Иногда у Джоан Митчелл так получалось. Получалось стать идеальным проводником для сосредоточения, удерживания и для кое-каких сгущений. Получалось передать этот способ бытия в красках. А удавалось ей это отчасти из-за того, что к живописи она нередко питала лишь отвращение. Или осознавала, что та в своем роде – совершеннейшая тщета. Ее манили к себе пустота и уничтожение, что обретаются в сердцевине, в страшной и темной сердцевине того, когда ныряешь в пустой вакуум бытия конкретным сущим в такое-то время и затем бьешься над тем, чтобы там свершилось искусство. Зачем это делать – зачем делать вообще хоть что-либо? Иногда возникают и такие вот мысли. Покориться бытийной цап-царапистости – значит кружить у воронки пустоты, которая есть всякое существование. Существование, которое вспархивает и затем упархивает прочь. Жизнь всего сущего – жизнь поденки. Поденка – вот основополагающая форма всякого существования.

Однажды, примерно в те самые годы, Джоан Митчелл открыла для себя сочинения Гуго фон Гофмансталя. То была встреча умов – или, может быть, встреча душ, которая ждала и дождалась своего часа. О Гуго фон Гофманстале нам, учитывая наши цели, достаточно знать всего одно. Обойдемся тем простым фактом, что он написал «Письмо лорда Чэндоса». И то, что он написал письмо лорда Чэндоса, – факт уже сам по себе невероятный, ведь письмо лорда Чэндоса написать по определению невозможно, потому что оно о том, что говорить не о чем. Чем глубже проникаешь в сердце бытия и чем меньше можешь сказать, тем более ненавистно-постылыми кажутся любые усилия. Любые стремления. «Не пытайтесь», как заявлял на своем надгробии еще один безнадежный романтик.

Что же оно из себя представляет, это письмо лорда Чэндоса? Это вещица, написанная Гуго фон Гофмансталем в 1902 году. Я говорю «вещица», потому что оно почти не поддается классификации. Ну, то есть, пожалуй, это прозаический текст. На самом деле никакое это не письмо, поскольку фон Гофмансталь написал его от лица кого-то другого – от лица некоего лорда Чэндоса, а тот якобы письмо сочиняет в 1603-м для Фрэнсиса Бэкона. Таков замысел этой вещицы – этой странной вещицы, которую фон Гофмансталь написал в 1902 году, выдавая себя за кого-то другого, кто пишет в 1603-м и, более того, пишет не абы кому, а первому виконту Сент-Олбанскому, известному также как лорд Веруламский, знаменитому толкователю того, что позже будет известно как «научный метод», крупной шишке и практически небожителю, коего знают обычно просто под именем Фрэнсис Бэкон – тот родился в 1561 году, а умер в 1626-м. Такому вот человеку фон Гофмансталь написал в 1902 году письмо, и хотя есть такая проблема, что Фрэнсис Бэкон тогда был уже более двух с половиной веков как в могиле, фон Гофмансталь решает ее тем, что делает вид, будто сочиняет письмо в 1603-м, в том году, когда Яков I посвятил Фрэнсиса Бэкона в рыцари.

При чем тут вообще Фрэнсис Бэкон – вот, наверное, главный вопрос. Какое нам до Фрэнсиса Бэкона дело? Какое отношение Фрэнсис Бэкон имеет к разглядыванию картин Джоан Митчелл, наблюдению за тем, как рушится связь между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем, или обсуждению того прискорбного случая с выгульщицей собак? «Прискорбного», по крайней мере, для Джоан Митчелл – хотя, полагаю, он был прискорбным также для Жан-Поля Риопеля и, наконец, насколько мы знаем из ее позднейших на сей счет комментариев, для самой этой выгульщицы собак, которая нарисовалась на горизонте лишь с целью подзаработать на выгуливании собаки, а стала главной виновницей и одновременно жертвой окончательного краха того чрезвычайно бурного, иногда ужасающего и периодически восторженного еблемарафона, каковым было общение Джоан Митчелл с Жан-Полем Риопелем.

И вот теперь Фрэнсис Бэкон – и не тот, который надрывный художник XX века, а Фрэнсис Бэкон рубежа XVIXVII столетий, – этот, наверное, можно сказать, деятель позднего Возрождения, написавший знаменитую, утопическую (именно с ней все и всегда связывают слово «утопия») и влиятельную книжку «Новая Атлантида», а равно и кучу других трудов, которые люди читают, на которые ссылаются и которые давно вошли в священный канон обязательных к прочтению книг. Как Фрэнсис Бэкон оказался во все это замешан? Как человек, который на всех картинах и на всех офортах с портретами, которые я с ним видел, всегда в кружевном воротничке, как этот воротничконосец и автор трудов, где в каждом втором предложении – цитата из Сенеки, Цицерона или кого-нибудь в этом роде, как этот фанат классики и воротничков спутался с Джоан Митчелл? И вот единственный ответ: фон Гофмансталю было что Фрэнсису Бэкону сказать, и сказал он это устами выдуманного персонажа по имени лорд Чэндос.

Безусловно, есть все причины ничего не выражать – не выражать ни в словах, ни в песне, ни в танце, ни в живописи. Настоящий художник, по лорду Чэндосу, – это такой художник, который попросту умолкает. Потому что когда пытаешься что-либо передать, то все портишь. Бесчестишь. Ты попросту поймешь все не так, а поняв все не так, ввергнешь себя и всех остальных в еще горшее отчаяние. Просто живи – живи, как ни жил бы. И захлопни пасть. Имей достоинство и заткнись. А потом, когда придет время, заползи в какой-нибудь угол, куда заползется, и околей – по мере сил тихо. Проживи отпущенные тебе мгновения, а затем имей достоинство умереть без лишней на этот счет болтовни.

Такой вот он, настоящий художник. Ну, может быть.

Всякий, кто набредал на пределы цап-царапистости, где само твое бытие, само твое существо рассыпается, а из тьмы проступает истинная ничтожность всего, – всякий, кто побывал в таком вот месте, знает, сколь ужасающа его мощь. Оно есть источник истины, но при этом уничтожает саму в ней потребность. Оно есть возможность наконец-то добраться до той самой истинной сути всего, чего бы то ни было. И оно же – признание: где обретается истинная суть всего, там говорить не о чем. Как и всем изведавшим эти края художникам – тем, кого затянуло в эти пределы уничтожения, кто спускался все ниже и ниже и заходил, вероятно, дальше, чем был должен себе позволить, – Джоан Митчелл, как и таким вот художникам, неизменно было по большей части за себя стыдно.

Фон Гофмансталь в сочиненном им письме – том самом, которое было якобы написано в 1603 году Фрэнсису Бэкону, но было в действительности написано не кем иным, как фон Гофмансталем и в 1902-м, это письмо, это практически нечитаемое письмо – нечитаемое из-за того, сколь углубляется в это место, в бездну этого края – края, откуда сама Джоан Митчелл черпала почти сверхчеловеческую силу для своей живописи, – в этом письме есть особенно запоминающийся кусочек – запоминающийся настолько, что хочется немедленно забыть, что его прочел, хочется забыть, да не можется, и вот этот пассаж из письма, который хорошо-бы-забыть-да-вот-только-не-выйдет, – он про крыс. Про крыс, которые дохнут в погребе, проглотив разложенную для них отраву. Он про Чэндоса-Гофмансталя, который едет верхом, но в действительности находится не где-то там в поле верхом, на самом деле он вовсе не там, не в поле, в действительности он во тьме погреба рядом с крысами и всеми фибрами души чувствует судороги, панику, ярость, толкотню и предсмертные вопли всех этих отравленных крыс – а крысы дохнут, корчась в агонии. Крыса-мать издыхает, окруженная собственными детьми – те бьются в конвульсиях, терзаемые изнутри, но мать-крысу уже не заботит ужасная смерть ее выводка, эта мать-крыса ткнулась носом в стену с законопаченными щелями и знает, что эта стена – последнее, что она увидит, и вот она скалит зубы и даже, быть может, издает в своем роде крысиный рык – и тот неким образом рвется из погреба смерти и, словно зная, куда направляется, прокладывает себе путь чрез поля в сознание Чэндоса-Гофмансталя, а тот едет себе верхом по полям, с землей под конскими копытами и небом над головой.

В этом слиянии своего сознания с крысиным ужасом Чэндос-Гофмансталь испытывает отнюдь не сострадание, да и сожалений у него тоже, в общем-то, нет – он прямо указывает в письме, что не мерить этот его опыт мерками сострадания очень важно. Вероятно, это ключевой момент для всего этого письма. Смерть крыс не следует понимать в моральных категориях. Ее вообще не следует как-либо понимать. Ее нужно прочувствовать. Это что-то, что Чэндоса-Гофмансталя охватывает – и в этом охватывании приближает его как нельзя ближе к невыразимой сути бытия как бытия-в-мире с чудовищным вихрем вхождения-в-бытие и исторжения-из-бытия, вспарывания и разрыва ткани бытия, с его неизбежными и неизъяснимыми страданиями – просто с тем, что проходишь через все то, что суждено всем сущим попросту потому, что они суть сущие, и во всем этом есть красота и радость – да, и есть глубинная и ужасающая пустота в этом явлении и исчезании – да, и во всем это все можно ощутить и почувствовать, можно стать таким существом, которое все это вбирает, пропускает через себя и позволяет всему этому себя охватить, пронизать и изменить, можно стать таким вот охваченными-пронизанным сущим – сущим предельного страдания, пламенеющего страдания, и вот сюда-то и ведет определенного рода искусство, и когда тебя приводят сюда – приводят в этот вот край, в эту юдоль страдания, то попытки что-либо об этом сказать – посредством ли слов, красок или чего бы то ни было, – вдруг кажутся вершиной бессмысленности, абсурда или гордыни, и достойнейшее, что можно сделать у этой самой дальней границы, у этой отдаленнейшей точки соприкосновения с абсолютным, единственное разумное, что можно сделать, – погрузиться в молчание, а никакой другой подлинной речи никогда все равно и не было.

Да вот только, конечно, – еще одно замечательное противоречие – вот только письмо лорда Чэндоса на самом-то деле есть. Гуго фон Гофмансталь действительно взял да и написал такое письмо, которое выражает невыразимое. И направил его, что существенно, не абы кому, а Фрэнсису Бэкону – образцовому говоруну, знатоку и выразителю.