Что возвращает нас к Моне. Забавно выходит – ведь, кажется, кто бы мог отстоять от переживаний Гуго фон Гофмансталя, выраженных в «Письме лорда Чэндоса», дальше Моне. Того самого Моне, который за свою долгую жизнь написал не одну тысячу картин. Он все писал и писал – он рисовал, по сути, вплоть до самой кончины в почтенном возрасте восьмидесяти шести лет. Здоровье у него было не ахти. Он умирал от рака легких, а задолго до этого еще и почти ослеп. Но продолжал рисовать. Бесконечно трудился. Ему всегда было что сказать и что показать. В романтическую ловушку – ловушку самоотрицания, когда стыдишься того, что вообще что-либо выражаешь, – Моне не попался. Рисования он не стыдился никогда.

Просто взгляните на все эти картины с кувшинками, которые Моне создал уже на склоне лет. Где-то я вычитал, что этих картин у него более двух с половиной сотен. Застенчивостью этот персонаж не страдал. Моне был такой человек, что болтал на холстах без умолку. Не затыкался в своей живописи ни на секунду. Не испытывал той неловкости, какую испытывает типичный художник-романтик, который все медлит взяться за кисть, так как осознаёт, что нет жеста более выдающегося, чем молчание.

Но с другой стороны и опять-таки, стоит только подумать, что Моне – совершенная противоположность художника-романтика, как все эти картины с кувшинками начинают вызывать подозрения. Почему их так много? Само их количество, объем работы – вот что настораживает. Неужели нельзя было обойтись сотней меньше? Почему не удовлетвориться, скажем, пятью или шестью десятками полотен? Что бы там Моне ни хотел этими картинами про кувшинки выразить – разве они не выразили бы этого, будь их пятьдесят-шестьдесят? Ведь даже пятьдесят или там шестьдесят картин про кувшинки – это уже немало.

Но давайте, пускай. Пусть Моне пишет свои шестьдесят картин про кувшинки. Вот тебе, Клод, шестьдесят картин про кувшинки – говори, что должен сказать, и закроем уже эту тему. Но нет – Моне все рисует и рисует. И вот разве он – ну, в какой-то мере, – разве он не уничтожает все свои предыдущие картины с кувшинками тем, что без устали клепает все новые? Разве сама их избыточность не обнажает глубоко засевшую в нем самом неуверенность, что он таки способен запечатлеть то, что дóлжно запечатлеть? Не отрицает ли в какой-то мере каждая новая картина достаточность остальных, только-только написанных? Наверное, можно счесть, что тут мы имеем дело с особым подходом к живописи, основанным на ценности накопления. Если написать кувшинки при любом возможном освещении, с любого возможного ракурса, в любое время дня, с каждой возможной перспективы – тогда, пожалуй, сам объем накопленного материала нет-нет да и начнет заявлять что-то определенное. Какой-то такой вот импульс, полагаю, у Моне был. Ту же стратегию он применил в своем знаменитом цикле с Руанским собором. Этот собор он писал утром и днем, на закате и в сумерках, при любых погодных условиях. Став таким художником, каким стал после смерти Камиллы, он брал количеством. Этот собор он написал, должно быть, не менее тридцати раз.

Эти картины с Руанским собором часто обсуждают так, будто Моне, создавая их, в чем-то был абсолютно уверен. Будто у него был план. Будто он что-то доказывал. Гляньте, Руанский собор – это что-то одно. А теперь? Гляньте, это что-то одно – еще и целая куча всего. Дурачок, да ты погляди на свет – все дело в свете. Именно в свете все дело всегда и было. Картины с Руанским собором нередко выдают за своего рода философский трактат о природе субстанции – о том, что делает вещи тем, что они есть. И причины этой постоянной изменчивости вещей – свет, погода и все такое. Такую вот философию приписывают импрессионистам. «Субстанция – это на самом деле набор акциденций», – что-то в этом ключе. Или: «То, что ты полагаешь наиболее субстанциальным – о чем думаешь, что вот оно-то и делает вещи тем, что они есть, – это, на самом деле, что-то наименее субстанциальное, и именно это „что-то наименее субстанциальное“ – оно-то и делает вещи тем, что они есть в действительности». Аргумент принят. Многие творения живописи, которые мы зовем импрессионистскими, и впрямь, очевидно, из какой-то такой философской логики и исходят.

Но стоит прочесть заметки, которые Моне оставлял для себя про эти полотна с Руанским собором, и вся история начинает выглядеть совсем иначе. Потому что в действительности Моне уверен особо ни в чем и не был. Он писал этот чертов собор тридцать раз не потому, что хотел донести какое-то свое великое философское убеждение. Донести какую-то квази- или, точнее, анти-аристотелевскую идею про сущность и акциденции. Сущность – это на самом деле акциденции, тогда как акциденции – это, на самом деле, подлинная сущность. Ну, или как-то так. На самом деле он все рисовал и рисовал потому, что терпел неудачу за неудачей – или, по крайней мере, ему так казалось. Он все больше видел и все яснее осознавал, что его прежние попытки что-то да упускают, не схватывают истинной природы этого причудливого и грандиозного зрелища, которое есть нечто большее, чем просто визуальный опыт.

Моне взялся вот так раз за разом мучить себя и с другими объектами. Он принял однажды вызов – и пристрастился. Рисовал стога сена. Правда, я вычитал, что на самом-то деле это стога вовсе не сена, а скорее пшеницы. В общем, без разницы: стога чего-то там скошенного в поле. Он писал их раз за разом. На самом деле они были даже раньше, чем Руанский собор. Но этих картин всего двадцать пять или вроде того – почти образец сдержанности по сравнению с позднейшими сериями. И я думаю, хотя и не могу доказать, что со стогами сена или чего там еще – может, это стога пшеницы или какие-то другие стога, – со штуками вроде этих стогов он отчасти просто игрался. Его попросту занимало, как по-разному они выглядят в разных ситуациях, в разные времена года, при разных погодных условиях. Занимало, как эти французские стога сена (или пшеницы) смотрятся, как основательно выглядят. Как может что-то столь основательное, что столь ясно и четко на визуально-интуитивном уровне заявляет, что я-есть-вот-это-вот-самое, – как оно может быть еще и столь переменчивым? Моне это завораживало. Он испытывает всякого рода пределы и возможности этих сено-пшеничных стогов, – то осенью, то зимой (эй, гляньте на снег!), то в свете летнего вечера (они мерцают!), то в почти-исчезающем свете позднего вечера (темно, но я по-прежнему вот он!).

Мне представляется, что Моне был заворожен теми возможностями, которые открыл для себя, рисуя эти вот мощные, приземистые, стоящие в поле, сложенные в виде шляпок стога – и почему бы нам, кстати, не назвать их просто «стога», ведь сам-то Моне использовал французское слово meules, которое не сообщает нам ничего о сене, пшенице или чем-то еще, это просто «стога», – в общем, глядя на эти полевые стога с их ой-вот-именно-такой формой и статью, он осознаёт, что есть нечто глубоко завораживающее в том, как целая серия полотен способна донести до нас в своем роде глубинное осознание, сколь очень разной может быть всякая вещь, оставаясь при этом прежней. Он может отследить это и показать. А нас всех можно отправить в эдакое великое приключение тождества и различия, игры между ними. Сколько же их, этих способов, как стога могут быть тем, чем являются – то есть стогами, – будучи предельно и абсолютно при этом новыми, разными и удивительными?

А затем – о чудо! – он, Моне, осознаёт, что в мире есть и другие основанные на чем-то столь же прочно укорененном зрительные впечатления, которые открывают подобные же возможности. Вот, скажем, Руанский собор. Он – тоже нечто приземистое, укорененное в почве и еще солидное – но вместе с тем, подобно стогам с их очаровательными шляпками, Руанский собор наполнен всеми этими готическими уголками и закоулками, этими пролетами, щелочками и вершинами, которые улавливают свет и тени, которые движутся и выкидывают фортели. Но ко времени Руанского собора веселье для Моне уже сходит на нет. Он начал уже отчаиваться в своей затее.

А затем идут тополя – целые леса тополей. И полотна с Венецией, которые внушали Моне отчаяние, – он чувствовал, что все идет к катастрофе. Еще были картины со зданием Парламента – тоже в огромных количествах. Моне был тогда в Лондоне и, кажется, помешался на тумане. Эту же тему с туманом он продолжал на многих, если не на большинстве картин с мостом Чаринг-Кросс.

А затем Моне наконец зацикливается на этих своих кувшинках. И пишет с тех самых пор, по сути, одни лишь кувшинки. Последнее слово – за кувшинками. Вплоть до последнего большого проекта, когда он, по сути, уже ослеп – а из-за этого, кстати, рисовать обычно труднее, особенно если рисуешь в стиле, который так сильно завязан на тонкостях зрительного восприятия. Что это значит – быть незрячим, но не бросать живопись?

Вот он, ключевой вопрос. Если Моне – художник зрительного восприятия, того, какими вещи реально видятся нашим глазам, если Моне – по существу просто огромный и ненасытный глаз, как утверждал, по сути, Сезанн, да и не только он, – если Моне был величайшим и самым зорким глазом своей эпохи, то как может быть, что его финальный триумф, его последнее серьезное заявление насчет кувшинок было, по сути, заявлением слепца – кого-то, кто в действительности вообще уже ни черта не видит?

И это на самом деле проблема.