Мышца, лишенная живого электричества, внезапно оказывается вялой и беспомощной. Затем она становится все более неподатливой.

Она застывает в состоянии сокращения, которое называется трупным окоченением[62]. Через несколько часов после смерти человека или животного, из-за утраты энергетических молекул (АТФ), необходимых для расслабления мышечных волокон, суставы теряют подвижность. Обычно этот процесс носит временный характер, но если это тело предназначено для анатомического вскрытия и к трупному окоченению добавляется действие формалина, то конечности могут оказаться зафиксированными в странных положениях: нога расправлена как у балерины, рука изогнута. Создается впечатление, что тело застыло в процессе движения.

Те же структуры, которые двигают наше тело при жизни, блокируют нас после смерти.

Наблюдая за вскрытием тела, невольно задумываешься о сущности физических форм, в которых мы живем. Это временные средства передвижения, которые мы в итоге покинем. Двигатель мертв, но машина пока еще стоит на парковке, и мы можем осмотреть ее, если у нас есть право заглядывать под капот.

«Когда кто-то говорит: "Можете взять мое тело и учиться на нем. Вот мой мозг, вот мое сердце, вот я весь", это честь для нас», – рассказывает Эмбер Фицсиммонс, профессор и заведующая кафедрой физиотерапии и восстановительной медицины Калифорнийского университета в Сан-Франциско, по совместительству также работающая на кафедре анатомии медицинского факультета. Она ведет меня в анатомическую лабораторию, расположенную на 13-м этаже здания медицинского факультета, откуда открывается, пожалуй, лучший вид на весь Сан-Франциско. Сквозь стеклянную стену можно любоваться панорамой города, от Тихого океана до небоскребов в центре, или клубами тумана «Карл», укрывающего залив Сан-Франциско и протягивающего свои щупальца к холмам на востоке. (Да, у местного тумана есть имя и собственные страницы в социальных сетях[63].) Такая планировка нетипична для помещения, полного мертвых людей, неспособных оценить открывающийся вид, но в какой-то степени возвышенная атмосфера этого места вполне оправданна.

В дальнем конце комнаты два студента медика проводят вскрытие, и Эмбер тепло их приветствует.

«При виде того, что здесь происходит, можно испытать шок. И это действительно шокирующее зрелище», – говорит Эмбер, поворачиваясь ко мне.

Существует определенная процедура вскрытия донорских человеческих тел, которая привносит уважение в этот процесс, помогая осознать, какой чести мы удостоены, получив возможность заглянуть внутрь тела. Перед вскрытием голову, руки и ступни укрывают. В конце каждого учебного года проводится специальная церемония, чтобы студенты медики, физиотерапевты, стоматологи и фармакологи могли почтить память тех, кто, по сути, стал их первыми пациентами. Затем прах доноров развеивают над морем.

Если вас удивляет, что я по своей воле хочу стать свидетелем вскрытия человеческого трупа, скажу честно, меня это тоже удивляет. Как человек, испытывающий с ранних лет глубокий страх перед смертью, я не отношусь к этому мероприятию легкомысленно. Думаю, я стремлюсь увидеть это, потому что хочу понять на самом глубинном уровне и собственными глазами увидеть, как наше тело выглядит изнутри, что скрывается под поверхностными впечатлениями о нашей внешности и как мышцы формируют наше представление о нас самих. Я пришла в анатомический театр потому, что хочу впервые в жизни увидеть мышцы по-настоящему. От мышц зависит, как мы выглядим; наше эстетическое представление о красоте тела, которую мы так ценим, во многом обусловлено развитием мускулатуры. То, как мы воспринимаем состояние мышц человека, в свою очередь влияет на наше восприятие этого человека в целом.

Если вам кажется, что это никак не связано с восприятием красоты, вспомните, что когда-то красоту изучали в процессе препарирования. Микеланджело Буонарроти и Леонардо да Винчи – два величайших мастера эпохи Возрождения – считали, что для изображения человеческой фигуры нужны научные знания о теле человека. Их опыт, полученный при наблюдении и проведении анатомического вскрытия, лег в основу нашего современного понимания идеальной красоты.

Я хочу вернуться к исходному материалу – к самой мышце. Взглянув на нее, что мы узнаем о внешнем виде, функции и о том, что для нас значимо? Что делает мышцу красивой?

Мы приближаемся к столу, на котором лежит тело, покрытое белой тканью. Эмбер спрашивает: «Готова?» – и я киваю. Она откидывает простыню, собираясь сделать первый разрез.

Атласы тела человека встречаются в разных цивилизациях и культурах. Мышцы занимают важное место в западных представлениях о работе человеческого организма, и я была поражена, узнав, что на традиционных китайских медицинских картах тела мышцы не представлены.

«У китайских врачей не было даже специального слова для обозначения мышц»[64], – отмечает специалист по истории науки Сигехисе Курияма в своей фундаментальной книге «Выразительность тела и различия между греческой и китайской медициной». Он иллюстрирует это утверждение, сравнивая два авторитетных классических источника, содержащих изображения человеческого тела: серию таблиц с мышцами всего тела в книге Андреаса Везалия «О строении человеческого тела», опубликованной в XVII в., и акупунктурные схемы Хуа Шоу для книги «Проявления четырнадцати каналов» XIV в. Китайские врачи династии Юань и Мин, по сути, не принимали мышцы во внимание; для заботы о физическом здоровье нужно было в первую очередь управлять потоками энергии в теле.

Идеальным в Древнем Китае считалось тело, наполненное жизненной силой, или энергией ци, и самодостаточное[65]. Сильное, мощное, здоровое тело надежно удерживало ци внутри. Тело стремилось проявить себя, но предпочтение отдавалось упражнениям, способствующим развитию плавности движений и гибкости, а не формированию рельефной мускулатуры. Идеальным считалось не тело Геракла, а скорее фигура, больше похожая на тело йога с округлым животом. Сегодня такой живот мог бы показаться неуместным, но в Древнем Китае было иначе – считалось, что он наполнен ци.

Не только китайские врачи, но и их древнегреческие коллеги, жившие во времена Гиппократа (около V в. до н. э.), как правило, не отделяли мышцы от плоти в целом. Однако греческие скульпторы того времени создавали человеческие фигуры с выступающими мышцами даже в тех местах, где их быть не должно. Внешний вид тела с рельефной мускулатурой считался привлекательным еще до того, как греки поняли, что такое мышцы на самом деле. Уже во времена Галена, известнейшего врача и философа II в., развитие анатомии и препарирования способствовало новому восприятию мускулистости и силы, которые были связаны друг с другом.

В своих сочинениях Гален описывал, как движение мышц управляет нашими произвольными действиями, что является неотъемлемой частью человеческой сущности. Курияма объясняет, что увлеченность мышцами у древних греков «неразрывно связана с появлением определенных представлений о личности». Мышцы имели отношение не только к внешним идеалам, но и к внутренним. Говоря о мышцах, мы на самом деле говорим о проявлении нашей сущности.

Эта жизненная философия и сегодня оказывает сильное влияние на западное мышление: наши действия отображают наш характер, тот выбор, который мы делаем. Мы сами контролируем наше тело и нашу жизнь, а мышцы выступают в роли исполнителей.

В 1989 г., когда мне исполнилось 12 лет, в Ватикане завершилась реставрация потолка Сикстинской капеллы, расписанного Микеланджело, и фрескам XVI в. вернули великолепные первоначальные цвета и четкость[66]. Мой отец воспользовался случаем, чтобы показать мне, как следует изображать человеческое тело, лучащееся жизнью.

Мы рассматривали в журналах и книгах по искусству представленные там крупным планом детали различных библейских персонажей. Откровенная телесность сивилл и пророков поражала меня, мне нравились андрогинная красота и сила в их облике.

«Посмотри на эти мускулы». Мой отец указывал на сияющий облик фигур и на массивность, скрывающуюся за всем этим светом.

Один реставратор, потративший годы, чтобы тщательно очистить от многовековой грязи фигуры, четко прорисованные Микеланджело, заметил, что зритель может «увидеть кровь, текущую по их венам»[67].

Глубокие знания в области анатомии человека Микеланджело получил благодаря вскрытиям тел, проводимым в научных целях[68]. Хотя в эпоху Возрождения эта практика и была возобновлена в медицинских школах и таких университетских центрах, как Болонья и Падуя, но все еще серьезно ограничивалась католической церковью[69]. Художникам было не просто получить доступ к телам для вскрытия[70], но крупные религиозные деятели предоставили Микеланджело больше свободы действий, чем другим, и он поднял изображение человеческого тела до уровня, граничащего с экстатическим[71]. Искусное изображение библейских сюжетов на церковных фресках было чрезвычайно важно для привлечения широких слоев населения, большинство из которых не умели читать. Прекрасные произведения с изображением жизни святых считались неотъемлемой частью религиозного воспитания.

На роспись потолка Сикстинской капеллы у Микеланджело ушло четыре года, работа была завершена в 1512 г. Спустя почти четверть века, когда Микеланджело исполнился 61 год, Ватикан снова призвал художника, чтобы украсить алтарную стену фреской с изображением Страшного суда. Она вызывала у современников Микеланджело как благоговение, так и возмущение, один из них описал ее как «бурлящее море из сплетенных человеческих тел»[72], Христос на ней был изображен с мощной, как у Аполлона, фигурой, а бескрылые ангелы – как мускулистые стражи, изгоняющие про́клятых обратно в ад. Обнаженность и анатомическое своеобразие фигур шокировали публику, тем не менее столь ярко выраженная человеческая суть признавалась потрясающим достижением.

Следует отметить, что фреска «Страшный суд» стала также свидетельством поразительной физической выносливости стареющего художника, который в течение пяти лет каждый день поднимался на семь уровней строительных подмостков.

Он даже написал сатирический сонет[73] о том, в каких ужасных условиях приходилось расписывать потолок. «Я получил за труд лишь зоб, хворобу… – писал он. – Сместились бедра начисто в живот…» На полях стихотворения он изобразил вытянувшуюся фигуру человека, пытающегося рисовать на потолке.

Ближе к концу работы Микеланджело упал и серьезно повредил ногу. Но он не сдался и сумел завершить фреску.

Искусство, как и физические упражнения, служило связующим звеном между мной и отцом. Он был художником, и в 1977 г., когда я родилась, получил премию «Эмми» за свое творчество. На протяжении двадцати лет он занимался в основном коммерческой работой, создавая иллюстрации для киноафиш, печатной рекламы, любовных романов и детских книг. Отец регулярно ездил на поезде из нашего дома на Лонг-Айленде в Манхэттен на встречи с клиентами и часто брал меня с собой. В конце поездки мы вместе делали наброски в Метрополитен-музее в окружении работ французских художников-реалистов, таких как Бугро или Бастьен-Лепаж.

Когда я заявляла, что хочу быть, как он, свободным художником, он отвечал, что мне следует стать пластическим хирургом. «Так ты тоже сможешь играть с человеческими лицами, но при этом еще заработаешь кучу денег», – говорил он. Ему такое решение казалось гениальным, а мне жутким.

Только недавно я узнала, что мой дед долгие годы работал в морге в Коулуне; когда отец и дядя Питер были подростками, они жили в муниципальной квартире над моргом. Я спросила отца, заходил ли он когда-нибудь внутрь. «О да! – воскликнул он. – Мы любили болтаться в этом месте. Там в банках были части тел». Вспоминая это, я понимаю, что мы с отцом еще в детстве почувствовали связь между искусством и анатомией.

Я не помню, когда научилась рисовать. К тому времени, как я пошла в детский сад, я уже знала, что такое муштабель, и уровень рисования у меня был выше, чем просто «палка, палка, огуречик». Отец передал мне эту часть образования наряду с другими унаследованными признаками, такими как форма ступней и очень подвижные брови.

В конце 1980-х гг. он начал оформлять обложки для серии «Выбери себе приключение», в то время это были одни из популярнейших в мире детских книг.

«Сколько ты себя помнишь, ты занимался земледелием со своим дядей в сельской местности в Китае VII века. Мирные, но полные изнурительного труда дни для тебя закончились, когда вооруженные люди вторглись в твою деревеньку. Будут ли они держать тебя в плену или возьмут с собой и твоя жизнь станет гораздо интереснее?»[74]

Помните глазастого крестьянского мальчика, стоящего на коленях в мольбе на обложке книги «Выбери себе приключение. Выпуск 109: Китайские драконы»? Это мой брат. А властный военачальник в доспехах перед ним – мой отец.

«Останешься ли ты работать в поле, как твой дядя? Или сбежишь, последовав за героическим военачальником Ли Шимином, чтобы пройти обучение и стать одним из его молодых воинов?»

Мы преданно следовали примеру отца. В мастерской он учил нас наносить удары руками и ногами так, как это делал он, и рисовать карандашом и красками, как рисовал сам. Формирование представления о теле в искусстве и его реальное развитие в жизни были неразрывно связаны. Мы исследовали мир, примеряя разные роли, чтобы выяснить, кем и чем мы еще можем стать.

В старших классах, в рамках проекта по рисованию автопортрета и итальянскому Возрождению, я изобразила себя на потолке Сикстинской капеллы. Задание состояло в том, чтобы создать автопортрет в стиле одного из старых мастеров. Мой выбор пал на Микеланджело, отчасти из-за любви моего отца к его творчеству, а отчасти потому, что эти фрески имели для меня особое значение. К тому времени мой отец уже практически ушел из семьи и большую часть года жил в Гонконге отдельно от нас. Мои родители начали расходиться, хотя никогда не называли это так, и я подозревала, что у отца была совсем другая жизнь, о которой он нам не рассказывал.

«Возможно, у него есть другая семья», – рассуждала вслух моя лучшая подруга, приводя меня тем самым в бешенство.

Воспоминания детства создают своеобразное ощущение фрагментарности, когда у вас есть только часть картины, и вы пытаетесь понять все, используя имеющиеся кусочки. Вы боитесь спрашивать. По правде говоря, вы даже не знаете, о чем спрашивать.

В отсутствие отца я поселилась у него в мастерской. Пусть его не было рядом, но я по крайней мере использовала его краски, воплощая в жизнь проект, который помог мне переосмыслить себя.

Творчество Микеланджело было революционным во многих отношениях, и не в последнюю очередь потому, что на фреске в капелле он изобразил всех женщин с такой же развитой мускулатурой, как и у мужчин, не делая различий между ними. Церковь в рамках патриархального мировоззрения предписывала женщинам посвящать себя исключительно домашним делам и больше всего ценила в них послушание и скромность. В те времена я не разбиралась в религиозной стороне вопроса, но мускулы мне все равно нравились. Микеланджело изобразил тело, с трудом сдерживающее силу, готовую извергнуться, как внутренний вулкан души[75]. (И это весьма неплохое описание эмоционально-психологического состояния подростка.) Я изобразила себя в образе пророка Даниила, восседающего на мраморном троне в глубоком раздумье над раскрытой книгой, которая, словно бремя знаний, лежала на плечах фигуры поменьше, похожей на Атланта, поддерживающего небесный свод.

В течение нескольких недель я сидела перед зеркалом, закрепленным на стене в мастерской, и рисовала себя в натуральную величину – гордую, мускулистую и непоколебимо сильную. Эта картина до сих пор хранится в доме моей матери.

Библеисты утверждают, что Даниил был толкователем снов и персонажем своей собственной книги. На фреске Даниил смотрит в сторону, видимо делая пометки правой рукой, и именно в эту руку я вложила кисть. В моей версии, однако, я смотрю прямо на зрителя, спокойно и уверенно. Это была моя история, и я начала ее рассказывать. Несмотря на все буйство гормонов и накал эмоций, характерных для 16 лет, такая версия меня совсем не казалась фантастической.