Мне нравится тот факт, что Моне, как и Митчелл, бывал к своим картинам чрезвычайно жесток. Отвешивал им тумаков, а иногда и пинков. Злился на погоду и на то, какой она может быть переменчивой, а потом злился на свои картины с погодой и пробивал ногой дыры в полотнах. Но почему его настолько это заботило? Если его так занимала капризно-эфемерная природа того, что представляется нам устойчивым, то эта погодная переменчивость ему должна была нравиться. Но она ему очень не нравилась. Порывы ветра срывали холсты с мольбертов – и он мгновенно приходил в ярость. Швырял кисти и краски в реку. Кидался на тупые и неподатливые холсты с ножом или еще с чем-то острым, что попадалось под руку. Ругался и топал. Отвратительно вел себя с окружающими. Пускался в бесцельные рассуждения и бранил кого-нибудь за всякую случайную ерунду. Он и близко не был похож на ту агрессивную пьяницу, какой была Митчелл, но с ним часто бывало непросто, особенно когда он рисовал или пытался сообразить что-нибудь там художническое у себя в голове.

Их уже сравнивали, этих двоих – Клода Моне и Джоан Митчелл. Я далеко не первый, кто проводит это сравнение. Да и как тут не сравнивать? Господи, да ведь Джоан Митчелл, по сути, поселилась в доме Моне, ну или где-то там. И еще есть проблема с этими заключительными картинами Моне про кувшинки, с его последним словом, с Grandes Decorations, – с теми, которые выставили в парижском музее Оранжери и от которых у всех по итогу сорвало крышу, хотя и не сразу, но по итогу сорвало у всех крышу из-за того, как далеки они от всего, что он делал прежде, – от всего, что все еще было прочно укоренено в визуальном опыте, и вот неким образом эти заключительные кувшинки – они от территории визуального опыта отдаляются, уходят с нее куда-то еще – так и тянет сказать, что в самую настоящую абстракцию, но куда в точности?

Возможно, Моне никогда и не был столь уж ярым приверженцем так называемой истины визуального опыта – той эфемерной, зависящей от погоды так называемой истины непосредственного визуального опыта во всем ее переменчиво-случайном многообразии – истины, которая вечно в движении и каждые пару минут преображается, которая порой вынуждала Моне работать над десятками холстов сразу – стоять в окружении десятков холстов, тыкая кистью то в один, то в другой и рывками перемещаясь от холста к холсту, дабы запечатлеть нечто столь зыбкое, что сама затея запечатлеть это бесконечное многообразие кажется предприятием отчасти донкихотским. Зачем вообще это делать? Зачем сообщать нечто, что мы и так уже знаем, то есть что погода меняется, свет меняется тоже, туда же и настроение, что утро по мгновению перетекает в день, а день – в сумерки? Мы и так ежедневно это переживаем. Зачем повторять это в целом картинном цикле?

Но, возможно, на самом-то деле целью Моне было не зафиксировать этот факт, не задокументировать, что природа чувственного опыта – изменчивая, струящаяся, преходящая и возвращающаяся, ускользающая и скользящая, рассеивающаяся и воссоздающаяся. Может, это занимало его не настолько, как часто думают. Ну, то есть это его, разумеется, занимало. Если тебя такое не занимает – ты не рисуешь так, как рисовал Моне, и не рисуешь такие вещи, которые рисовал Моне.

Но, возможно, Моне хотел показать и нечто иное. Там, прямо под поверхностью всех этих мимолетных проявлений того, каковы суть вещи, и того, как колеблются точные контуры этого их бытия, есть нечто. Конечно, говорить, что под поверхностью «нечто», не совсем верно. Нет никакой «поверхности» и никакого «под ней». Что есть – так это просто стог пшеницы, дерево или собор. В этом-то вся и суть. Всё есть в полной мере то, что оно есть, и в то мгновение, когда есть. А затем, в следующее мгновение, оно есть иная версия самого себя. Ни больше, ни меньше. Собор. Пшеничный стог. Тополь. Мост. Здание парламента.

Что тут еще говорить, что показывать? Разумеется, ничего.

Но часто отмечалось, что в какой-то момент, рисуя свои любимые кувшинки, Моне начал стирать линию горизонта. Его всегда занимали отражения цветов, деревьев и всякого прочего в воде. Отражение в глади вод – чувство, что видишь одновременно и саму поверхность воды, и то, что под ней. Оно его изводило. Ему хотелось, чтобы он мог написать разом и то, и другое – взгляд сквозь воду и взгляд на ее поверхность. Потому что и то, и другое реально. Мы видим воду и ощущаем ее поверхность: в воде-то поверхность и создается. Но мы видим и сквозь воду – можем пронзить ее своим ви́дением. Мы видим также и то, что в воде отражается. Видим деревья, цветы и те самые кувшинки на водной поверхности, видим саму же воду и еще видим то, что под ней.

Это приводит в изрядное замешательство и, по сути, должно бы сводить с ума. Слишком уж много поверхностей, которые приходится разграничивать. Но все же мы как-то справляемся. И вот это-то и хотел показать Моне – сплетение всех этих поверхностей и то, как вода показывает что-то другое, а еще показывает, что в ней или под ней, а еще – какая она сама. Вода показывает себя и, показывая себя, показывает и все остальное. Это-то и хотел нарисовать Моне, разве нет? А чтобы это нарисовать, он должен был с головой погрузить нас во все эти удвоения и наложения ви́дения, отражения, предъявления и сокрытия. И вот на некоторых полотнах он стал избавляться от линии горизонта, чтобы от полотна буквально кружило голову. Когда глядишь на эти картины с кувшинками, то даже не знаешь, где тут верх, а где – низ. На что я смотрю – на отражения деревьев с цветами в воде или на них напрямую? И где именно здесь вода? Где заканчивается она и начинается то, что над ней? Моне убирает любые визуальные ориентиры, на которые мы привыкли опираться. Нам приходиться окунуться в безумный водоворот отражений, поверхности, отсутствия поверхности и глубины – или, может, и не глубины вовсе, а того, что над глубинами. Уверенности тут нет.

И вот что здесь важно: в этой-то не-уверенности и есть, пожалуй, вся суть. Именно к не-уверенности вы и должны в итоге прийти, глядя на полотна Моне с кувшинками – по крайней мере, на те, которые он написал в последние годы своего кувшинками увлечения. Вот что бывает, когда дни напролет бродишь по саду вокруг пруда и пристально в эти вот сад с прудом вглядываешься, чтобы передать некое восприятие этого сада с прудом на скольких-то там холстах – на самом деле на сотнях холстов, на одном холсте за другим и за третьим, из которых ты многие потом уничтожишь, сожжешь или покромсаешь на клочки – именно потому, что они чего-то не улавливают. Не то чтобы они, эти сгинувшие холсты, которые чего-то не уловили, не то чтобы они виноваты в том, что неточно передают тот реальный визуальный эффект, который в моменте пытался запечатлеть Моне – нет, дело в том, что никакого конкретного визуального эффекта, никакого визуального вот-же-оно, которые пытался запечатлеть Моне, нет вовсе. Такое вот поразительное осознание может прийти, когда смотришь на эти полотна с кувшинками – особенно на те полотна, которые Моне создал в последние десять или вроде того лет жизни, и особенно на полотна, которые Моне создал для так называемых «Больших декораций», Grandes Decorations, которые выставлены в музее Оранжери. Дело больше не в эфемерности визуального опыта, не в том, что объекты – тополя, стога сена или пшеницы, соборы или что угодно еще, – суть разом объекты и устойчивые во времени, и настолько изменчиво-преображающиеся, что опыт бытия с ними почти целиком и глубинно их преображает исходя из превратностей дня и ночи, погоды, атмосферной ситуации и всего прочего. Нет.

Видите ли, насчет кувшинок есть кое-что потрясающее, тревожное и чудесное: дело в том, что они – в своей сущности, в своей глубочайшей зрительной истине – лишь пятнышки на поверхности. Но на поверхности чего? На поверхности воды, которая, строго говоря, не очень-то и поверхность. Но и поверхность тоже. Это ясно показывают кувшинки. Гляньте, кувшинка лежит прямо на водной поверхности. Но в то же время эта поверхность – всецело проницаемая. А иногда еще и всецело непрозрачная, будто зеркало. Это поверхность, обозначающая границу между тем, что над водой, и тем, что под ней, но сама эта граница – она, когда ее видишь, одновременно и проникнутая, и нет. И физически тоже, если задуматься. Кувшинка, кувшинковый лист, то есть само растение – оно разом и в воде, и нет. Оно и наверху, и внизу. Оно по обе стороны – и в воде, и в воздухе. Его так и тянет назвать его собственным примостившимся в воде отражением.

В полотнах больших декораций Моне позволяет всему этому слиться в одну гигантскую, самопроникающую и переплетенную да-вот-же-оность поверхности, глубины, зеркальности, отражения и чередующихся перспектив верха и низа, внутреннего и внешнего, прозрачности и непрозрачности и всего такого – он выкладывает на холст все разом, так что в какой-то момент вообще перестаешь ориентироваться и четко различать, какая поверхность тут реальная и какая перспектива тут основная – ты попросту должен позволить себе уйти в эту величественную, кружащуюся и кувыркающуюся множественность всего. Нужно отпустить себя. Отпустить свое «Я». Перестать быть тем «Я», что хоть что-то решает. Ты должен вообще перестать хоть что-то решать. Должен оставить борьбу и уйти в холст. Обязан – ведь разве не этого взыскуют от нас эти огромные полотна в Оранжери? – ты обязан предаться всем этим поверхностям, отражениям, наслоениям внутреннего и внешнего и в итоге просто принять их все разом. Что невозможно. Это идет вразрез с чем-то важнейшим в нашем обыденном ощущении того, что сводит воедино опыт и бытие кем-то.

Но Моне на это плевать. Кувшинкам плевать тоже. Или все-таки не плевать. Им не плевать в том плане, что они хотят, чтобы случилось что-то еще. Потому что, конечно, та реальность, что скрыта в множащихся и движущихся поверхностях мира кувшинок – подлинная. Моне ее не выдумывал. Она реальна. И мы тоже можем стать этой реальностью – если позволим этому случиться. Отчего Моне так уперся рогом насчет этих полотен и так настаивал на просторных овальных залах, дизайне, архитектуре и прочем – кристально ясно. Моне вел себя как совершеннейший сукин сын в отношении всех, кто оказался как-либо втянут в эту историю с его подарком французскому народу, французским властям – по сути, с его подарком целому миру, вселенной. Он заявил: «Я желаю передать эти последние картины в дар французским властям, их можно выставлять в этом старом здании, но его для этого придется переиначить», – и вот это здание, в итоге ставшее Оранжери, переделали по его указаниям, на долю скольких-то там людей выпал кошмарный труд – выполнять прихоти невероятно капризного деда-художника, и можно было ручаться, что дело предстоит сложное и бесконечно изматывающее, ибо Моне прекрасно знал, что требует почти невозможного.

Он требовал создать такое пространство, которое явило бы истину, стало бы откровением. И это откровение заключалось бы в созерцании цикла картин, которые лишат вас обычных навыков зрительного восприятия, лишат вас способности быть тем-кто-смотрит – вы ведь привыкли себя таковым считать, – и вместо этого размотают, раскрутят, будто волчок, размажут и исказят ваше чувство того, на что именно глядит взгляд, пока наконец – если вы проведете достаточно времени, находясь в этих залах по-настоящему, – не случится еще кое-что: пока вы не перестанете быть чем-то отдельным, глядящим на что-то другое, и не начнете становиться с ним одним целым. Пока не начнете быть одним целым с этим спутанно-переплетенным месивом. Вы наконец поймете все это – благодаря тому, что в какой-то мере этим вот будете.