Есть у Джоан Митчелл одна презабавная картина – она 1963 года и называется «Триптих „Джиролата“». Это и вправду триптих. Пожалуй, эта картина – попросту пейзаж, а точнее – какой-то морской пейзаж. Я говорю «попросту», но, разумеется, сотворенное Джоан Митчелл с пейзажем – это одно из наиболее значимых и поразительных достижений за всю ее художническую карьеру. Подробнее мы обсудим это позднее, а пока ограничимся утверждением, что эта картина, пожалуй, – скорее пейзаж, чем что-либо еще. Но еще эта картина – европейская. Это классический европейский триптих – вроде тех, что писали Рогир ван дер Вейден или кто угодно другой. Ну вы знаете, классический триптих с распятием. А что мы видим на классической сцене с распятием? В середине – Христос, ему положено быть на кресте. Если вы – европейский художник на излете Средневековья, то в жизни у вас во многом все просто. Берете Христа. Вешаете на крест. Готово.

Но потом вам приходится разбираться с панелями по обе стороны от Христа. Туда, на две этих внешних панели, тоже нужно что-нибудь поместить. Христос – он только один, так что тут есть проблема. Одно из возможных решений предлагают евангельские истории. На эти две крайние панели можно поместить так называемых «разбойников». Так некоторые художники и делают. Лично мне это решение кажется довольно смелым – ведь так вы уделяете разбою слишком уж дофига внимания. Поэтому-то, вероятно, большинство художников этот вариант отвергают. Их такое внимание к разбою пугает, они поджимают хвост. Но, поджимая хвост пред лицом разбойников, вы снова оказываетесь в плену непростой формальной дилеммы. Что делать с оставшимися панелями? Тогда, как правило, на них изображают других второстепенных персонажей, которые стоят на коленях, ну или как-то иначе и устремляют взоры свои на Христа, пока тот висит на Животворящем Древе. Иногда на этих внешних панелях изображают еще покровителей живописца – состоятельных лиц, оплативших картину, как бы вписанных в сцену распятия и демонстрирующих свою набожность. Выглядят такие сцены, если совсем откровенно, не очень. Есть в них что-то неловкое – потому что ну господи, что этому покровителю и его супруге делать у подножия Голгофы или где они там, чем вообще таким себя занять покровителям, что было бы в этой сцене уместно, как им не выглядеть глупо, с бухты-барахты явившись совсем из другого времени, чтобы взглянуть на Христово распятие? Разве это не абсурд?

Как я уже сказал, не думаю, что джоанмитчеллов «Триптих „Джиролата“», если по существу, – что-либо иное, чем пейзаж. Но это чертовски любопытный пейзаж, поскольку он считывается еще и как абстрактная версия триптиха со сценой распятия. Есть центральная фигура на средней панели, там же, посередине, – еще кое-что интересное, ну и какое-то вспомогательное действо по краям, на двух боковых панелях. Это воспоминание о проблеме с распятием, предстающее в обличье пейзажа.

Что Джоан Митчелл сосредоточилась тогда на пейзажных темах, легко понять по другим картинам, которые она рисовала в 1964 году, и по всякому разному, что писал о ее работах Джон Эшбери, а еще по триптиху под названием «Чикаго», который она нарисовала в 1966–1967-м – а это картина Чикаго, на которой никто в здравом уме не признает Чикаго, но которая также неким раздражающе-убедительным образом настолько же абсолютно точно выражает суть Чикаго, насколько для картины это возможно.

Наверное, следует также упомянуть, что, кажется, именно Джон Эшбери первым навел меня на раздумья, почему Джоан Митчелл торчала во Франции, когда торчать во Франции не имело смысла. Тайна Франции. Ее придумал не я. Ее разглядел Джон Эшбери – и помог разглядеть мне. Джоан Митчелл, говорит Эшбери, – на самом деле скорее апатрид, чем экспат. Апатриды, как объясняет Джон Эшбери, чувствуют себя более-менее отвратно вообще везде и посему оседают где-то без всякого к тому повода – и именно потому, что, когда торчишь где-то без всякого повода, например в Париже после Второй мировой, тебя никто не донимает – по той простой и понятной причине, что никому до тебя нет дела. Эшбери выражается по-другому, но суть примерно такая. А затем он задается охренеть каким проницательным вопросом о картинах Джоан Митчелл, а следовательно, и об абстрактной живописи в целом, которая неким, пусть и запутанным, образом сохраняет определенную связь со зрительным опытом или же проживанием мира, каков он есть. Я попросту процитирую, что говорит Эшбери – что говорит, о чем затем спрашивает и какой осторожный ответ предлагает, – а процитирую я потому, что Эшбери и без меня умел облекать всякое там в слова, хотя и понимал, что в слова это «всякое там» можно облечь не всегда, и вот так, покрутив так и сяк пару мыслей и задавшись парой вопросов, Эшбери чертовски близко подбирается к наиглавнейшему вопросу о самой сути живописи, и уж точно – о сути живописи Джоан Митчелл, если эта суть вообще есть. Итак, он пишет:

Отношение ее живописи к природе так и не было толком прояснено; это же касается и других абстрактных экспрессионистов. С одной стороны, есть художники, которые, если вы осмелитесь предположить за их абстрактными пейзажами некий ландшафт, примутся вам угрожать. С другой – есть художники вроде Джоан Митчелл, которые хотя и не поощряют таких умозаключений сами, но к ним безразличны. Скажем ли мы, что одна из этих позиций лучше, должна ли абстрактная живопись оставаться абстрактной? Ничего не проясняют и заявления самих живописцев, что якобы их работы изображают связанное с ландшафтом «чувство»: в большинстве случаев эти чувства слишком уж похожи на виды, которые их породили. В чем же тогда различие между, скажем, такой живописью, как у Джоан Митчелл, и пейзажной живописью в предельно свободной ее трактовке?

Вот вопрос, который мы вполне могли бы задать и насчет «Великой долины» – этого цикла картин, этой картинной серии, над которой Джоан Митчелл трудилась долгие годы, благодаря «Триптиху „Джиролата“» и иным полотнам выяснив кое-что касательно пейзажей, мест и еще того, на что способны ее картины, так что спустя много лет после того периода в середине 1960-х Джоан Митчелл смогла наконец произвести на свет колоссальный цикл из двадцати одного полотна, который, собственно, и можно назвать «пейзажной живописью в предельно свободной ее трактовке».

Здесь Эшбери ставит довольно-таки щекотливый вопрос – а что мы, говоря о живописи Джоан Митчелл, имеем в виду под «пейзажем», будь то обычным, морским, городским или как его ни назови? Абстракционистка она или нет? Что мы имеем в виду, заявляя, что «Триптих „Джиролата“» – это морской (или, точнее, прибрежный) пейзаж? Единственный по-настоящему честный ответ на этот вопрос – «мы просто не знаем». Мы вообще без понятия, что имеем в виду, когда говорим, что та или эта джоанмитчеллова картина – это пейзаж, обычный или морской, сцена природы или что-то такое. Ей случалось упомянуть, что ее картины суть чувство от того, каково это было – находиться в таком-то месте в такое-то время, и Эшбери хватает смекалки заметить, что это едва ли решает проблему, поскольку, как он довольно безжалостно формулирует, «в большинстве случаев эти чувства слишком уж похожи на виды, которые их породили». Можно, наверное, попробовать отступить еще на шаг и сказать, что эти картины – такая вот визуальная память.

Или воспоминания о чувстве. Или ощущения от того, «каково это было» – находиться, скажем, в конкретной части Корсики в определенный день. «Каково-оно-там» вот этого места на Корсике в конкретное время года, в данное время суток, в определенном настроении, в котором вы там были, и у всего этого есть текстура и цвет – а порой и несколько цветов, – и есть определенный тип мазков кистью, и цвет словно хочет разгуливать по холсту именно так, а не иначе.

Вот, по сути, что утверждает Эшбери в своем, по правде сказать, на удивление проницательном текстике, написанном в апреле 1965 года. По сути, он утверждает, что чувства и воспоминания существуют в неком отношении к изначальному опыту восприятия природы, городов или чего угодно, а Джоан Митчелл рисует именно дистанцию – большую или даже громадную, зависит от случая, – между этими чувствами с воспоминаниями и изначальным опытом. Мысль, если хорошенько подумать и еще посмотреть на картины Митчелл, вполне себе чертовски проницательная.

Поэтому, к примеру, на картине «Чикаго» таких лихо-небрежных штрихов куда больше, чем на «Триптихе „Джиролата“». Ощущения Джоан Митчелл от Чикаго, – от того, каково это, находиться в Чикаго, – были такие, что нужно лихо-небрежно гулять по холсту, скользя туда и сюда кистью, а потом засесть над парой мест, где эти скольжения накапливаются на холсте, создавая сгущения. А вот в Джиролате переживания Джоан Митчелл были далеко не такие лихо-небрежные. И лихости, и небрежности там тоже хватало – вы не подумайте. Они есть на любой джоанмитчелловой картине – сколько-то лихости и порядочно так небрежности, потому что такой была для нее сама жизнь – то есть лихо-небрежной. Так же, восходы для Боба Дилана были звонко-звучными. Но вот что на «Триптихе „Джиролата“» есть интересное: там есть сколько-то непрерывных пролетов кистью, и эти пролеты вдруг иссякают ровно по краям более насыщенных цветовых пятен, а эти фрагменты – они в основном из чернильно-черного и темно-темно-зеленого поверх этого черного, с небольшими брызгами оранжевого и совсем уж дерзкими вкраплениями розового, который сначала не замечаешь, но присмотришься – и уже не развидишь.

Знаю, изначально я говорил, что «Триптих „Джиролата“» – презабавный. Что в нем забавного – так это то, что это попросту сцена распятия, ее сущность. То есть у триптиха есть фокусная точка, крупнейший элемент полотна, его ключевое событие – и это обширный фрагмент черно-зеленого примерно посередине центральной панели, и еще есть два покровителя, разбойника или кто там еще – это черно-зеленые пятна поменьше на боковых панелях. Вот она, сущность распятия, если не вдаваться в подробности.

Есть Христос, зеленая клякса, а рядом – пара зеленых клякс-покровителей, пытающихся влезть в сцену с боков. Вот он, итог сотен лет европейской живописи, весь и разом.

Не то чтобы Джоан Митчелл об этом думала. Едва ли она это осознавала. Она думала о приморском местечке на Корсике. Или не думала. Не думала ни о чем конкретно. Может, она этим местечком сама и была. Для Митчелл этот период был необычайно идиллическим, хотя день на день и не приходился. Она рассекала по Средиземному морю на разных корабликах, тусовалась в райских местах, бездельничала, загорала, общалась с друзьями и обедала в прелестной обстановке. Она была влюблена. Ее любовью тогда был, конечно, Жан-Поль Риопель – это было проблемой и с каждым днем становилось проблемой все больше. Риопель тогда был художником более известным и признанным, нежели Митчелл, хотя позднее они поменялись ролями. Он обладал внушительной шевелюрой и не менее внушительным аппетитом к чему только можно, внушительной же любовью ко всяким переживаниям, которые дарит жизнь, и к целой куче людей, которых в этой жизни он повстречал, а также – и прежде всего – к себе. Он был мужчина крупный и одаренный – и сущий ребенок. Это можно сказать с уверенностью. Тогда, в эти дни на Корсике, он был влюблен в Джоан Митчелл, Митчелл это изрядно кружило голову, и все перечисленные обстоятельства, без сомнения, вызывали избыток того чувства-памяти, которое проносилось сквозь тело и душу Джоан Митчелл, пока она коротала 1964-й, рассекая по Средиземному морю.

Так что эта картина – это картина того, что Джоан Митчелл осталось, что осталось в ее памяти и чувствах, картина прожитого в те волшебные дни. Но и это не совсем верно.

Потому что там есть и она сама. Это не только место и чувство, но и человек, который это чувство испытывает. Некая версия Джоан Митчелл – там, в том местечке на Корсике. В Джиролате. Чтобы Джиролата была тем, чем должна была быть в тот конкретный день, в тот полдень – в полдень, когда она написала эту картину, – там должен кто-то быть. Субъективное и объективное накрепко перепутаны. Да и можно ли было их отделить друг от друга? Пожалуй, что нет. Там кто-то есть – там есть Джоан Митчелл, и это место, и тогдашние сиюминутные прихоти, и те самые дуновения ветра, и какой-то запах, наверное, запах моря, а на коже – ощущение воздуха, который был в тот день и в том месте, настроение и чувствование себя, которые, должно быть, пронизывали тем днем все существо Джоан Митчелл, а еще – беспокойные размышления, и едва различимый запах Жан-Поля Риопеля на коже, и смутные мысли, что мелькают в голове, а затем уносятся вдаль, когда она входит в некое состояние здесь-и-сейчасности того, «каково это было» – быть прямо там, в том прибрежном местечке, в том городке на западном побережье Корсики. Но даже в попытке описать это чувствуется какая-то недостаточность: мы будто бы говорим разом чересчур много и слишком мало – будто бы упускаем нечто, что присутствует в самом акте созерцания этой картины, но сопротивляется всякой попытке это «нечто» как-либо передать.

Как бы то ни было, именно эти дни в середине 1960-х – бездельные и полные как-бы-переживаний дни в разных уголках Средиземноморья – и подготовили в конце концов Джоан Митчелл к полотнам Великой долины, которые она создаст в первой половине 1980-х. Семя упало на добрую землю. И было идеей, что живопись может иметь двусмысленную и почти-не-вполне-даже ясную связь с чем-то в мире, с чем-то в памяти об этом мире или с чем-то в памяти о том, что могло быть переживанием, но теперь осталось лишь смутным воспоминанием. На полотнах Великой долины Джоан Митчелл осознала, что почти полностью свободна доверять тому, что изойдет из нее, когда она стоит перед холстом с полным набором кистей, под звуки музыки, со своим зрелым чувством того, что делает опыт опытом.

Когда придет время «Великой долины», воспоминания ей будут уже не нужны, как и не будет нужно, чтобы неимение воспоминаний было ее собственным неимением воспоминаний. Эти воспоминания могли уже быть чьими угодно, быть почти-что-воспоминаниями, не-вполне-воспоминаниями или воспоминаниями выдуманными. Это было неважно. В том подернутом дымкой мире, где воображение творит места-чувства возможного опыта, ее холст, ее краска, ее мазки-пятнышки и цап-царапки способны наколдовать что угодно. Однако мы забегаем вперед. В середине 1960-х к задаче живописать Великую долину Джоан Митчелл еще не была готова. Но готовилась к ней, сама того не ведая.

Готовилась, даже не осознавая, что готовится, и ждала, что случится что-то еще – и это «что-то еще», как всегда, не заставило себя ждать. Или, возможно, правильнее сказать, что нечто ее подготавливало.