованной.

30 октября ШДД в письме режиссеру Николаю Смоличу называет виновными в неудаче «Золотого века» И.И. Соллертинского и члена ЦК РАБИСа В.М. Городинского. Сам он не может защищать свой балет, потому что «по причине художественного содержания есть произведение антихудожественное». В моменты творческих провалов он становился ленинградцем и разыгрывал карту соперничества двух столиц, вставая в позу обиженного и затравленного московскими врагами и завистниками: «Но сейчас Вы, вероятно, стали совсем москвичом. Москва ведет линию травли меня и, возможно, что этому „течению“ Вы поддались. Поэтому я не еду немедленно в Москву к Вам с моей новой оперой, а предварительно пишу. Если Вы считаете, что моя [музыка] может выдержать сравнение с г.г. Давиденками, Ковалями и Чемберджи, то…»[79]

В конце 1920-х – начале 1930-х списывание творческих неудач и провалов на конъюнктурную политику, какую-то особую линию или коварные козни Москвы и москвичей было сильным преувеличением. Ленинград по праву и по инерции бывшей имперской столицы сохранял значительную культурную автономию. Примерно такую же, как союзные советские республики (Украина, Грузия или Армения). Вопросы театрального репертуара, открытия и закрытия газет и литературных журналов, конфликтов между ними, публикации сомнительных материалов решались на месте, в Ленинграде, в Смольном, и очень часто без консультации с Кремлем и со Старой площадью. У члена Политбюро, одновременно секретаря ЦК ВКП(б) и руководителя ленинградских большевиков Сергея Кирова были безусловные привилегии и прерогативы в этих сферах деятельности. То же самое касалось столиц союзных республик. В вопросах искусства, культуры, языка, образования и просвещения они все еще оставались суверенными независимыми государствами. Упоминание фамилий московских оппонентов во множественном числе (давиденки, ковали, а ранее хайты и др.) было обычным приемом уничижительной критики. Этим люди занимались на бытовом уровне, а пропаганда – на публичном. Особенным великорусским шовинистическим душком это отдавало, когда речь шла о фамилиях инородцев, прежде всего украинцев и евреев. В сентябре или октябре большевик Мейерхольд на какой-то питерской конференции МОДПиКа бросает обвинение в лицо РАПМу: «Вы – охвостье Чайковского». При этом он якобы добавляет: «Вы душите Шостаковича».