Возможно, одной из причин, почему Джоан Митчелл рванула во Францию, было то, что она знала, сколь важно держаться поближе к чему-то уже ушедшему, и это «держаться поближе к чему-то уже ушедшему» значило для нее близость к линии между бытием-тем-кто-она-есть и бытием-по-ту-сторону-и-сверх-того-чем-кто-она-есть. Это место – волшебное, но также, оттого и по необходимости, – место смерти. Она хотела быть в этом месте. Но еще она смерти боялась. Смерти она боялась нередко. Когда в середине 1980-х немолодой уже Джоан Митчелл диагностировали рак челюсти, то все шло к тому, что челюсть ей могут ампутировать полностью – и это, будьте уверены, пугало ее до чертиков, ведь трудно себе и вообразить более ужасающую перспективу, более ужасающий выбор, чем когда ты решаешь, дать ли врачам отрезать значительную часть твоего лица или нет. В итоге Джоан Митчелл прошла курс радиотерапии, который на время остановил-таки рак и позволил ей сохранить челюсть – хотя с тех пор эта самая челюсть, можно сказать, истончилась, стала негодной, хрупкой и почти на ее лице омертвела, а еще, говорят, весь остаток жизни – а жить ей оставалось не так уж и долго – челюсть Джоан Митчелл нередко пронзала ужасная боль, а ее саму, и тоже нередко, – страх, что эта отныне мертвая и хрупкая штука, которую облучали и вылучили из нее всю жизнь, может в любой момент треснуть, поэтому с ней во избежание этой опасности требовалось обращаться предельно бережно, так что на фото и видеозаписях поздних лет Джоан Митчелл часто можно увидеть, как она за свою челюсть держится – баюкает свою челюсть, как будто бы это нечто, что вот-вот расщепится на части.

Необходимо отметить, что Франция олицетворяет смерть отнюдь не для всех. Это по отношению к Франции было бы несправедливо. Смертельность Франции – вещь относительная. Для Джоан Митчелл Франция была смертью потому, что как художница Джоан Митчелл сформировалась в послевоенной Америке. Вся суть принадлежности к Нью-Йоркской школе художников и поэтов была в том, чтобы говорить Франции «нет», чтобы объявлять окончательную смерть Франции – притом, что под «Францией» они понимали в основном, конечно, Париж, а он долгое время в начале XX века – в первой половине XX века, – был почти что синонимом понятия «авангард». Просто произнести слово «Париж» в 1920-е или какие там годы – это, по сути, значило сказать «авангард», заявить, что важнее и прогрессивней всего и чем, в каком-то смысле, должно быть искусство.

Это, конечно, чрезмерное упрощение. Но доля истины здесь присутствует. Той истины, которая стала истиннее, чем истина в буквальном смысле. К примеру, Гертруда Стайн хотела находиться в Париже потому, что находиться в Париже было жизненно важно – там, в Париже, для искусства и мысли бил источник жизненных сил, и всем хотелось держаться к этим силам поближе. В ту эпоху в самом слове «Париж» заключалась – для определенных категорий людей, – некая волшебная сила. Истина слова «Париж» стала тогда в своем роде истиной символической – и оттого даже более истинной, чем если бы она была истиной буквально. Символическая истина Парижа как волшебного слова, которое олицетворяет искусство, выступает синонимом авангарда и того, чем должно быть искусство, – все это было уничтожено реальным опытом Второй мировой, а еще тектоническим сдвигом и переориентацией всего, что эта война породила, – и вот из-за всего из-за этого попросту довелось случиться такому, что после Второй мировой авангардом, новым паролем и новой магической формулой, выражающей то, к чему стремятся художники, стал Нью-Йорк. И вот туда-то, в это самое место Джоан Митчелл и отправилась – наряду со множеством других живописцев, художников, поэтов и мыслителей, поскольку «иметь какое-то отношение к Нью-Йорку» для художников стало долгом и главной задачей, по крайней мере для тех, кто полагал, что у искусства есть некая история, некий сценарий и еще траектории развития – что у искусства есть, в некотором смысле, собственная судьба и что судьба самих художников – это связать себя с этой глобальной судьбой, с историей искусства как таковой, и вот в такое-то место и отправилась Джоан Митчелл. К этой идее насчет искусства и судьбы действительно есть немало претензий, и есть альтернативная история искусства – то есть история всего того искусства, которое было создано вне траектории этой самоопределенной судьбы, – и рассказ о ней, вероятно, не скучнее любого иного, но Джоан Митчелл в этом рассказе нет.

Джоан Митчелл осознавала, что такое осмысление искусства с судьбой – мощное и притягательное, и поэтому-то и осела в Нью-Йорке со всеми прочими, и поэтому-то отвергла, но также и испытала влияние Ханса Хофмана, прошла через все те прочие «обряды перехода» – можно обозначить это и так, – без которых было не обойтись, если хочешь влиться в судьбу искусства, которая как раз тогда пролегала через смерть Парижа и рождение Нью-Йорка. Джоан Митчелл – она все это осознавала и затем, дав почему-то обратный ход, отправилась вспять – в то самое место, которое только-только почило, и по каким-то неясным сперва причинам связала себя с тем местом, которое только что упразднили.

Такой поступок был извращением – в том и суть. И степень его извращенности не стоит недооценивать. Многие художники, нужно сказать, в итоге куда-нибудь уезжают. Немало времени вдали от центра событий в Париже провели даже Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас. Человеку нужны перерывы. Иногда хочется сбежать подальше от цивилизации, частью которой себя полагаешь, и занырнуть в какую-нибудь другую цивилизационную структуру – или, по крайней мере, сделать вид, что заныриваешь. Именно это, к примеру, и сделал Гоген, когда свалил на Таити. Что бы кто ни думал про Гогена на Таити или же про гогенов кошмарный дневник про его на Таити жизнь, «Ноа Ноа» – а эту книгу невозможно читать, не проникаясь к Полю Гогену почти что патологическим омерзением, омерзением столь глубоким и жгучим, что вроде как даже и занимательным, – что бы кто ни думал про Гогена и его поразительные заявления, будто бы жизнь на Таити, неким образом, подлинная (что бы это ни значило), с определенной точки зрения ясно, что даже гнуснейшее путешествие Гогена на этот его Таити было извращением меньшим, нежели решение Джоан Митчелл поехать в Париж. Потому что, видите ли, поехать в Париж значило поехать туда, куда ехать не нужно ни в коем случае. Нельзя просто взять и сбежать из наиглавнейшего авангардного центра – из того места, которое объявило себя судьбою искусства на данном этапе его истории, – нельзя отвергнуть Нью-Йорк и поехать в то самое место, которое этого титула вот только-только лишилось, которое было отвергнуто как вместилище судеб искусства всего за несколько лет до этого. В 1950–1960-е годы парижские улицы все еще окутывало зловоние мертвого авангарда. И зловоние это было тем более гнилостным, что исходило от новопреставленного. Двинуть в Париж в 1950-е годы значило объявить, что ты так ничего и не понял, не получил телеграмму, не открыл письмо, пропустил новости. Это значило выставить себя простофилей, охотящимся за тем, что для всех знатоков прикольного прикольным быть перестало. Это был акт предельного извращения.

Если только, конечно… если только в этом-то извращении и не была суть. Тогда все снова встает на свои места. Значит, у такого поступка есть собственная, извращенная двойная логика. Короче, не означало ли решение Джоан Митчелл вернуться по нити судьбы на шаг вспять, обратиться против того, что должно идти следующим, отказаться признать, что ее искусство имеет хоть какое-то отношение к той, если можно ее так назвать, траектории прогресса, которая перенесла авангард из Парижа в Нью-Йорк – не означало ли оно, что Джоан Митчелл связала себя с иным нарративом об искусстве и о судьбе? Может, суть в том и была, чтобы связаться со смертью? Может, она в некотором смысле повязала себя с отбросами истории – и сделала это по доброй, так сказать, воле?

Говорят, что после того, как Жан-Поль Риопель сбежал с выгульщицей собак, а эта выгульщица собак, по правде, была далеко не просто выгульщицей собак, а юной леди, которая очень сблизилась с Джоан Митчелл и каким-то не очень понятным образом оказалась неразрывно связана как с ней, так и с Жан-Полем Риопелем и была, следовательно, девицей, которая жила с Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем в таком вот – иначе не скажешь – тройственном союзе и которая, как утверждала позднее сама же выгульщица собак, была куда сильнее очарована Джоан Митчелл, чем шевелюристым Жан-Полем Риопелем, и вот эта выгульщица собак, послужившая равно причиной и поводом к полному и окончательному разрыву между Джоан Митчелл и Жан-Полем Риопелем, благодаря этому невольно стала причиной того, что Джоан Митчелл на какое-то время впала почти в одержимость оперой Генри Пёрселла, известной как «Дидона и Эней».

Завороженность Джоан Митчелл Пёрселлом на первый взгляд, конечно же, объясняется тем, что Джоан Митчелл просто играла роль отвергнутой возлюбленной. Корчила из себя Дидону. О, бедная страдалица Дидона! Дидона Карфагенская. Эней прибыл в Карфаген по морю в ходе долгого странствия, которое в итоге его приведет в Италию, но вот он каким-то образом оказался в Карфагене. Я хоть убей не припомню, что Эней на тот момент забыл в Карфагене и ни в жизнь не заставлю себя перечитать «Энеиду», потому что в этой поэме-эпосе есть что-то столь невыносимо тяжеловесное, а в самом Вергилии – что-то настолько лакейское, есть в Вергилии что-то настолько подобострастно-жалкое, что мне зачастую кажется, что любить можно строго либо Катулла, либо Вергилия, а любить их обоих – это невозможно и аморально. Нужно выбрать. Кто любит Катулла – тот на дух не переносит Вергилия, который – нужно, пожалуй, сказать, – хотя и писал в основном убогий и удручающий эпический хлам, но пару отличных стихотворений таки сочинил, и если кому-нибудь нравятся «Георгики» – это абсолютно нормально, хотя сам я, честно говоря, не перевариваю и «Георгики» тоже, продираться через эти стихи – это сущее наказание, ведь это просто слова – просто куча цветистых слов, нагроможденных одно на другое в таком вот демарше поэзии-как-нагромождения-прилагательных, от которой при чрезмерном употреблении становится физически дурно.

Нет, полагаю, в итоге я неспособен мириться с Вергилием ни в каком виде – ни с его прямо-таки отталкивающим эпическим творчеством вроде того, что представлено в его откровенно гадостной «Энеиде», ни даже с чуть, казалось бы, более приемлемыми вещицами вроде «Георгик», ведь и они тоже, стоит соскрести красивые слова, – совершеннейшая пустышка, просто словесный пар, бурлящий в котле пустоты и делающий, абсолютно бесстыдным образом, вид, что чем больше накидываешь про что-то там слов – тем лучше что-то вот понимаешь. Вергилиева поэзия, на самом-то деле, в этом смысле чудовищно агрессивна – в смысле того, что он вбрасывает в мир целую гору слов и надеется, что шквал словоблудия поможет ему эту штуку, мир, скрутить в бараний рог – что он приструнит его, просто перегрузив читательское восприятие словесным каскадом, когда пытается рассказать о своем дурацком «урожае» или о чем там еще. Так и подмывает спросить: опускались ли когда-либо у Вергилия руки, когда он глядел на свой урожай? Осознавал ли он когда-либо при виде своего урожая, что ему попросту нечего о нем сказать? Созерцал ли когда-либо свой урожай, не пытаясь выдать какую-нибудь философическую благоглупость? Бросал ли он взгляд на свой урожай и осознавал ли хоть раз внезапно, что, даже годами разглядывая эти свои поля, ни на грош не приблизился к пониманию, какие они, эти его поля, в действительности? Или впадал ли просто в отчаяние, созерцая эти свои поля – хоть бы раз? Видимо, нет. Видимо, всякий раз, когда Вергилий бросал взгляд на свой урожай, из него исторгался очередной поток прилагательных – очередной шквал проходных размышлений на избитую тему «человек и природа», очередной поток вычурных уподоблений, метафор и слов, слов, слов, слов, слов, слов, слов, слов. Вот за это-то, если коротко, все Вергилия и ненавидят. И да, дорогой читатель, я совершенно в курсе того, о чем вы сейчас себя спрашиваете, в курсе об этом я или нет.

Однако в лице Дидоны Вергилию удалось-таки вывести персонажа вполне себе интересного. Когда он выводил эту свою героиню, Дидону, ему удалось – пожалуй, вопреки самому себе, – коснуться скольких-то любопытных сил, действующих в истории и в искусстве. Потому что мотает Дидону неслабо. По сути, ее хитростью заставляют влюбиться в Энея, потому что а как еще кто-то может влюбиться в Энея, ведь Эней – абсолютный и безнадежный дебил, и вот боги хитростью, так сказать, влюбляют ее в Энея, и она, несмотря на ни что, познаёт с Энеем бурное наслаждение и устраивает с ним еблемарафон на фоне грозового ливня в пещере где-то неподалеку от Карфагена, и вследствие этого романтичного еблемарафона на фоне шторма эти двое оказываются на какое-то время практически друг к другу приклеены – они, Эней и Дидона, по сути, физически приклеиваются друг к другу, что хорошо понятно любому, кто в подобном вот бурном физическом еблемарафоне участвовал. Одна мысль о расставании невыносима. Это вершина плотской любви. И это не пустяк. Нет, это очень даже серьезно. Это делает омерзительному в остальном Вергилию честь – то, что он таки включил в «Энеиду» этот еблемарафон в-пещере-на-фоне-шторма, потому что отдавал в этом пассаже «Энеиды» должное силе телесной любви. Физическая потребность быть с человеком, с которым ты пережил такого рода еблемарафон на фоне грозового ливня – она не поддается описанию. У тебя либо еблемарафон был, либо не было. И если когда-либо у тебя еблемарафон был – ты понимаешь, что происходило с Дидоной и Энеем.

У Джоан Митчелл еблемарафон определенно был. Подобные марафоны на протяжении жизни у нее бывали с несколькими людьми, но можно заявить с уверенностью – я бы сказал, что есть самые веские основания предположить, что таких еблемарафонов, как с обильноволосым Жан-Полем Риопелем, не было у нее ни с кем. Тот факт, что по уровню дебилизма Жан-Поль Риопель не уступал Энею, останавливало Джоан Митчелл не более, чем Дидону из «Энеиды». Не всегда еблемарафон выбираешь ты сам – можно сказать и так. Куда как чаще это он, еблемарафон, выбирает тебя – что, собственно, и пытаются донести до нас старинные поэмы. На чей-либо здравый смысл, планы или намерения еблемарафонам плевать. Где-то там есть пещера – где-то на задворках Карфагена. И в пещере, если вы осмелитесь под раскаты грома и вспышки молний приблизиться к ней – если дерзнете войти во чрево такой вот пещеры, там будет еблемарафон – еблемарафон, который вас поджидает, такой марафон, который оставит след на вашей душе и перевернет вам жизнь. Еблемарафону в пещере без разницы. Он овладеет вами, вы перестанете собой управлять, не будете знать, что с собой делать и окажетесь по ту сторону самого себя – окажетесь таким «Я», у которого никогда и не было тех границ, которые вы столь охотно ему приписывали. Это-то вам еблемарафон и покажет – тем, что оголит до костей. Пред лицом еблемарафона вы будете бессильны.

Вспомните письмо Абеляру от Элоизы. Первое из ее писем. Это письмо – невероятно откровенное, пожалуй, из всех написанных когда-либо писем оно одно из самых убийственно откровенных. И что заявляет там Элоиза – так это что она категорически и несмотря ни на что не могла перестать трахаться с Абеляром. Вот не могла – и все тут. Они трахались всюду, где только можно – если где-то можно было потрахаться, они неслись туда сломя голову и предавались там отчаянной ебле, не упуская ни единой возможности. Их еблемарафон – он поистине вошел в легенды. Абеляр – просто напомню вам эту историю – был в ту эпоху известным ученым, философом, логиком, богословом и вообще, так сказать, первым парнем на деревне. Он даже был автором популярных песен, довольно талантливым в своем роде бардом – таким, что мог сорвать овацию завсегдатаев любой тогдашней пивной, а дело было во Франции в середине XII столетия. А Элоиза – она была исключительно образованной и самостоятельно мыслящей девушкой из семьи достаточно обеспеченной, чтобы нанять ей в учителя Абеляра, и вот тогда-то и началась ебля. Вот именно там и тогда-то эта близость и сотворилась. Потому что загадочную близость нужно творить, сильная близость – она образуется всякий раз, когда на мир обрушивается истинно-неподдельный еблемарафон. Вспомните хоть безумный порыв к ебле и к истреблению, который охватил Яна Рубенса, отца великого живописца Питера Пауля Рубенса, когда он спутался с Анной Саксонской, женой Вильгельма Оранского, – вспомните их бесноватый еблемарафон, который порушил жизни обеих сторон и о котором повествуется в других хрониках, в других книжках, погружающих в тайны желания, потребности и бытия-к-другому.

Абеляр с Элоизой ввязались в отчаянную интрижку – а она, по сути, попросту следовала логике беспредельной потребности-в-другом, была таким чувством, в котором тобой овладевает сила безымянной потребности, такой логикой, которая взяла под уздцы обоих и повлекла вперед – вопреки, можно сказать, вопреки всему, что те когда-либо выбирали или решали сами, и окончился этот рывок к само-истребительной логике всепоглощающей потребности тем, что элоизин дядя, он же ее опекун, полностью и окончательно положил их интрижке конец – нанял каких-то молодчиков и приказал, чтобы те схватили этого барда и ученого с мировым именем, а звали его Абеляр, а затем отрезали этому упомянутому барду-мыслителю яйца. Лишившись яиц, Абеляр ушел в монастырь. Элоиза стала монахиней. И свое знаменитое письмо Абеляру Элоиза написала именно из женского монастыря.

В этом письме едва омонашенная Элоиза говорит Абеляру, что, насколько она понимает, как в целом ей видится все случившееся – вся эта ебля и вся эта отчаянная потребность друг в друге, вся эта боль и затем, наконец, шокирующее расставание человека по имени Абеляр с его яйцами, после всего этого, когда они разбежались в ужасе и стыде по разнополым монастырям, – после всего вот этого Элоиза говорит Абеляру, что находится в том положении, что если сам император мира, сам Август явится и решит оказать ей, Элоизе, честь, взяв ее замуж и вознеся таким образом над всеми людьми на земле, – если такое вот с ней, с Элоизой, случится, даже тогда для нее было бы важнее, стало бы бóльшей честью и исполнением ее глубочайших желаний втоптать это предложение в грязь, чтобы стать шлюхой Абеляра. Вот что она заявляет. Вот что заявляет Абеляру и миру монахиня, сидя в монастыре. Она заявляет, что «я, Элоиза, предпочту быть твоею шлюхой, чем самой прославленной женщиной в мире».

Но что же Элоизе столь в Абеляре желанно, что она даже готова объявить себя его шлюхой? Прежде всего ей желанен Маленький Абеляр. Маленького Абеляра заботит реальная жизнь, и что бы это ни значило в точности, нам известно, что для Элоизы это что-то да значило. За этим вот человеком, заставившим элоизины сердце и личность раскрыться, за этим философом и поэтом, растворившим границы элоизиного бытия-тем-кем-она-была – за этим вот человеком, говорит Элоиза, за ним она бы пошла даже в адский пламень. Но чего она, наша Элоиза, осознаёт не вполне – так это того, что она уже это сделала. Полное растворение ее бытия-той-кем-она-была пред лицом поэзии, пред лицом того чего-то большого, а следовательно, и чего-то маленького, что заключал в себе Абеляр и чему он сам не был ни зачинателем, ни даже господином, то единственное, над чем он сам не господствовал – оно господствовало над ними обоими и обоих их сделало шлюхами, если можно так выразиться, – сделало рабами их еблемарафона.

«Я делала все не ради Него», не из любви к Богу – пишет Элоиза Абеляру. Она ушла в монастырь не затем, чтобы служить Богу своего конвента. А потому, что таков был следующий шаг. Такова была логика еблемарафона. И это для Элоизы и было Богом. Истинным Богом. Тем Богом, которого можно найти в беспредельности поэзии и мышления, которая раскручивается спиралью, и, в конечном счете, – в ебле-марафоне и сошествии во ад. Так вот она считала. Просто прочтите это чертово письмо сами. На официальные формы благочестия Элоизе глубоко плевать. Единственной формой благочестия, когда-либо имевшей для нее смысл, было добровольное исторжение из бытия-тем-кто-она-есть и слияние попросту с бытием-по-ту-сторону-от-тебя, которое она испытала в бытии-единой-с-поэзией-и-с-песнями-и-с-философией и в еблемарафоне с Абеляром. Был ли Абеляр скотиной уровня Жан-Поля Риопеля? Еще бы. Кого-то отвратней, чем Абеляр в этих письмах, еще поискать. Он просто-напросто трус. Но Элоиза – она не такая. Да, она ушла в монастырь. «Окей, – говорит она, – уйду в монастырь.

Какая мне разница?» Но она делает это без всякого сожаления о поэзии, философии и еблемарафоне – и без всякого сожаления о том лике Божьем, который ей благодаря им открылся.