Джоан Митчелл была крайне эмоциональной. И такой вот крайне эмоциональной оставалась всю жизнь, это уж точно. Была ли она субъектом этого чувствования или же чувствование свершалось через нее само? Ведь никто не решает внезапно, что «сейчас у меня будет такая-то эмоция» – и эта эмоция возникает. Мы ведь не говорим, что «сегодня я буду полностью сломленным», или «буду переполнен энергией», или «привет, сегодня я почувствую легкое и опасное чувство эфемерности и хрупкости, но еще в этой хрупкости я почувствую, как во мне звенит жизнь. Такое вот чувство будет во мне сегодня».

Ну, то есть, можно делать всякое разное, что поможет настроиться на определенное чувство, на определенный способ бытия в мире. Возможно, есть песни, которые так делают – настраивают на тот или иной способ бытия в мире. Есть всякие внешние факторы. Для того чтобы настроить человека на тот, а не иной набор чувств, может быть важно, какое теперь время суток или как на объекты этого мира ложится свет. Наверное, абсолютно невозможно слушать, например, песню «Please, Please, Please Let Me Get What I Want» группы The Smiths и не чувствовать ту самую неуловимую эфемерность того, чтобы быть личностью, и еще не ощущать, что твоя хрупкость заполняет пространство, изливается за пределы той комнаты, где тебе довелось находиться, и по мере излияния этой хрупкости не почувствовать, что разом одновременно себя теряешь и обретаешь. Может, такие вот попросту свойства у этой песни, что она с большой вероятностью навевает подобные чувства.

Или вот, скажем, практически невозможно слушать «Павану на смерть инфанты» Мориса Равеля, особенно в той ее версии, которую исполнял Святослав Рихтер, а он исполняет ее с должной неторопливостью и с некой понурой запинкой, но местами порядком так ускоряется, а в некоторые моменты почти что долбит по клавишам, чего другим, менее русским, пианистам, кажется, не добиться ни в жизнь, а ведь есть куча довольно-таки талантливых пианистов, которые тем не менее исполняют «Павану» Мориса Равеля так, будто это что-то розовое и пушистое, хотя она безусловно не такова, или как нудный реквием, а она безусловно и не такова тоже, тогда как, с другой стороны, Святослав Рихтер исполняет ее, как будто, не знаю, как будто на клавишах клей и ему, чтобы таки сыграть пьесу, приходится медленно и упорно с этим клеем сражаться. Что бы конкретно там Рихтер с фортепьяно ни делал – может, и впрямь не обошлось без клея или какого-то другого липкого вещества, – но это создает ровно столько тягучести, а затем высвобождения и рывка вперед, а затем опять увязания в этом клее, сколько пьеса Мориса Равеля требует, и все это неизбежно вызывает чувство – чего именно? Пожалуй, что чувство того странного блаженства, что возникает из грусти, той жизнелюбивой и виноватой радости, что проступает на краю печали и, по сути, возможна лишь на определенных стадиях печали и горевания. Иногда почти хочешь чьей-нибудь смерти – так почти что и видишь себя объятым этим желанием, чтобы кто-нибудь, кого ты вообще-то любишь, кто небезразличен тебе, – чтобы он умер и возникло это вот чувство ужасной и зыбуче-ошеломляющей скорбной тяжести, которая вдруг спадает, точно гора с плеч, обращаясь мгновениями неописуемой и покалывающе-кипучей радости – той насыщенной радости, которая проступает только и лишь на краю глубочайшей печали.

Именно это и выжимает из «Паваны» Равеля в своем клейком танце со смертью Святослав Рихтер.

Или возьмем хоть песню Скипа Джеймса, сойдет почти что любая, ведь все, что вам нужно, – особенный тембр Скипа Джеймса, голос Скипа Джеймса, его характерное подвывание – не особо-то скорбное, хотя скорбь тут и есть, но это и не просто всхлипы и даже не просто какие-то завывания, хотя тут порядочно и всхлипов, и завываний, а нечто большее, нежели скорбь, всхлипы и завывания – его голос пронизан едва слышным намеком на торжество, хотя в это же время он и в-всхлипывает, и подвыв-вает, и еще исторгает из своих голосовых связок глубочайшую нутряную тоску, и все-таки, в то же время, главная фишка такого вот блюз-вокала, фишка, которую не всегда понимают или ценят даже те, кому бы хотелось ценить вокал Скипа Джеймса или прочих мастеров блюза, эта фишка – в том, что он еще и кайфует. Вот оно, своеобразное торжество в надрыве-страдании, и в голосе Скипа Джеймса есть упоение этой горечью – он ее берет и смакует, и вот это-то смакование и упускают как те, кто чересчур сосредоточен на тяготах и сетованиях – которые, очевидно, Скип Джеймс и озвучивает, – так и те, кому хочется слышать в блюзе лишь грусть, а это не совсем верно, и эти вот граждане упускают всю глубину, которую Скип Джеймс выражает – ту глубину смакования, которая есть в песнях вроде «Cypress Grove Blues», то смакование и даже полуулыбку, что сквозят в его скорбном голосе, когда он поет, что лучше бы его похоронили в кипарисовой роще, чем обращались с ним так, как с ним обращаются, поэтому слушать песню вроде «Cypress Grove Blues» по-настоящему – значит слышать торжествующее смакование, которое на легких крылах порхает на краях его всхлипов и завываний и которое неотделимо от одиноко-тоскливого мерцания его вокального тембра.

Суть здесь проста: эмоции, чувства или какими еще словами это ни называй – это что-то, что с тобой приключается. Человек же пред лицом чувств в каком-то смысле пассивен. Но и это, конечно, неправда. Пассивность никогда не бывает полной. Дело попросту в том, что какое-то чувство на тебя нисходит и овладевает тобой, а ты им не управляешь – по крайней мере, сначала. И лишь после того, как чувство тобой овладело, ты, в свою очередь, можешь его обуздать. Но мир чувств – это такой мир, где бытие-тем-кто-ты-есть вечно мотает из стороны в сторону по волнам всего того, что напрямую нашей сознательной воле никоим образом не подлежит.

Часто ли мы воздаем должное этой основополагающей данности нашей жизни? Часто ли делаем паузу, чтобы подумать и наконец признать, что изрядную долю времени, проведенного за тем, чтобы быть живыми, мы просто плывем по течению и, так сказать, дрейфуем по волнам разных чувств и позывов, поднятых бог знает чем в любой момент дня и ночи – даже во сне, когда волны мыслей и чувств захлестывают нас даже сильнее, чем когда мы бодрствуем, и, быть может, океан ночи – это просто бесконечная серия чувств, накатывающих одно за другим, и сознательные части нашего психического аппарата лишь отчасти способны поспевать за этими волнами чувств и поэтому просто снабжают их какими-то историями, какие там под рукой, а волны чувств сцепляются со всякого рода бурлящими образами и разрозненными историями, которые по мере сил тщатся эти волны сырых чувств и эмоций сопровождать. По скольку раз на дню меняется для вас день? И почему он меняется? Он меняется из-за того, что, может быть, само то, как устроилась на краю стола чашка, образует своеобразный ракурс и в комнате вдруг создается некое бытийное напряжение, а это бытийное напряжение – оно вот такое, быть может, из-за цвета чашки и этого конкретного цвета на фоне древесной текстуры стола, и эта конкретность цвета, текстуры и бытийного напряжения, которое вдруг создается в комнате, – это бытийное напряжение есть в точности то самое чувство из другого момента жизни, хотя бы припомнить этот другой момент и совершенно невозможно – это время утрачено, утрачено полностью, да вот только по-прежнему существует в виде отпечатка в душе, и такой отпечаток пребудет вовеки, так что когда цвет той самой чашки входит в резонанс с текстурой дерева и создает в комнате определенного рода бытийное напряжение, это напряжение пробуждает некую часть твоей души, и притом безотносительно того, понимаешь ты это или же нет, – а ты этого, само собой, не поймешь, потому что эта реальность недоступна для понимания. Ее не помыслишь, потому что никаких мыслей тут нет. Есть лишь некий отпечаток в душе – выбитая в душе выемка, которую некое конкретное бытийное напряжение порой заполняет – и в точности так, как нужно. Это неизбежно произойдет. Это с тобой происходит. Это не ты делаешь так, чтобы это произошло. Это оно с тобой происходит. Но и ты – ты тоже участвуешь в этом событии, поскольку начинаешь на чувства с эмоциями реагировать – иметь с ними дело, едва они возникают.

Или поговорим о том, как нас менее жестко, но по-дурацки мотает весь день из стороны в сторону просто из-за того, как все устроено. Кто-то смеется – и это вас раздражает. Тому есть причина, но ее вам раскрыть не дано.

Вы в машине, на ветровое стекло падают солнечные лучи – и сердце вдруг наполняется чувством, что все хорошо. Оно приходит и исчезает, вы не успеваете даже заметить, что это произошло, но следующий час вашей жизни будет овеян милостью этого случайного события, затронувшего вас так, как затронуло, по причинам, запрятанным столь глубоко тамов и сямов среди воспоминаний, происшествий и событий, что проследить за едва ли не бескрайним сплетением этих там и сям не выйдет, и все же, даже при всем при этом, следующий час вашей жизни пройдет, будучи овеян милостью этого случайного события, – и еще передастся от вас другим людям, в вашей легкой и бескорыстной улыбке, в мягкой доброте ваших слов, в терпении, которое внутри вас и исходит от вас в такой вот час случайной милости, которая чуть прикасается к бытию-в-мире других существ, а они понесут этот ваш час случайной милости дальше – передадут неизъяснимую ауру того часа милости, который был вам дарован лишь потому, что лучам солнца довелось упасть на ветровое стекло вот именно так, тем особенным образом, как они на него упали. Или вот: лает собака, и вы даже на самом-то деле этого не заметили, но какая-то ваша часть – она это заметила, и на поверхность поднялся страх, полубесформенное чувство страха, которое, насколько вам это осознается, явилось из ниоткуда – и все же с этой самой минуты остаток вашего дня будет подернут слабой дымкой этого страха, у которого нет амплитуды или причины, доступной уразумению, но который окрашивает каждое действие и каждую реакцию как главенствующая эмоция всего остатка этого дня и сбивает с толку как вас, так и всех остальных.

Где во всем этом субъект – где бытие-тем-кто-ты-есть? Нигде, разумеется. Но еще оно – вот же оно, оно здесь, уже в том элементарном факте, что мы всегда себя так или иначе осознаём, как осознаём и различные происходящие там и сям события как происходящие с кем-то, а если они происходят с кем-то – то есть и «кто-то», субъект, то самое «Я», бытие-тем-кто-ты-есть – в качестве, на худой конец и по крайней мере, такого безместного места, где можно утверждать, что все эти тамости, сямости и колебания – они происходят с кем-то. И все же в это же время сильнее этого ощущения «Я» ничего нет – оно возникает и едва не пульсирует, оно трепещет и содрогается пред лицом бытийных напряжений, – тех, что исходят от чашки в сочетании с текстурой дерева, из голоса Скипа Джеймса и Билли Холидей или от взгляда на парящую массу цвета в центре одной из картин «Великой долины».

Что я хочу сказать, так это то, что сама Джоан Митчелл – та неповторимая конкретность, которой является человек по имени Джоан Митчелл, – на этом холсте и по всему этому холсту таки присутствует, а иначе и быть не может – ведь даже когда сталкиваешься с абсолютной осмысленностью пространства, цвета и бытия-ради-бытия, которые на холсте очевидно присутствуют, даже когда с этим со всем сталкиваешься, то сталкиваешься также и с очень конкретным человеком, с Джоан Митчелл, переживающей то бытийствование, которое ей однажды явилось на побережье Корсики или в ее воображении, когда она представляла детей, играющих где-то во Франции, и это оставило в ее душе своего рода выемку – там и тогда, где и когда с ней случалось что-то, чего она контролировать не могла, и все же она отдалась этому опыту, приняла его как свой, хотя этот опыт сделался ее опытом и без ее выбора. Это переживание ее выбрало – и она стала таким моментом, а затем позволила этому вот моменту проникнуть в собственную душу, пробить выемку у нее в душе там, где у нее в тот неважно какой полдень было свободное место. Ей удалось взрастить и взлелеять эту душевную выемку, а затем, наконец, оберегая в собственной душе ее пространство и очертания, удалось это вот передать – в таких, каких нужно, отметинах цап-царапок, оставленных пальцами пятнах и движениях кисти. И это бытие, это конкретное напряжение бытия, которое с Джоан Митчелл произошло и через Джоан Митчелл передалось, было отмечено, открыто ее разумению и перенесено на холст подобно огню – подобно цепочке молний, пробивающих и прожигающих себе путь сквозь разные частные сущие, разные субъективности, мои ли, ваши, чьи угодно еще – все мы, предстоящие у полотен «Великой долины», можем быть опалены молниевым разрядом того особого опыта, который однажды настиг человека по имени Джоан Митчелл – в тот день, когда, и в том месте, где он ее настиг.