Но еще Дэйв Хики насчет Джоан Митчелл абсолютно неправ. Подлинный смысл Маленькой Джоан – в том, что она кое-что открыла. Открыла кое-какую правду о том, каково это – быть личностью. Быть личностью, как она выяснила, – штука и впрямь крайне странная, поскольку ты – одновременно и ты, и не ты. И эту нетыйность себя можно открывать постоянно, и когда ее открываешь, то становится ясно, что эта нетыйность – это ведь тоже ты, и, может быть, даже более подлинный ты, нежели то, что ты, еще не соприкоснувшись с нетыйностью себя, полагал своей тыйностью настоящей.

Нельзя ли попросту вообще перестать быть тем, кто ты есть?

Ах, если бы. Если бы все было так просто. Равно комедия и трагедия в том, что нельзя вот так просто избавиться от бытия-тем-кто-ты-есть. Видит бог, его не существует. И это проблема. Конечно. Чем дольше сосредоточенно ищешь того-кем-являешься, тем более зыбким оно становится. Оно есть небытие. Разумеется. Но это небытие – из всех самое неподатливо-осязаемое. Это небытие – удивительно стойкое. Оно всегда возвращается. Всегда обнаруживает себя, хотя обнаруживать там и нечего. Процесс индивидуации, как сказал бы наш друг-швейцарец Карл Густав Юнг, не относится к категории обратимых. Сколько ты там лет медитируешь, дремлешь или что угодно еще – неважно. Бытие-тем-кто-ты-есть возвращается. Это оно умеет отлично. Даже притом, что это небытие, у него нет субстанции и оно нигде не располагается, его не ухватишь, не определишь и не выделишь среди прочего, то есть оно реально и подлинно небытие – изменчивое, вязкое и текучее, даже притом, что все это правда, бытие-тем-кто-ты-есть – оно еще и полностью и тотально присутствует и адски непреклонно.

Я говорю все это, потому что всю драму Большой и Маленькой Джоан было бы слишком легко свести к истории о том, как избавляются от бытия-тем-кто-ты-есть и становятся кем-то-совершенно-другим. Но так мы до сути не доберемся. Дело не в том, что Большая Джоан – это бытие-тем-кто-ты-есть, а Маленькая Джоан – это бытие-по-ту-сторону, которое выходит на сцену и рисует, когда можно отпустить бытие-тем-кто-ты-есть. Крупица истины в такой вот картине, может, и есть, но все-таки это невероятное упрощение. В целом же толку от нее мало. Потому что в определенном смысле Джоан Митчелл становилась собой в наивысшей степени, именно когда занималась живописью. Нет ничего более джоанмитчелловского, чем Джоан Митчелл, стоящая перед холстом с кистью. И все-таки эта стоящая перед холстом Джоан Митчелл одновременно была во власти и каких-то иных сил. В такие моменты она целиком и полностью была Джоан Митчелл, но и, парадоксальным образом (но парадокс ли это?), была глубочайшим образом не-собой или на-грани-себя. Иначе говоря, проблема бытия-тем-кто-ты-есть из-за Маленькой Джоан никак не разрешается.

Можно упомянуть и то, что с ранних лет и до самой кончины Джоан Митчелл была еще и синестеткой. То есть ее чувства накладывались друг на друга. Те чувства, которые у большинства людей идут по отдельности, у нее шли вместе. В особенности это касалось цветов. Например, буква «A» всегда была для Джоан Митчелл зеленой. Она попросту видела ее зеленой. Буква «S» была красной. Поэтому слово sea, «море», начиналось для Джоан Митчелл с красного и затем под конец смягчалось в зеленый. Что буквы и цифры – конкретных цветов, для нее было попросту очевидно. Таким она видела мир. Даже люди могли видеться Джоан Митчелл в определенных цветах. Или в смешении нескольких. Цвета сопутствовали чувствам или целому их спектру.

Тут нужно сказать кое-что очевидное. Джоан Митчелл воспринимала мир как значительно более связный, чем кажется большинству. В меньшей разграниченности этого от того. В меньшей индивидуации – можно сказать даже так. В таком вот парящем единстве или в размытии-наложении различных областей и сфер опыта. Стоя перед картиной, Джоан Митчелл видела цвета так, как видят их синестеты, слушала музыку – Баха, Билли Холидей или что угодно, – видела что-то в музыке и перерабатывала все это в цвета на холсте. Поэтому-то я и говорю, что ей так и не удалось по-настоящему стать такой же заливальщицей холстов, как Джексон Поллок или Жан-Поль Риопель. Дело не в краске, а в цвете. Для некоторых абстрактных экспрессионистов дело было скорее в краске, чем в чем-либо ином. Цвет просто лишний раз подтверждал вещественность краски и реальность картины, цвет помогал показать, что краска – да вот же она, по правде. Для многих абстрактных экспрессионистов реальное существование краски было самоцелью. Но для Джоан Митчелл краска – попросту то, у чего есть цвет. Если бы можно было писать чистым цветом, а от краски избавиться вовсе, она, вероятно, так бы и делала. Краска была просто удобным средством для передачи цвета – а в цвете-то для нее, для Джоан Митчелл, и было все дело. Джоан Митчелл была благодарна краске, поскольку та помогала ей так или эдак наносить цвет на холст. Но и только. Этим ее благодарность исчерпывалась.

Просто взгляните на «Триптих „Джиролата“». К примеру, на правой панели снизу есть несколько мест, где, как я более чем уверен, она чуть обмакнула палец в краску и затем приложила к холсту. Эту часть она написала попросту пальцами. Ну, то есть, ничего зазорного в этом нет. Пальцами, особенно ближе к старости, писал Тициан. Многие великие художники становятся кем-то вроде детсадовцев. Суют пальцы прямиком в краску и размазывают ее по холсту. Еще в паре мест – особенно на центральной панели, внизу и слева, – видны брызги. Есть и такие вот смазанные пятна – как она добилась такого эффекта? Может, растерла краску при помощи губки или какой-то ткани? Не знаю. Еще тут есть цап-царапки от разных кистей. Это было для Джоан Митчелл важно – использовать кучу различных кистей. Художников, которые довольствуются всего одной кистью, она презирала. Это ей казалось бессмысленным. Она знала, что иногда цвету положено быть тяжелее, а иногда – невесомее. Иногда он должен ложиться предельно четко и линиями, а когда-то еще – мазками и кляксами. Некоторые места должны быть густыми, многослойными и бездонными. Как это сделаешь, пользуясь всего одной кистью? Это же кретинизм. Кистей нужны сотни, еще нужны всякие прочие инструменты, а еще иногда приходится поработать и собственными, блин, пальцами. Сойди ей такое с рук, она, пожалуй, взялась бы наносить на холст краску прямо лицами своих жертв. Открученной башкой какого-нибудь дебила, который выбесил ее накануне. Всякое такое. Короче, у нее была целая гора кистей, были губки с тряпками и все в таком роде, а еще были собственные пальцы.

Эти раздражение и презрение Джоан Митчелл к художникам, у которых нет такой горы кистей, кое-что говорят нам о том, как Джоан Митчелл вообще понимала смысл живописи. Вся эта история с кистями может казаться просто забавной байкой. Джоан Митчелл опять ведет себя по-мудацки. Конечно, все так и есть. Случая впрыснуть в сей мир еще капельку желчи Джоан Митчелл не упускала. Вот и теперь – она язвит, скалится на всех прочих абстракционистов, ведь те не ведают, что творят, стоя перед холстом с одной дурацкой кистью, которая как-то должна со всем справиться. Твоя задача – монументальнее некуда, а ты стоишь, зажав в ладошке одну свою кисть, как будто этого будет достаточно. Такая концепция приводила Джоан Митчелл в ярость, но и смешила. Потому что задача для Джоан Митчелл заключалась в том, чтобы подступиться к чему-то настолько эфемерному, что об этом и говорить-то нельзя. Это она проговаривала всегда, очень ясно и сплошь и рядом. Вносила ясность, что ясности быть не должно. Оставляла по слабой зацепочке там и сям. И люди за них жадно хватались. Пару таких цитат мы уже привели. Когда на нее давили, Джоан Митчелл болтала что-то в том духе, что живопись – это воспоминание о чувстве, или что она воспроизводит память о чувстве, или еще что-нибудь в том же ключе. В какой-то мере ее комментарии полезны. В них отражено то важное прозрение, что каждый из джоанмитчелловых пейзажей, если можно их так назвать, – это свидетельство не о каком-то пейзаже, каким бы тот ни был, а воспоминание об этом пейзаже или же чувство от этого воспоминания о пейзаже.

Здесь важно подчеркнуть, что ей не был интересен визуальный опыт как таковой. За непосредственностью визуального опыта вот прямо в моменте, когда он долбит по глазам, мозгу, по всем органам чувств или по чему визуальный опыт еще там долбит, она не гналась. А вот некоторые художники, нужно отметить, за такой непосредственностью гнались.

Но не Джоан Митчелл. Она гналась за чем-то еще. И это ее, по сути, выбешивало – попытки объяснить, чего же она добивается, по большей части попросту моментально начинали ее бесить. Это хорошо видно в фильме «Джоан Митчелл: портрет абстракционистки». Когда на нее чересчур уж давят и требуют выразить словами, чего же она добивается, то видно вот это. Ее черты становятся жестче. Просыпается ее вспыльчивая натура. Настоящее минное поле.

Что ясно, когда глядишь на любую картину Джоан Митчелл, так это что над холстом она работала долго. Или трудилась над ним – скажем так. Сколько это занимало человекочасов – реального физического времени, которое было нужно провести за холстом, – я не в курсе. Да это и не так важно. Суть в том, что она трудилась над ними в поте лица. Когда видишь ее картины впервые, то может показаться, что они написаны второпях. Будто она наляпала что-то там на холсте краской – так оно может выглядеть. Но вглядишься – и всё не так. Она что-то соединяла – и ясно, что это «что-то» должно было сойтись как надо. Здесь, на холсте, игра шла по-крупному. И было важно, чтобы все было как надо. Об остроте этой потребности можно судить по тому, что Джоан Митчелл бросалась на свои холсты с ножиком и кромсала всю эту херню на клочки – а иногда она так и делала. Хороший пример того, как все должно в итоге сойтись – «Триптих „Джиролата“». Полотна «Великой долины» – пример этого же, хотя на этих картинах еще непонятнее, какой там был изначальный опыт конкретно, что делает требование «сойтись как надо» еще чудеснее и туманней. Будь там чего-нибудь не «как надо», она ногой бы пробила в каждой из них по дыре и вышвырнула в окно.

Но на «Триптихе „Джиролата“» все как надо, а на полотнах «Великой долины» все как надо вдвойне по той самой причине, что они сами творят условия, как оно надо, поскольку сами же и творят тот мир, который призваны изобразить, – хотя, конечно, и не изображают ничего конкретного. Картины, где все сходилось как надо, удостаивались от нее пощады. Поэтому-то, если речь о Джоан Митчелл, так важна цап-царапистость. Различные кисти, которыми она могла взять, да и тут чуть цапнуть, а там – чуть царапнуть. Точно таких, каких надо, размера и толщины, точно таким, как надо, слабым намеком на линию тут, и еще легким намеком на иссякающий цвет – там. Это сплетение цап-царапок создает определенное настроение – я бы назвал это так. Именно в этом – вся суть полотен «Великой долины». Она процап-царапывает себе путь к тому, чтобы вообразить, каково это место, каким ему положено было быть и каким всегда положено оставаться. Джоан Митчелл продвигается по холсту с полным набором кистей, цапая тут и царапая там, и бережно это самое настроение выплетает. И все время – ощутимое присутствие краски, и эти присутствия углубляются на холсте, когда она добавляет еще зеленого, еще черного, по щепотке оранжевого и розового, еще больше черного, а затем опять больше зеленого, синего или оранжевого.

Здесь над чем-то работают – трудятся над чем-то в поте лица. И это «что-то» должно быть таким, каким должно быть. В моменты, когда Джоан Митчелл стоит перед холстом, оставляя на нем пятна с мазками, она почти сливается с теми или иными подробностями некоего воспоминания или некой фантазии о неком переживании – с этим как-бы-воспоминанием о неком переживании о каких-либо месте и времени, о том, каково это было. И тут все, опять-таки, целиком и полностью субъективно. В этой сцене она запечатлевает свою самость. Хотя и не свою. Не свою, потому что на самом деле неважно, что там в смысле биографии с Джоан Митчелл творилось – она цапает и царапает чувство от некого воспоминания или даже от создания этого некого воспоминания, которое становится воспоминанием только в живописи.

Многое из того, что могло бы казаться существенным для «бытия кем-то», здесь исчезает. На самой границе переживания рождается что-то еще. Но что именно? Само бытие присутствия смысла того, каково быть таким вот присутствованием еще до того, как случится что-то еще, но это не просто «что-то еще», а что-то конкретное, что могло случиться лишь в определенный день на побережье Средиземного моря, или случиться с детьми, играющими в своем тайном месте, или это что-то, что происходит в определенном месте с тем или иным человеком, и все же вот оно – в своего рода абсолютном и мерцающем присутствии того, каково это, которое есть то, что оно есть, вне зависимости от того, «что» именно оно есть, и способно пронзать нас всех и ежечасно, но в этом случае – только здесь и только сейчас. Но и эти слова, конечно, толком ничего не передают. Все это никуда не годится. Есть чувство и событие, которые были претворены в действительность, вот и все.