Глядя на полотна Джоан Митчелл, можно заметить одну такую штуку: они не занимают весь холст на манер всяких прочих картин, которые относят к той разнообразной абстрактной живописи, той экспрессионистской, послевоенной, нью-йоркской, называйте как хотите, школе живописи – к традиции живописи, которую Джоан Митчелл впитала и унаследовала, но от которой все больше отстранялась – и отстранялась, в частности, в том важном отношении, что эти картины часто занимают весь холст целиком – в отличие от многих картин Джоан Митчелл, которые его… в общем, не занимают. Короче, речь о картинах самых разных американских художников эпохи непосредственно после войны – картинах в стиле так называемого абстрактного экспрессионизма, из которого Джоан Митчелл и почерпнула в итоге язык, технику и базовый подход к холсту, которые позволили ей двигаться дальше – стать художницей, обрести свой голос, нащупать стиль – называйте как хотите. Ну и вот, когда смотришь на работы кучи вот этих других художников, то создается впечатление, что их картины пытаются освоить весь холст целиком. Они несут в себе определенное чувство некой завершенности, полнохолстовости, если понимаете, о чем я, как будто пытаются освоить весь холст вдоль и поперек – весь этот квадрат, прямоугольник или какой он там формы. Многие абстрактно-экспрессионистские картины – они такие, что не желают оставлять без внимания хотя бы малую толику пустой холстовой поверхности. Не желают, чтобы о них подумали: «а здесь-то чего-то нарисовать забыли». Подозреваю, что в сердце любого абстракционизма таится глубокий страх – страх, что тут все попросту целиком произвольно. И, разумеется, так в какой-то мере и есть. В абстракционизме, особенно в его так называемом «экспрессионистском» изводе, прекрасно то, что он не запечатлевает ничего конкретного. Посему великий художник-абстракционист может создать что-то абсолютно произвольное, без сколько-нибудь ясных референций, смыслов или же целей и чувствовать себя исполненным до краев референцией, смыслом и целью – но едва уловимо и даже смутно, так что его картина не разрешается в чем-то конкретном и становится тем более парящей, мучительно значимой – и именно потому, что столь трудно определить, отчего эта чертовщина такая значимая. По этой же причине столь многим художникам подобного рода обязательно нужно удостовериться, что они отработали каждый миллиметр своей картины. Им нужно удостовериться, что мы понимаем. Художник вынужден доказывать, что он вот так и задумывал. Что это целенаправленно. Что что-то здесь, может, отчасти и произвольно – но не случайно. Или если случайно, то сама случайность тут обретает важность и значимость. Целенаправленность проявляется, может быть, в самом акте ее отбрасывания. И это, говорят абстракционисты, – это вам не хухры-мухры. «Черт побери, – как бы говорят они, – все отброшено в сторону, но вот она, вот картина, она выглядит произвольно-бесцельной и не дает никаких подсказок, как на нее смотреть». Но все же и тем не менее, даже с учетом отбрасывания – референция, смысл и цель разлиты по всей поверхности – смазаны, может быть, скрыты у всех на виду, но они так переполняют весь холст, что нет-нет да и перехватит дыхание.

Будучи юной художницей, Джоан Митчелл смотрела на всякие такие картины, изучала их и пыталась сообразить, как ей сделать собственную версию того, что делали все эти отбрасыватели и холстозаниматели. Но еще, махая кистью, она от чего-то отмахивалась – простите за каламбур. Перво-наперво Джоан Митчелл, по сути, отмахнулась от Джексона Поллока, поскольку Джексон Поллок ей никогда не нравился, не будил в ней никаких чувств и ничему не научил. Вот вообще. Класть на холст столько краски – нет уж, увольте. Вот не буду класть столько краски – и все тут.

Думаю, что стоило ей только взглянуть на картины Джексона Поллока – и она тут же начинала беситься. «Чувак, ну камон, зачем ты берешь столько краски и размазываешь ее по каждому миллиметру холста», – так наверняка она думала. Неужто нельзя оставить хоть пару миллиметров в покое? Неужто нельзя поскромнее? Джоан Митчелл не будет таким человеком, как Поллок, не станет заливать холст краской, как из ведра, – вот и все. В субстанцию краски – в ту липкую штуку, которой всё заливают, – она, в отличие от Джексона Поллока, влюблена не была. Еще ей гораздо больше, нежели Поллоку, нравились кисти – разные техники, коих требуют разные кисти. Кисти ей нравились любых форм и размеров, толстые и тонкие. Да, она была влюблена в цвет, была влюблена и в краску, поскольку у краски есть цвет. Но это другое. Это совсем другое. Митчелл была одержима цветом – и лишь поэтому глубоко ценила и краску, поскольку та способна удерживать и сообщать цвет. Вот о чем в большинстве своем говорят нам ее холсты. Глядите, как цвет делает что-то одно вот здесь, а потом – бац! – уже совсем другое вон там, продолжает с тем же чувством и настроением вон еще там, а затем попросту исчезает – и картина готова. Ей, Джоан Митчелл, этого было достаточно.

Пусть событие цвета случится в нескольких важных местах по холсту – и довольно. И бог с ним. Не надо закрашивать его целиком. Не надо мыслить холст как проблему, которая должна быть полностью решена. Воспринимайте его как место, где случается цвет, и не обманывайте себя, что чего-то там нахрен «решаете»! Цвет – он случается, особенно в сочетании с другими цветами, в движении линий, мазков и пятен. Этого более чем достаточно. Это и есть «всё». На эту территорию большей или меньшей сдержанности заходили и другие так называемые абстрактные экспрессионисты. Некоторые даже оставляли львиную долю холста почти нетронутой. Но была ли у кого-то из них такая же сила взрыва и сдержанности, что у Джоан Митчелл? Не думаю.

Даже у Клиффорда Стилла. Даже он, Клиффорд Стилл, был не совсем таким, как Джоан Митчелл. Клиффорда Стилла я вспомнил, потому что трещины и разрывы внутри картины интересовали и его тоже. Он не заливал весь холст целиком, как Джексон Поллок. Он рисовал картины, которые распадаются на части и собираются вновь, рисовал зазубренные края и кусочки пазла, которые будто из разных пазлов, а еще сбивал с толку тем, что кое-где у него не происходит вообще ничего. Можно ли так сказать о полотнах Клиффорда Стилла? Рисовать так, будто картина остановилась на полпути – на полпути внутри самой же себя. Такое вот ему нравилось, такое его занимало. Своего рода протест, разве нет? «Эти вот части состыковывать я не буду», – словно говорит он, или, точнее, показывает. Он помещает это чувство безумной произвольности абстракционизма прямо на холст. Ему хватает на это смелости. Он осознаёт, что такая сдержанность делает прочие области цвета и формы еще звучнее.

Одна из моих любимейших картин у Клиффорда Стил-ла – это «1965 (PH-578)», которую он написал – угадали – в 1965 году. Картина «1965 (PH-578)» нравится мне потому, что она как бы говорит: «Да пошел ты!» К этому готовит уже название. Название не очень-то дружелюбное. Не столько название, сколько ярлык. Оно как те инвентарные метки, какими подписывают экспонаты в музеях естественной истории – и в каком-то плане именно таким вот музеем мне и видится эта картина. Когда я смотрю на «1965 (PH-578)», то всегда думаю про континентальный дрейф. Геологи утверждают, что сотни миллионов лет назад семь континентов были посередине планеты единым целым, и называют эту первобытную громаду, этот земляной ком «Пангея». Так вот все было устроено в позднем палеозое. Позднее этот суперконтинент, эта массивная громада распалась – и куски его принялись расползаться в разные стороны. Почему? Кто их знает. Не смогли удержаться вместе. Континенты разбрелись кто куда – и теперь оно как сейчас. Но следы того, что когда-то все было слеплено в одну континентальную громаду, Пангею, все еще видны: Южная Америка очевидно цепляется прямиком к Африке, она с Африкой почти как две ложечки; Северную Америку можно приставить к Африке сверху, туда же втиснуть Европу, а с обратной стороны пристроить Австралию. Просто взгляните на карту мира – и сразу увидите, где что ложечками, а что с чем в объятиях.

И вот на картине «1965 (PH-578)» эта память об объятиях континентов – она тут как тут. Но Клиффорд Стилл провернул одну рискованную затею – убрал стыкующиеся части. Эти аморфные цветоформы будто и не прочь состыковаться, но будто и нет. Но и этот отказ на самом деле – не радикальный. Есть ощущение, что они таки могли бы состыковаться – участок белого, два участка коричневого, участок синего и еще небольшой участок охряного – или какой он там – сверху. Тут есть намек на состыковку. Но чем ближе всматриваешься, тем лучше видишь, что ничего не выйдет.

Эти части не стыкуются. То есть стыкуются, но и нет. Картина неким образом выражает грезу – в своем роде утопическую надежду, что в какой-то другой вселенной у этих ребят был бы шанс соединиться. Но не в нашей. Полотно дает нам понять, что это нереально. Слишком уж велики зазоры между участками. И эти зазоры – такая же часть картины, что и участки цвета. Картину делает цельной именно то, что сделать ее цельной здесь нечему. То, что здесь два участка коричневого, – блестящее решение, разве нет? Чего мы хотим меньше всего, так это коричневого. Почему не добавить синего? Это ведь так красиво! Почему не охряного? Он такой занимательный! Клиффорд знает, сколь мы охочи до охряного, и оставляет пятнышко на белом. Ему известно, чего мы жаждем. Этим пятнышком охряного на белом он дразнит нас – о, коварный! Но не дает нам насытиться. Не дает насытиться состыковкой и не дает насытиться участками цвета. По правде сказать, наши тупые, дешевые глаза – наши глаза, которым подавай лишь красиво-синий да занимательно-охряной, – бесят Клиффорда настолько, что он удваивает коричневый. И этот двойной коричневый суровее любой картины, которая коричневая сплошь. Сплошь коричневую картину можно попросту игнорировать – или, как вариант, подступаться к ней, заранее содрогаясь от отвращения. Клиффорд не хочет, чтобы мы отделались так легко.

Он завлекает нас синим, будоражит охряным, а потом дает залп коричневого. Бум, получи. Греза о Пангее улетучивается. Фантазия о единстве потеряна и никогда не вернется.

Отныне Эдем под запретом, а у врат стоит с пламенеющим мечом Уриил.

Поэтому «1965 (PH-578)» – это картина мучительно грустная. Посмотрите как следует – и сами увидите, точно вам говорю. Она говорит: «Да пошел ты!» – но еще рыдает. Она посылает нахер сквозь слезы – и, разумеется, так всегда и посылают нахер, когда делают это взаправду и от всего сердца.

Но этот плач на посылающей нахер картине Клиффорда Стилла – вовсе не какой-нибудь там скулеж. Этот плач, если угодно, – сердитый. Хотя за его злостью притаилось и нечто иное. За сердитостью кроется ощущение, что любая картина – в своем роде трагедия, в своем роде провал. Можно ли сказать, что картины Джоан Митчелл вот именно так и рыдают? Джоан Митчелл не особенно любила, когда рыдают или распускают сопли, не очень-то любила «нытье», как она иногда выражалась. Нытья она не переносила. Если вы рядом с Митчелл и занимаетесь чем-то, что можно истолковать как нытье, – вам, вероятно, несдобровать. Вам прилетит. Скорее всего, дело ограничится словами. Но, может, прилетит и чем-то тяжелым в голову. Если она была подшофе или в стельку, то могла вооружиться и чем поострее, посмертоноснее. Если вы нытик, то столкнетесь с презрением Джоан Митчелл, а столкнуться с презрением Митчелл – штука пренеприятная. Раз – и вот вы валяетесь на полу в луже крови. Нельзя исключать и такого. Джоан Митчелл – она вам задаст. Нет, выражать эмоции ради самих эмоций – такого ей было не нужно. К людям она была безжалостна – и безжалостнее всего, может статься, была к себе.

Картины Джоан Митчелл, однако, рыдают в том смысле, что всегда в курсе собственной недостаточности. В самом этом выражении недостаточности есть, конечно, и что-то щемящее. «Привет, извините, я недостаточная», – такое вот заявление сквозит поверх любого полотна Джоан Митчелл. Вот и снова: ее картины – увечащие и покрытые синяками, разве что сказано по-другому. «Я – раненая недостаточность», – объявляют ее картины. Эти картины указывают на себя и объявляют: «Этого недостаточно, но как уж есть». Холст не показывает того, что должен показывать. Но показывает хоть это. Показывает, что он в курсе собственной неспособности показывать – и, показывая эту свою неспособность, показывает нечто насчет того, что показывать можно, а что нельзя. И в итоге именно так, показывая и нет, заходясь в таком яростном крике-рыдании, в каком заходятся картины Джоан Митчелл, – он все-таки что-то нам показывает.

Подозреваю, что поэтому-то столь многие картины Джоан Митчелл – лучшие джоанмитчелловы картины, на мой личный вкус, – никогда не доходят до самых краев и не подчищают все пробелы, нетронутые места, которые появляются тут и там на холсте. С живописью Джоан Митчелл в ее ранний период – до того, как та вполне разобралась, какой ей быть, живописи Джоан Митчелл, и как ощущаться, в этот ранний период на рубеже 1940–1950-х годов, а если по правде, то вплоть до рубежа 1950–1960-х, когда до нее дошло, как быть Джоан Митчелл, – в этих ранних версиях Джоан Митчелл, которая силилась быть Джоан Митчелл, есть такая вот штука: перед вами – холсты, которые пытаются стать картинами, охватив весь холст целиком, заполнив его структурой, композицией и что бы она там ни пыталась запечатлеть на картинной плоскости. Короче, она все еще слишком усердствовала.

Но, когда у Джоан Митчелл наконец «щелкнуло», как ей быть Джоан Митчелл, ей стало на это попросту наплевать.

Холст превратился в такое место, где можно что-то выразить и оставить как есть, что бы там ни выразилось. Работа сделана, а оставшаяся часть холста ее не заботит. «Не мои проблемы», – будто бы заявляет она. В одной точке на холсте – как правило, где-то посередине – что-то случается, и она даже не оправдывается за то, что такому чему-то случившемуся где-то посередине холста и дела нет до того, что где-то на холсте еще остались пустоты. Она не относится к холсту так, будто он – проблема. Видите ли, многие живописцы в то время за этот огромный дурацкий отрез холста очень переживали. В чем тут проблема – надеюсь, ясно. Вот он, отрез холста, отрез в полтора метра на метр двадцать (Джоан Митчелл всегда нравилось писать на холстах побольше) – ну, и это немалый вызов. Как этим распорядиться? Как обойтись с произвольностью этой формы, этих конкретных размеров? Как с этим работать – с тем обстоятельством, что нет вообще никаких причин для того, чтобы холст был именно полтора метра на метр двадцать или какой он там есть?

Вот поэтому-то, кстати, Эд Рейнхардт и пришел к идеальным квадратам – идеальным квадратам, которые сплошь закрашены черным. Произвольность? Избавляемся от нее. Необходимость выбирать? Избавляемся, бесит. Никаких «делай выбор» быть не должно. Оставляем лишь необходимое, а всю эту хрень, правила композиции – их выкидываем. Иные художники пытались создать ощущение, что картина вполне бы могла простираться в бесконечность, что она – лишь крошечное оконце в ту бесконечность. Что рамка – лишь один и случайный кадр из бесконечного пространства цвета и форм, который потенциально бы мог тянуться перед глазами вечно. Вот поэтому столь многие из абстрактных экспрессионистов транслировали то чувство, что картина больше произвольных границ ее рамки. «При желании я бы мог нарисовать эту штуку в бесконечном пространстве», – говорят они. «Но я-то конечен, так что вот вам конечная толика бесконечности». Такое вот будто бы говорят десятки аб-эксов, в своем роде хвалясь бесконечным. «Я тут соприкасаюсь с бесконечно-вечным, – заявляют они, – и, так уж и быть, отщипну малюсенький кусочек и тебе. Из бездонных глубин своей преисполненности одарю тебя крупицею абсолюта».

Здесь слышен голос, пожалуй, Барнетта Ньюмана – скорее его, чем чей-то еще. Иные голоса слышны тоже. Но так говорит на своих холстах именно Ньюман. Впрочем, что границы рамки – произвольные, некоторые художники признают, но игриво. «Сделаю в произвольных границах этого прямоугольника что сумею, по максимуму», – будто бы заявляют эти некоторые художники. «Вот именно здесь, раз уж другого места не дано, я для себя поставлю и разрешу вообще все мыслимые проблемы формы и цвета». Так вот, к примеру, делал Брайс Марден. Некоторые художники в этом – настоящие виртуозы. Они берут произвольное пространство отреза холста и показывают, сколько всякого интересного на этом пространстве может происходить. В этих формальных границах, которые были им столь произвольно заданы, они носятся по холсту кистью, шлепают ей и тычут, оставляют брызги и кляксы – отлично проводят время, как в старые-добрые. Там у них, в этом прямоугольнике, – дикая веселуха. Они скачут туда-сюда между абстрактной вольницей и формальными границами рамки. Такие вот штуки делают всякие разные абстракционисты, и это чертовски впечатляет – конечно, при должном уровне исполнения.

Но Джоан Митчелл, я бы сказал, поступила иначе. Вместо того чтобы воевать с рамкой, «решать» ее как проблему, выходить за ее границы или с нею мириться, – вместо всего вот этого Джоан Митчелл просто забила на рамку вовсе. Для Митчелл обширная протяженность пустого пространства в середине холстового отреза, какого бы размера тот ни был, – это пространство было для нее не проблемой, а возможностью. Возможностью, чтобы что-то случилось. Картина зрелой Джоан Митчелл «работает» либо нет в той самой мере, в какой что-то существенное либо случается, либо нет. Если оно случается – картина «работает». А если не случается – то не «работает». Вот и все. Хотя, по правде, если на холсте ничему не доводилось случиться, Джоан Митчелл тоже могла разъяриться. А потом – взять нож с молотком, покромсать эту херовину на клочки и швырнуть в окно. С Джоан Митчелл нельзя исключать и такого.

Но что бы там ни случалось на джоанмитчелловой картине, «решать» проблему холста ее картины уж точно не будут – им это просто неинтересно. К концу 1950-х Джоан Митчелл приноровилась к холсту, каких бы форм и размеров тот ни был. Холст больше не диктовал ей условий. Ей больше не приходилось «считаться» с ним как таковым. О занимавшем столь многих абстрактных экспрессионистов она отложила всякое попечение. Ее занимало иное.