Еще до того, как Джоан Митчелл перебралась в ту часть Франции, где жил Моне, и до того, как Жан-Поль Риопель сбежал с выгульщицей собак, когда она все еще переживала зенит величайшего в ее жизни периода творческого брожения, то есть около 1964 года, она написала сколько-то холстов, где в основном попросту что-то в центре. Эти картины я люблю так сильно, что даже не очень-то хочу о них говорить.

Быть настоящим ценителем Джоан Митчелл значило бы просто смотреть на эти картины, быть с ними, проводить с этими картинами время и неспешно позволить этим картинам проделывать в пространстве твоей души те выемки, которые они там рано или поздно проделают. А потом взять да и завалить ебало. Так было бы целомудреннее всего.

Но затем начинают одолевать сомнения. Как быть с тем, что я не целомудрен? Или с необходимостью прилагать усилия, чтобы быть индивидуализированной человекоединицей, а это и я сам, и вы тоже? Как быть с Карлом Густавом Юнгом, который улыбается нам, сидя за своим дебильным столом у себя в кабинете, и эдак по-заговорщицки нам подмигивает? Как насчет того, что едва ли не все, кто был когда-либо Джоан Митчелл дорог, получал от нее нож в спину? Мгновение – и вот она уже твой злейший враг. Она могла предать всех и каждого. Не может ли быть, что идти по стопам Джоан Митчелл означает готовность предать и ее саму? Попытаться сказать больше – притом, что она всегда была категорически против того, чтобы кто-либо пытался сказать больше? И, конечно, потерпеть неудачу. Оглянуться на пустые слова и осознать, что те – ни о чем, так же как Джоан Митчелл сама раз за разом осознавала, что ее холсты суть ничто, что у них ровным счетом ничего не выходит.

Как бы то ни было, 1964-й год был хорошим. Была в том году одна работа, «Без названия», – и это просто громадное зеленое месиво, заполоняющее большую часть холста. А вокруг темно-зеленого центра там сплошь всякие мазюки-грязюки. Ты будто глядишь в это месиво из чего-то зеленого – туда, где что-то да происходит, – а затем просто не знаешь, какого черта тебе с этим месивом делать, а оно сгущается и овладевает ви́дением, которое обращено в никуда, – видением, которое уводит на ту сторону от круговерти зеленого или же в нее втягивается, становясь видением по ту сторону видения. А затем внешние цап-царапки показывают нам, как сгущение зеленого иссякает и уступает чему-то более легкому, не столь густому. Так вот мир и устроен – хотя кое-где он устроен так в большей мере, чем где-то еще. То есть мир устроен именно так всегда, но в кое-каких точках это его устройство очевиднее, чем в других. Конечно, так не бывает, поскольку мир везде и всегда ровно такой, какой он есть. Безусловно. Но еще мир – он в каких-то местах и в какие-то моменты больше таков, каков есть. Такое вот неуютное соседство двух фактов.

Эту двойственную и будто бы противоречивую – особую и не-особую – природу всякого опыта Джоан Митчелл чувствовала весьма остро, и мне кажется, что эта-то смесь из сгущений в центре и цап-царапок по краям – это и есть то, как был устроен в начале 1960-х мир на западном побережье Корсики и в других местах по всему Средиземноморью. Джоан Митчелл рассекала по Средиземному морю, расслабленно коротая дни с друзьями, у нее был в самом разгаре своего рода непрерывный еблемарафон с Жан-Полем Риопелем, и все сводилось к свободному дрейфу, а затем – к столкновениям с этими точечными сгущениями насыщенного темно-зеленого. То были пейзажи, которые вдруг вырисовывались то тут, то там. Вот ты плывешь по древним водам Средиземного моря, и все твое существо тоже как будто плывет в режиме тусовок, попоек, а иногда и плотских утех, всё для него – как в тумане, а затем вдруг наступают моменты ясности, эти моменты ощущаются как мучительные вспышки самосознания, которые затем выхолащиваются, оставляя после себя чем-то даже отрадную пустоту – пустоту полноты, которую замечаешь боковым зрением. И Джоан Митчелл была заворожена тем, как с этими местами происходят такие сгущения, сосредоточения и удерживания. Моменты во времени и конкретные места вдоль побережий тех или иных островов Средиземноморья – они сосредоточенные и удерживают, но также и создают сосредоточение с удерживанием в существах, которые к сосредоточению и удерживанию приближаются и вследствие этого сами тоже сосредоточенные и удерживаются.

Посему созданные Джоан Митчелл картины – это сосредоточение и удерживание, но они еще и несут эти сосредоточение и удерживание дальше. Эти холсты передают эстафету бытности сосредоточенным и удерживаемым, – они сосредотачивают и удерживают тех, кто их воспринимает. Они удлиняют и ширят цепочку сосредоточения и удерживания, позволяя сосредоточению и удерживанию случиться там, где окажутся эти картины. Теперь эти сосредоточения, удерживания и высвобождения в цап-царапках, что встречаются в реальных точках вдоль побережья Корсики, пошли дальше – они претворены в жизнь на созданных Джоан Митчелл полотнах, а эти полотна больше не привязаны напрямую к этим местам на Средиземноморье летом 1964 года, а пошли значительно дальше в пространстве и времени и в это же время навсегда принципиально укоренены и всегда напрямую привязаны к сосредоточению и удерживанию, которые случились прямо там, в тех конкретных местечках и в те моменты, когда Джоан Митчелл была сосредоточена и удержана всем своим существом, когда она испытывала и в каком-то смысле испытывалась этими сгустившимися точками вдоль побережья Корсики в одно конкретное лето ее жизни.

Эти сгущения несут в себе некое чувство удерживания и сгущения бытия – но также и уничтожения. Есть у них и такой аспект. В сердцевине этих темных масс, которые Джоан Митчелл многократно создавала и воссоздавала на холстах 1964 года, поселился страх. Вас засасывает в эти темные средоточия, в это засевшее там пульсирующее нечто, что бы там ни было, в страх, таящийся в этих средоточиях вихрящегося зеленого, окруженного цап-царапками в роли внешних границ – и эта жуть, скрытая в потаенных глубинах, одновременно и притягательна. Там что-то происходит – там, на краях, дразнит своим присутствием некая тайна.

Это же верно и в отношении «Чикаго». «Чикаго» 1964 года – это снова темная клякса, похожая на темные кляксы в центре картины «Без названия» и в центре «Триптиха „Джиролата“», но теперь это клякса, наполненная переливающимися оттенками синего. Может быть, синий – это менее органическая версия того же, что бьется и трепещет в центрах средиземноморских клякс. А сама картина «Чикаго» – это более холодная версия того, что ей хотелось показать, скажем, на полотне «Кальви» (вновь 1964 года). На этой картине, «Кальви», черно-зеленая масса помещена на холсте чуть повыше и чуть правее. И для этого есть все основания, ведь когда глядишь на Кальви, а Кальви – это такой городок на Корсике, то, вероятно, глядишь на него сбоку или со стороны моря и неизменно чуть задираешь голову – по крайней мере, если ходишь под парусом где-то по Средиземному морю и ощущаешь по его краям неизменную пустоту горизонта, но также и видишь, что этот манящий горизонт уступает нависающему присутствию скал, морского побережья и растительности, а еще присутствию чего-то, что горизонт взламывает, когда пред глазами является какой-нибудь островок. Крепость на оконечности Кальви обустроилась на скалах прямо над морем. Она обустроилась там и подтягивает вас к себе, самую малость вас удлиняет – она тянется к оконечности полуострова и немного приподнимает вас. И вот это-то картина «Кальви» и делает. Полотно не показывает, как Кальви выглядит – не так, что считывается облик. Просто взглянув на полотно Джоан Митчелл «Кальви», представить себе этот самый Кальви невозможно. Но те цапки и царапки, которые суть бытийное присутствие Кальви и сгущение этого городка к его оконечности, – они на полотне Джоан Митчелл есть. И так, что городок берет вас и приподнимает к неким сгущению, удерживанию и сосредоточению, а те приводят к чему-то взаправду необычайному, к чему-то дивному, страшному и настоящему, – к тому, как мир разрешается в конкретных сгущениях, а удерживание и сосредоточение – они потрясающе, реально и подлинно вот они.

Или – порой Джоан Митчелл рисовала какую-то местность, не имеющую с человеческими сгущениями ничего общего. Ну, то есть, конечно, ее занимало, как сгущаются городки, города и иные места, где взаимодействуют люди. Но еще она была в курсе, что сгущения бывают не только человеческими. Ей нравилось, например, как рядком могут встать деревья. Поэтому ей случалось нарисовать и рощицу. Эти массивы древесной коры и торчащих листьев заполоняют некую местность, заставляют ее слиться в единое сгущение и произвести сосредоточение с удерживанием. Деревьям случается встать рядком и вот так и сделать – и так вот они и делают. Порой деревьям взбредает в голову до самых краев растянуть пейзаж по горизонтали – создать широту мира, поучаствовать в его расширении. Но бывает и так, что деревья решают иначе и вместе образуют сгущение. Деревья порою интересуются тою сжатой плотностью бытия, какую определенная мера уплотнения и скучивания этих самых деревьев может привнести в пространство.

Или – случается так, что дерево всего одно. Дерево способно заявить о себе в мире даже и в одиночку. Единственное дерево тоже может создать точку в бытии. На это способны не все деревья. У разных деревьев и характеры разные. Каким-то деревьям сгущения никогда не создать, как бы они ни старались. Хотя в основном деревья на такое и не замахиваются. Может, это слишком трудно. Но в некоторых деревьях есть что-то такое, что они могут творить сгущение из своей однодревости – из единичного своего бытия. Вот на что обращает внимание Джоан Митчелл и вот что проносит чрез себя на холсты вроде «Первого кипариса» 1964 года или «Синего дерева» того же славного года.

Год 1964-й, как уже можно было понять, – мой у Джоан Митчелл любимый. Есть и другие невероятные годы. Но в 1964-м, в этом annus mirabilis, сгущения, удерживания и сосредоточения явлены на холстах, привнесены на холсты и пребудут на этих холстах, покуда существуют сами холсты. Эти холсты суть бытие и вновь-бытие тех сгущений, которые были в мире, когда Джоан Митчелл – этот конкретный вспыльчивый человек, – в это конкретное же время прошла сквозь мир и все это в себя вобрала – вобрала не-пространство и область ничтойности, которые были тогда ее бытием в мире, она опустошила себя, впустила эти сгущения, и в то же самое время эти вошедшие в нее сгущения вступили в реакцию с теми частностями, которыми была сама Джоан Митчелл и которые суть загадка того, что некто – Джоан Митчелл – был совершенно проницаем для тех сгущений, сосредоточений и удерживаний, которые были дарованы ей на берегу Корсики и в прочих местах, и, даже вобрав в себя эти сгущения, сосредоточения и удерживания, она и сама была пространством сгущения, сосредоточения и удерживания, особой манерой бытия в мире, которое было наполнено особого рода проницаемостью и сопротивлением, организованными так, чтобы составить именно Джоан Митчелл, а не какое-то другое бытие-в-мире.

Она позволила себе это нарисовать – или стала действительностью того, что случается, когда это конкретное становление-этими-вот-сгущениями и такими вот удерживанием и сосредоточением случается в том или ином месте в мире и затем проникает в то бытие-в-мире, которое может его вместить. Она этим стала. Она была готова к тому, чтобы этим быть, позволила себе этим быть – и вот что затем стало чрез нее быть на холстах.