7 декабря 1918 г. в Петрограде вышел в свет первый номер первой советской газеты, посвященной вопросам культуры, – «Искусство коммуны». Что же это была за газета и каким особым клеймом пометила ее история, что о ней до сих пор не особо принято вспоминать? Думается, стоит приподнять эту завесу и увидеть в восхваляемые ныне на все лады идейные позиции и творческие принципы так называемых «левых» художников, «художников-авангардистов» революционных лет. Они предстают сейчас часто в ореоле святости, мученичества и выдающихся творческих достижений, что должно по замыслу проповедников этого ореола противопоставить их советским художникам реалистической направленности, погрязшим-де почти без исключения в путах академизма, и вернуться к лучшим традициям авангардизма как единственному пути дальнейшего развития изобразительного искусства.

Грозовые дни Октября вызвали смятение у большинства деятелей искусств, занявших сначала выжидательную или даже враждебную позицию по отношению к новой власти. За исключением очень немногих художников (А.А. Блок, В.В. Маяковский, А.Н. Бенуа и др.), к такой позиции склонялись представители как давно устоявшихся художественных течений, так и «левого» блока искусств, весьма шумно заявившего о своем революционном «ниспровергательстве» в предоктябрьские годы. Однако уже в самом конце 1917 и в первые месяцы 1918 г. наметился поворот значительной части художественной интеллигенции к сотрудничеству с органами советской власти, особенно в деле охраны памятников истории и культуры.

В этот период наибольшее рвение к получению прямых выгод от государственной власти стали проявлять деятели «левого» художественного фронта, возглавленные на удивление вернувшимся из Парижа «левым бундистом» и «решительным модернистом», по оценке А.В. Луначарского, Д.П. Штеренбергом. Такая активность получила вскоре поддержку самого наркома просвещения, что и определило в конечном счете господствующее положение в созданных в Наркомпросе театральном (ТЕО), музыкальном (МУЗО) отделах и особенно в отделе изобразительных искусств (ИЗО) представителей различных «левых» течений, объединившихся под общим знаменем так называемого футуризма. Д.П. Штеренберг, назначенный уже в январе 1918 г. заведующим отделом ИЗО, и его не столь уж многочисленные сторонники сразу же начали проводить в жизнь свою художественную политику, которая не могла не привести вскоре к обострению напряженности в сфере искусства.

Как позднее признавался Луначарский, отдел ИЗО был солидарен с программой действий, выдвинутой самим наркомом: «В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии искусств (художеств. – С. Д.), надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на разных началах всем школам, надо было в особенности найти симпатию молодежи и опереться на нее, прежде всего пополнив ее ряды из пролетариата и полупролетариата». Дальнейшая практика показала, что подобная программа, нацеленная, по сути, на ломку художественного образования в стране, отстранение от культурной работы известных художников, поддержку самых спорных течений в искусстве и преклонение перед псевдореволюционным «авторитетом молодости», была ошибочной и задала чреватый будущими потрясениями старт художественной жизни в Стране Советов.

Первый номер газеты «Искусство коммуны». 7 декабря 1918 г.

В.И. Ленин

Луначарский, надо отдать ему в этом должное, брал на себя смелость признавать свои ошибки. «В моей уже долгой жизни и в моей довольно обширной литературной деятельности, – писал он в 1931 г., – имеется немало ошибок, среди которых есть и серьезные». Одна из таких серьезных ошибок – явная поддержка наркомом в первые годы советской власти оказавшихся у рычагов власти «левых» художников. Впоследствии, изменив свою позицию, в том числе под воздействием резкой критики Ленина, Луначарский вынужден был сетовать: «Да, я протянул руку «левым», но пролетариат и крестьянство им руки не протянули», а в 1923 г. он уже писал по этому поводу: «Прежде я обыкновенно говорил: в конце концов дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно».

Еженедельная газета «Искусство коммуны» отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса выходила в Петрограде с 7 декабря 1918 по 13 апреля 1919 г. на четырех страницах тиражом около 10 тысяч экземпляров (вышло 19 номеров) и сразу оказалась в руках группы футуристов и «левых» деятелей искусства. Самое активное участие в ней принимали Н.Н. Пунин, Н.И. Альтман. О.М. Брик и В.В. Маяковский. А начиналось все с самого отдела ИЗО, утвержденного постановлением Государственной комиссии по просвещению 22 мая 1918 г., а чуть ранее, 29 января 1918 г., постановлением Наркомпроса заведующим ИЗО был утвержден художник Д.П. Штеренберг. В художественную коллегию отдела кроме него сначала входили Н.И. Альтман, П.К. Ваулин, А.Е. Карев, А.Т. Матвеев, Н.Н. Пунин, С.В. Чехонин, Г.С. Ятманов, а позднее в нее были включены архитекторы Л.А. Ильин, В.И. Дубенецкий, Л.В. Руднев, Э.Я. Штальберг, В.А. Щуко, художники В.Д. Баранов-Россинэ, И.С. Школьник, а также В.В. Маяковский и О.М. Брик.

Впоследствии была создана на равных правах с петроградской и московская коллегия в составе: В.Е. Татлин (зам. зав. ИЗО и председатель коллегии), П.В. Кузнецов, И.И. Машков, А.А. Моргунов, К.С. Малевич, И.В. Жолтовский, С.И. Дымшиц-Толстая, Н.А. Удальцова, С.В. Ноаковский, Р.Р. Фальк, О.В. Розанова, А.В. Шевченко, Б.Д. Королев, С.Т. Коненков, В.В. Кандинский. Как видим, среди всех этих имен преобладали именно «левые» деятели искусства.

В первом номере «Искусства коммуны» за подписью Луначарского и правительственного комиссара по делам искусств Д.П. Штеренберга было сообщено о создании специальной экспертной комиссии для решения вопросов приобретения художественных произведений. При этом упоминалась критическая заметка в «Правде» 24 ноября 1918 г., в которой указывалось, «что Отдел изобразительных искусств на ассигнованные два миллиона на приобретение произведений современного искусства покупает картины не тех авторов, которые бы этого заслуживали, причем указывается на то, что куплены картины не у Бенуа, Головина и проч., а у «футуристов той школы живописи, вопрос о будущем которой до сих пор является еще весьма спорным».

В ответ отдел ИЗО заявил, что «приобретения будут делаться у всех художников, которые этого заслуживают, независимо от направления, но что в первую очередь покупаются произведения тех мастеров, которые, будучи гонимы в эпоху господства буржуазных вкусов, не попали в музей по особым, теперь для всех очевидным причинам и влачили до самого последнего времени нищенское существование. Прославленные художники уже представлены во всех наших музеях и к тому же, как нам известно, обеспечены в материальном отношении; в виду этого Отдел полагает, что простая справедливость требует того, чтобы прежде всего приобрести для Музея современного искусства более молодых и оттого официально менее популярных художников, заслуживающих, однако, быть представленными в государственных хранилищах[504].

Став рупором футуристов, преподносивших свои взгляды на искусство, по сути, от имени государственной власти, газета предоставила свои страницы самым напористым «левым» деятелям, оставшись в этом отношении непревзойденной. Среди авторов можно встретить Б. Кушнера, В. Шкловского, М. Шагала, К. Малевича, И. Пуни, В. Талина. Семь стихотворений впервые опубликовал в «Искусстве коммуны» В. Маяковский, являвшийся в то время членом коллегии отдела ИЗО. Каким же видели грядущее искусство футуристы? Прежде всего, совершенно очищенным от «скверны прошлого», не связанным со старым искусством никакими узами. Среди вынесенных не первую полосу газеты лозунгов замелькали: «ТОЛЬКО ТОТ КОММУНИСТ ИСТЫЙ, КТО МОСТЫ К ОТСТУПЛЕНИЮ СЖЕГ», «ПРОЛЕТАРИАТ – ТВОРЕЦ БУДУЩЕГО, А НЕ НАСЛЕДНИК ПРОШЛОГО», «РАЗРУШАТЬ – ЭТО И ЗНАЧИТ СОЗДАВАТЬ, ИБО, РАЗРУШАЯ, МЫ ПРЕОДОЛЕВАЕМ СВОЕ ПРОШЛОЕ», «МЫ ПРЕКРАСНЫ В НЕУКЛОННОЙ ИЗМЕНЕ СВОЕМУ ПРОШЛОМУ».

«Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку» – с таким призывом выступил в первом номере «Искусства коммуны» Н. Пунин. Ему вторил К. Малевич, призывавший «отбросить Грецию», «сжечь в крематории останки греков». Еще более запальчиво высказывался В. Маяковский, писавший в стихотворении «Радоваться рано» в № 2 «Искусства коммуны»:

Впоследствии Луначарский осуждал «ту точку зрения, которую больше от озорства, чем со зла, выразил Маяковский: «Расстреливай Растрелли»[505].

В искусстве прошлого футуристов в первую очередь не устраивали гуманистическое содержание, гармония и красота, которые, по их мнению, были не только не нужны, но и даже вредны пролетариату. «Полностью оправдываются слова Маркса о традициях всех веков, кошмаром тяготеющих над головами, живых, – писал по этому поводу О. Брик. – Все еще живы давно, казалось, изгнанные из марксистского словаря «чистая правда», «общечеловеческая культура», «святое искусство», «вечная красота» и прочие пустозвонности из арсенала буржуазной лжи и обмана. Особенно в искусстве!»

В лице высших образцов «старой» культуры «левые» художники видели своего конкурента в борьбе за «место под солнцем» и именно из этого выводили необходимость борьбы с ними. Н. Пунин, не скрывая издевки, провозглашал: «Все готов был вынести старый художественный мир, но призывов к разрушению искусства прошлого он вынести не мог. И теперь, когда возможность такого разрушения стала совершенно реальной, надо видеть, как растерянно и болезненно сжалось сердце доброго старого «культурного» носителя великих художественных традиций… Для здорового и продуманного «футуристического» мировоззрения разрушение старины – только метод борьбы за свое существование. Только потому, что искусство прошлого претендует еще на влияние и на образование новых художественных форм, оно может стать предметом разрушения».

Можно спросить: если в 1918–1919 гг. прямого разрушения памятников прошлого еще не было, значит, объединившиеся вокруг «Искусства коммуны» художники и искусствоведы к будущей, конца 1920-х – 1930-х гг., трагедии уничтожения культурных объектов не причастны? На этот вопрос ответить просто: прежде чем на деле уничтожать памятники, их нужно было начать попирать и уничтожать духовно, в чем газета весьма и весьма преуспела. И хотя Маяковский, впоследствии весьма болезненно переживавший свои наскоки на культуру прошлого, еще в 1918 г. писал по поводу своих стихов, что это «не призыв к ножевой расправе», и обращался к рабочим: «Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины», маховик нагнетания культурного и национального нигилизма был запущен именно тогда. Взрывы храмов и церквей, а также распродажи музейных шедевров набрали обороты примерно через десятилетие, когда многие из авторов «Искусства коммуны» еще продолжали свою «пропагандистскую» работу и занимали заметные позиции в культурней жизни страны.

И как зловеще звучат слова К. Малевича, преподносимого ныне в качестве «непризнанного гения», написанные в 1918 г.: «Скорее можно пожалеть о сорвавшейся птице, нежели о разрушившемся Василии Блаженном». Будем благодарны судьбе, что этот шедевр русской архитектуры все же пережил суровое лихолетье и указание о его взрыве благодаря смелости и настойчивости противников этого было отменено.

Д.С. Лихачев, осуждая имевшую место практику распродажи шедевров мирового и отечественного искусства из советских музеев, писал: «В 30-е годы появилась такая концепция, мол, раньше музеи были хранилищами коллекций, а у наших музеев педагогический уклон, в них представлено все, но со строгим отбором. Концепция и была создана для оправдания распродаж»[506]. К сожалению, такая концепция родилась еще в 1918 г., и, чтобы удостовериться в этом, достаточно обратиться к статьям по проблемам музееведения, опубликованным в «Искусстве коммуны». «Единство государственного фонда должно быть декретировано как принцип, – утверждал, например, О. Брик. – Никакие случайные, бытовые, любительские и т. п. коллекции не могут претендовать на неприкосновенность». В специально принятой по этому вопросу декларации отдела ИЗО прямо говорилось, что художники «должны быть допущены к произведениям искусства прошлого для того, чтобы выбрать из всей массы художественных памятников то, что является характерным для художественной культуры…». Как видим, избавление музеев от всего ненужного после «компетентного» отбора «революционных» художников было запрограммировано задолго до того, как богатства «проклятого» прошлого стали уплывать в огромных масштабах за границу.

От «Искусства коммуны» тянется и другая устойчивая традиция, принесшая неисчислимые беды развитию кашей культуры, – жесткое администрирование и командование в сфере культуры. Объявив себя самым революционным направлением в искусстве и соперничая в этом с не менее громкоголосыми пролеткультовцами, футуристы повели кампанию по дискредитации и обвинению в контрреволюционности, реакционности и прочих грехах всех других художественных течений. Тем самым они открыли в советском искусстве эстафету разжигания политических страстей, навешивания ярлыков и доносительства, постоянно заклиная о своей безоговорочной верности и преданности новому культурному божеству – пролетариату, агрессивно отпихивая от этого божества всех неверных. Примеров на этот счет предостаточно. Чего стоит, скажем, один из лозунгов газеты: «Нет красоты вне борьбы, нет шедевров без насилия».

Особое место в газете занимала пропаганда таких основных творческих принципов футуризма, как безыдейность и формализм, которые Д. Бурлюк кратко сформулировал следующим образом: «Не важно что, а важно как». На страницах газеты пелись восторженные оды различным направлениям «беспредметного искусства», не преследующим «цели изображения предмета». При этом там безапелляционно заявлялось: «…Картинки нам не нужны, не нужны нам ни пейзажи, ни портреты, ни баталии». А что же было нужно строителям «художественного фундамента» «светлого будущего»? «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост, – отвечал на этот вопрос Пунин. – Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло, выделка мебели, посуды, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения… Нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками, и только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства». Да, ничего не скажешь, радужные перспективы развития советского искусства видели художники-модернисты со своего пьедестала.

Слава богу, что эти устремления не возобладали в те годы полностью, найдя своих сторонников лишь в очень незначительной группировке «производственников». Иначе не было бы у нас сегодня ни станкового искусства, ни графики, ни скульптуры как таковых, а было бы лишь бессчетное множество «вдохновенно исполненных» горшков да сундуков. Об этом не следует забывать нынешним защитникам авангарда, так рьяно отстаивающим безграничную «свободу творчества», низвержение «ложных авторитетов», очередную революцию «форм и стилей».

Как известно, наглость распространяется от безнаказанности. Анархистским и бунтарским по своей сути выступлениям «Искусства коммуны» за все время ее существования так и не был дан решительный отпор. К единственной попытке сделать это прибег только сам Луначарский, написавший статью «Ложка противоядия», которая была опубликована в 4-м номере той же газеты. В письме жены наркома А.А. Луначарской в редакцию журнала «Коммунист» от 26 апреля 1959 г. сообщалось, что эта статья была написана наркомом после разговора с ним Ленина, который, узнав о нигилистических выпадах на страницах «Искусства коммуны» против художественного наследия, «предложил пресечь выступления такого рода в органах Наркомпроса».

В.И. Ленин, Я.М. Свердлов и другие деятели партии и государства на праздновании первой годовщины Великого Октября у Кремлевской стены.

7 ноября 1918 г.

Подобная реакция Ленина весьма знаменательна. В сущности, это была первая резко отрицательная оценка им «левацких» перегибов в искусстве. Неотложные дела по государственному управлению не позволяли ему на протяжении 1918–1920 гг. подробно вникать в ситуацию, складывающуюся в области искусств. Он вынужден был серьезно обратиться к этому вопросу лишь в конце 1920 – начале 1921 г., подвергнув решительной критике деятельность Пролеткульта, художественную политику Наркомпроса и настроения на этот счет Луначарского. Эти факты говорят о том, что Ленин отнюдь не был, как уверяют нас сегодня некоторые историки, человеком, не вмешивавшимся в вопросы развития искусства и полностью доверявшим в этих вопросах Луначарскому.

В статье «Ложка противоядия» нарком выступил против появившихся у авторов «Искусства коммуны» разрушительных наклонностей по отношению к прошлому и попыток представить футуризм «государственным искусством». Он сообщал: «Некоторые ближайшие мои сотрудники немало смущены первыми номерами газеты «Искусство коммуны». На этой почве – что греха таить – возник даже легонький конфликт между коллегией Комиссариата просвещения Северной области и Отделом изобразительных искусств при том же комиссариате. Признаюсь, и я смущен.

Мне говорят – политика комиссариата в деле искусства строго определена. Не напрасно, – говорят мне, – потрачено столько порой героических усилий на охранение всякой художественной старины; не напрасно мы шли даже на нарекания, будто мы оберегаем «барское добро», и мы не можем позволить, чтобы официальный орган нашего же комиссариата изображал все художественное достояние от Адама до Маяковского грудой хлама, подлежащей разрушению.

Есть и другая сторона дела. Десятки раз я заявлял, что Комиссариат просвещения должен быть беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям художественной жизни. Что касается вопросов формы – вкус народного комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет. Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам. Не позволить одному направлению затирать другое, вооружившись либо приобретенной традиционной славой, либо модным успехом…»

Далее нарком фактически оправдывал футуристов: «Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали «старшие». Не говоря уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, – они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами… Но было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства…»

Эль Лисицкий. Агитационный плакат «ВХУТЕМАС – народу!» – образец «революционной живописи» авангарда. 1928

Однако дальше нотаций тогда дело не пошло. «Я хотел бы, чтобы встревоженные газетой лица (здесь имелся в виду Ленин. – С.Д.) не придавали всему этому чрезмерного значения. Не напрасно воинственный футурист Пунин на задворках этого журнала, портал которого украшен исступленными скульптурами Маяковского, изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстерской иконописи, тревожится по поводу запрещения местной власти вывозить иконы из Мстеры. Я могу уверить всех и каждого, что действительно талантливые среди новаторов великолепно чувствуют и даже сознают, как много чудесного и очаровательного заключается в старине, и, как авгуры, улыбаются друг другу и подмигивают, когда заносчиво поносят все старое, отлично зная, что это только молодая поза, и, к сожалению, воображая, что она им к лицу», – примиренчески заканчивал статью автор[507]. Получается, что, несмотря на резкую критику Ленина, нарком как бы пожурил тогда «хорошеньких» футуристов из отдела ИЗО, веря, что это у них «только молодая поза». В том же номере газеты был помещен ответ «От редакции» и другие статьи, в которых довольно резко опровергались все утверждения Луначарского. И неудивительно, что характер газеты после подобных «дружеских» наставлений Луначарского не изменился вплоть до ее закрытия в апреле 1919 г.

В речи на митинге «Старое и новое искусство» в Петрограде 29 декабря 1918 г. Луначарский так высказался о «ценности» футуризма: «В футуризме, несомненно, есть течение, глубоко связанное с рабочим движением, и в этом отношении многие деятели нового искусства справедливо указывают на свое внутреннее родство с пролетарской культурой… Если нельзя говорить о футуризме в целом как о пролетарском искусстве, то об отдельных художниках футуристического толка, как о художниках, близких к пролетариату, говорить можно. И мы уже видим, как молодое искусство завоевывает себе место в пролетарской художественной идеологии»[508].

В статье «Об отделе изобразительных искусств», написанной в 1920 г., но опубликованной только в 1966 г., нарком вспоминал о том, как развивалась история отдела ИЗО и «Искусства коммуны»: «Быть может, ни один отдел Наркомпроса не подвергался таким нападкам, как Отдел изобразительных искусств. Отдел этот был ответственным прежде всего за доминирующее положение, которое заняло после Октябрьской революции в России искусство футуристического направления. Одни, которые мало знают мои личные вкусы в искусстве, прямо упрекали меня в пристрастии к футуризму и в стремлении привить целой стране мои личные «чудаческие» вкусы. Те, кто ближе знаком с этим моим вкусом, недоумевали по поводу того, что я якобы поддерживаю направление, мне художественно отнюдь не близкое и всегда находившее в целом ряде моих статей довольно определенное осуждение.

Прежде всего чем же объясняется, что «судьбы» русского искусства были переданы футуристам? Для этого надо перенестись в обстановку, следовавшую непосредственно за переворотом. В петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское направление. На собраниях Союза художников выносились всякие резолюции более или менее саботажного типа».

Здесь Луначарский вспоминал историю Союза деятелей искусств (СДИ), учрежденного в Петрограде 12 марта 1917 г. и включающего в себя художников всех школ и направлений. Союз стоял на позициях полной автономии в устроении и управлении художественной жизни России. После Октября нарком обратился к союзу с призывом начать сотрудничество с советской властью, однако 17 (30) ноября при обсуждении призыва наркома на пленарном заседании СДИ все выступавшие протестовали против «захвата большевиками власти над искусством» и призывали к борьбе за полную автономию деятелей искусства, высказавшись «принципиально против совместной работы с представителем новой власти по делам искусства – комиссаром Луначарским»[509].

Тогда только Маяковский от имени своих друзей-футуристов заявил, что «нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт». Луначарский отклонил требования СДИ об автономии, и в Наркомпросе был создан отдел ИЗО, а также отдел музеев и охраны памятников старины. После декрета об упразднении Академии художеств как государственного учреждения уже в апреле 1918 г. исполнительный комитет СДИ собрался на квартире Горького и в присутствии Луначарского (которого писатель пригласил к себе, не предупредив, кто у него будет) опять выразил протест против действий Наркомпроса в сфере искусства, потребовав, по сути, передать союзу функции правительственного органа. На это нарком ответил тогда категорическим отказом[510].

О привлеченном к руководству отдела ИЗО Д.П. Штеренберга Луначарский заявил, что «нельзя было думать найти более подходящего человека… Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Пунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман, несколько человек, доброжелательных по отношению к самой резкой народной реформе в области искусств, как, например, Чехонин, Машков, создали группу, которая являлась опорой для нашей деятельности в области искусства… Вот почему я решительно поддерживал эту молодежь, собравшуюся вокруг т. Штеренберга, хотя часто видел и теоретические ошибки (выразившиеся, например, в заносчивых футуристических статьях петроградской газеты «Искусство коммуны»), и ошибки практические. Последние сводились к тому, что крайнее левое направление при закупке картин для создания Музея живого искусства при художественных изданиях и т. п. оказывало всяческое покровительство своему направлению и не могло отделаться от скрытой вражды к другим направлениям». По словам Луначарского, «вопреки собственной воле», «молодые энергичные помощники» несли Штеренберга слишком налево».

Далее Луначарский, упомянув о ряде его конфликтов с отделом ИЗО, заявил о приоритетности реализма: «Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде. Я думаю, что художник, который захотел бы сейчас овладеть действительно сердцами пролетариата, должен бы был своим учителем и прототипом считать, скажем, Иванова (имелся в виду выдающийся русский художник А.А. Иванов. – С. Д.).

Если бы у меня спросили самую мою заветную формулу, поскольку я понимаю требования пролетариата, я сказал бы: в отношении святости подхода к искусству – в отношении формы – назад к Иванову, в отношении художественного эмоционального идейного содержания – вместо христианства – великий мир коммунистических мыслей и чувств!»

Вывод Луначарский сделал такой: «Итак, Отдел изобразительных искусств навлек на свою голову, во-первых, тысячи нареканий, во-вторых, эти молодые художники часто не справлялись с практическими задачами и делали немало ошибок чисто хозяйственного типа, в-третьих, они несомненно перегибали палку и могли создать иллюзию стремления прямо-таки захватить в руки футуристической группы ресурсы государства в области искусства, в-четвертых, они были неприемлемы для масс, хотя и проявляли при народных празднествах много инициативы, бодрости, работоспособности, на которую абсолютно были бы не способны «старые художники». В последнее время между мною и Отделом, изобразительных искусств возник ряд конфликтов, особенно в сфере архитектуры, которая столь смелых исканий не терпит»[511].

Отдел ИЗО неоднократно подвергался критике в прессе и за пропаганду футуристического искусства, и за протекционизм в пользу «левых» течений, и за нигилизм по отношению к художественному наследию, и за претензии «левых» выдавать свое искусство за «государственное». 6 апреля 1919 г. в «Правде» была опубликована следующая резолюция собрания членов секции Союза работников науки, искусства и литературы: «Принимая во внимание, что футуризм и кубизм являются главным образом представителями буржуазного разлагающегося искусства, собрание предлагает Комиссариату Народного просвещения обратить внимание на неограниченное преобладание футуризма, кубизма, имажинизма и т. п. в Советской Социалистической республике…»

А.В. Луначарский в Академии наук на фоне портретов российских ученых. 1930-е гг.

Луначарский не мог не реагировать на эту критику. Проводя последовательно мысль, что государство должно помнить «границы художественного руководства», он так отвечал своим критикам слева и справа: «Если вместо меня наркомом стал бы Сосновский, если бы он стал действовать согласно своему вкусу, то он должен был бы разгромить окончательно левый фронт; если же вместо меня был [бы] Мейерхольд, то он моментально разгромил бы правый фронт. Если бы после Луначарского был Сосновский, а потом Мейерхольд, то произошел бы погром налево и направо. Нельзя, чтобы при существовании разных мнений вкус данного наркома оказался законодательным в стране, какого бы вкуса он ни придерживался»[512].

Что же касается непосредственно деятельности отдела ИЗО, то 10 апреля 1919 г. коллегия Наркомпроса под председательством Луначарского, обсудив его работу и выразив ему доверие, высказала «категорическое пожелание», чтобы «общая политика отдела была строго выдержана в смысле равного отношения к различным течениям в искусстве». От него потребовали, чтобы «важнейшие принципиальные вопросы отдел… вносил в художественную секцию, а в особо важных случаях входил с ними в коллегию Наркомпроса». На этом же заседании коллегия приняла предложение Луначарского сократить расходы ИЗО на первое полугодие 1919 г. в пять раз, в том числе «по Петроградскому отделу изобразительных искусств на содержание литературно-издательской секции» почти в два раза. Это в итоге и привело к тому, что газета «Искусство коммуны» перестала вскоре выходить в свет. Получается, что Луначарский сам содействовал гибели «футуристического детища» в лице «Искусства коммуны», тем более что в это время он и многие другие сотрудники Наркомпроса перебрались наконец в Москву.

О том, что дальше происходило с отделом ИЗО и как постепенно трансформировалась художественная политика Наркомпроса, подробно показывают документы и материалы тома «Ленин и Луначарский. Переписка, доклады и документы» «Литературного наследства»[513]. Нарком все более склонялся к критике футуризма, признав, что «все строительство Республики в вопросах искусства нельзя подводить под футуризм».

За время своего существования отдел ИЗО так и не сумел стать действенным регулятором политики в делах изобразительных искусств, раскалывая художественную жизнь страны на враждующие лагери, а ряд его неудач, в том числе при реализации плана монументальной пропаганды, привел к тому, что нуждающиеся в художественных работах ведомства всячески старались выполнить их помимо отдела ИЗО, как, например, военное ведомство отдало заказы на десятки панно для военных клубов ученикам художника П.П. Кончаловского.

Понятно, что критика Лениным Луначарского за его «увлечение» футуризмом не могла не сказываться на дальнейших действиях наркома. Но при этом следует помнить, что Ленин доверял своему старому товарищу по партии и часто или не вмешивался в культурные вопросы, или только мягко «журил» неистового наркома за его потворство «левым» художникам. В этой связи очень интересны воспоминания Луначарского 1932 г. о его беседе с Лениным в сезон 1918–1919 г. о положении в театрах и культурной политике в целом, которые опубликованы в книге А.П. Шульпина «А.В. Луначарский: театр и революция», выпущенной в свет в издательстве «Искусство» в 1975 г. и сохранившейся в виде машинописи в РГАЛИ.

Нарком доказывал тогда Ленину на примере театральной ситуации в Москве, что «никогда, ни в одном культурном городе не было такого высокохудожественного, такого безукоризненного репертуара». Он указывал, например, что в Малом театре идут 8 пьес Островского, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Старик» А.М. Горького, пьесы Лопе де Веги и Мольера, а в Художественном театре кроме пьес Горького и Грибоедова в репертуаре постоянно находятся пьесы Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и других классиков. На этом основании нарком заявлял Ленину, что «репертуар стар», но на него прекрасно «ходят» любители театра, в том числе пролетарии, и что при отсутствии революционных пьес «прямую ломку» устоявшейся ситуации в сфере театром и культуры «я считаю опасной»: нельзя «закрыть консерватории и музыкальные училища» и «сжечь старые «феодально-буржуазные» инструменты и ноты»[514].

Особо нарком отметил в том разговоре, что «нельзя допустить, чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую и вредную для нас роль». На это Ленин, поддержав пассаж о шарлатанах, ответил, что нужно «старое оберегать», «к новым явлениям относиться с разбором», «захватничеством заниматься не давать», делая упор на достигнутые «художественные заслуги» деятелей культуры. При этом вождь пролетариата просил на его слова не ссылаться: «Я себя за специалиста в вопросах искусства не выдаю»[515].

После этих слов более понятным становится, почему в 1919 г. Сов-нарком во главе с Лениным дважды отменял постановления Малого СНК о национализации в стране театров и ограничился принятием в июле этого года вполне «демократического» декрета «Об объединении театрального дела».

Явления, похожие на развитие ситуации в отделе ИЗО Наркомпроса, происходили и в отделе ТЕО, который с 16 сентября 1920 по 26 февраля 1921 г. возглавил В.Э. Мейерхольд. Он еще с конца 1917 г. откликнулся на призыв Луначарского идти служить новой власти и оставался в «рабочей обойме» наркома просвещения. 19 октября 1918 г. режиссер обращался к Луначарскому с нескрываемой обидой, что тот «забыл» его: «Вы меня забыли. И я очень огорчен. Работать можно весело, лишь находясь в постоянном контакте с вожаком. Ваш Вс. Мейерхольд.

Я рад, что уже почти в партии (имею кандидатский билет), хоть Вы и не оставили мне обещанной рекомендации».

Режиссера приняли кандидатом в члены РКП(б) в августе 1918 г., и он стал еще тверже отстаивать партийные интересы в театральной сфере, примеряя на себя звание «комиссара». 3–4 ноября 1918 г. в письме Ольге Давыдовне Каменевой, жене Л.Б. Каменева и сестре Л.Д. Троцкого, заведующей ТЕО Наркомпроса со дня его организации до июля 1919 г., начальнице Мейерхольда, он писал: «…Важно было бы по аналогии с другими отделами именовать меня не «заместитель», но «комиссар, заменяющий заведующего театральным отделом», так как всюду, где отделом заведует партийный работник, там он именуется комиссаром. Отдел изобразительных искусств – комиссар Штеренберг, комиссар Пунин; отдел музыкальный – комиссар Лурье. Все это важно не для меня, а для тех взаимоотношений, которые будут определяться между мною и лицами, с которыми я буду иметь сношения».

Встав во главе отдела ТЕО после возвращения из Крыма, Мейерхольд сразу взял крен «влево», провозгласив задачу победы «Театрального Октября» во всей театральной сфере страны. И понятно, что подведомственный ТЕО журнал «Вестник театра», как это было ранее с «Искусством коммуны», тоже стал провозвестником именно «левого искусства». Пришлось Луначарскому опять вмешиваться, фактически отстранив Мейерхольда от руководства так называемыми государственными академическими театрами, куда входили тогда Большой, Малый, МХТ, Камерный театры, Студия Вахтангова, Студия Горького, а также Детский театр. Как заявлял нарком, «я могу поручить Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу». В итоге за «левый экстремизм» Мейерхольд и был отлучен от руководства отделом ТЕО, хотя это не помешало ему создать вскоре новые театральные мастерские (впоследствии ГИТИС), а в 1923 г. – Театр имени Мейерхольда (ГосТИМ), театр своего имени!

Луначарский стал быстро разочаровываться в своем союзнике, утверждая в статье «Театр Мейерхольда», что футуризм – «это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».

В.Э. Мейерхольд – вождь театрального Октября. 1921–1923 гг.

«Портрет Вильяма Шекспира, открытый и реставрированный художником Дени». Шарж Дени (В.Н. Денисова). 1923 г.

Луначарский постоянно ругал Мейерхольда и его сторонников за «господство формы», «опасность пустоты» и «пренебрежение к драматургии», за «футуро-коммунизм». Он писал, что Мейерхольд «так и остался «изнеженным декадентом», «интеллигентом-индивидуалистом», «художественным авантюристом». Наркому фактически самому долгое время приходилось руководить театральным делом страны. И его лозунг, провозглашенный в 1923 г. к столетию выдающегося русского драматурга, «Назад к Островскому» говорил о многом, вызвав в «левых кругах» шквал критики Луначарского за отступление к «буржуазному театру»[516].

В одной из своих речей в 1923 г. Луначарский уже более резко делал отповедь футуристам особенно в сфере изобразительного искусства: «Нужно помнить, что за искусством стоит человек. Довольно бессмысленных колоратур! Нет картины, если полотно представляет собой только формальные комбинации чистой живописи. Картина должна зажечь душу каждого зрителя… Вот почему на ближайший к нам по времени пласт прошлого реалистического искусства, на эпоху передвижничества надо обратить особое внимание… Передвижники хотели говорить для русского народа и от его имени, и в этом направлении создали большое искусство, и хотя потом их одно время хаяли, но теперь мы стали вновь понимать, на какой высоте были хорошие мастера 60–70-х годов… Рабочий класс, воля которого излучается через его представителей, через рабоче-крестьянское правительство, возлагает наибольшие надежды на тех художников, которые памятуют три завета: понятный до максимума язык, наличие глубоких переживаний, стремление проникнуться внутренним миром жизни народа… Реализм – это выражение подлинного жизненного содержания»[517].

В 1926 г. нарком развил эти мысли в статье «Основы художественного образования»: «Нельзя сказать, чтобы картины Репина были непонятны. Понятны, только говорят они не совсем то, чего хочет пролетариат. А картина какого-нибудь футуриста непонятна пролетариату, и он говорит: «Может быть, она и революционна, но черт ее знает – не разберешь». Как бы нас назвали, если бы мы предложили пролетариату книгу, написанную новой азбукой, с такими выкрутасами на каждой букве, что он не прочтет… Для класса, который хочет учиться жизни, это неподходяще. И он всегда будет стремиться к тому, чтобы воспользоваться наиболее удобочитаемой формой искусства. Эта наиболее удобная форма – форма реалистическая… Художник должен подходить реально к действительности, со всеми законами перспективы, композиции и т. д., со всеми огромными достижениями, которые в этом отношении возможны… Для настоящего времени совершенно не нужно и то изобразительное искусство, которое ничего не изображает[518].

13 марта 1929 г. в докладе на заседании Музейно-методического бюро Луначарский пошел еще дальше, вновь призвав вернуться к наследию передвижников: «Если понимать под словом «футуризм» такое направление, которое стремится обесценить все, что в прошлом создано человечеством, то надо признать, что футуризм является одним из злейших врагов нашей культуры и с ним следует бороться так же, как с проявлениями невежества и чванства…»

Отпор действиям «левых деятелей искусства» постепенно нарастал, но советскому искусству на протяжении 1920-х – начала 1930-х гг. суждено было пережить еще немало всплесков активности «левого» художественного фронта, который представляли тогда уже многочисленные пролеткультовцы, лефовцы, рапповцы и т. д. Однако виток от фактического восхваления и поднятия на щит футуризма до его резкой критики и сворачивания завершался именно в это время, выйдя в итоге к «победе» в 1930-х гг. «социалистического реализма» и в изобразительном искусстве. Однако Луначарский уже снял с себя с осени 1929 г. обязанности руководителя в сфере культуры и искусства, и эта дальнейшая трансформация в культурной политике страны происходила уже без его участия.