Вероятно, одной из причин того, что Джоан Митчелл рванула во Францию, в этой самой Франции жила и с начала 1960-х вплоть до кончины в 1992-м была привязана ко Франции сильнее, чем к любому другому месту, – вероятно, причиной, по которой она жила в Париже, обустроила в Париже большую студию, а потом завела себе домик – миленький такой домик – в городке Ветёй, а это такой приятный во всех отношениях городок на изгибе Сены, где она и напишет в итоге картинный цикл из двадцати одного полотна, известный как «Великая долина», и еще это недалеко от Живерни, а Живерни – это, конечно, прославленное место, где был дом у Моне и где он сидел, разглядывая кувшинки, и рисовал про эти кувшинки всякие разные картины, так вот – это было скорее веление судьбы, а не что-то иное.

Потому что Моне ведь тоже недолгое время жил в городке Ветёй, прежде чем осесть в Живерни, там неподалеку, где он оставался более-менее до конца своих дней и писал картины. В Ветёе Моне, насколько я помню, прожил с лета 1878-го до примерно 1881-го, всего пару лет, и именно в этом городке Ветёй скончалась от рака шейки матки Камилла, первая и любимая жена Моне. И после смерти Камиллы Моне пережил в городке Ветёй своего рода срыв – пожалуй, можно сказать, что он тоже отчасти умер в этом вот городке Ветёй, у него был экзистенциальный кризис, он больше не хотел жить – не знал, как ему жить дальше, – и, как рассказывают, был после смерти Камиллы психически, эмоционально и в любых вообще отношениях полной развалиной, и так вот на протяжении долгих месяцев – наверное, год или вроде того, а может и дольше. А затем он вернулся к живописи и, возможно, тогда-то по-настоящему и стал тем художником, которого мы считаем Моне – стал им в период после смерти Камиллы и непосредственно перед переездом из городка Ветёй в тот живернийский домик, который, наверное, всегда будет ассоциироваться лишь с Моне и, наверное, больше ни с кем.

В конце концов, именно в городке Ветёй Моне написал свой «Букет подсолнухов», который, с учетом всех штампов насчет подсолнухов, с учетом всего того утомительного фетишизма в отношении подсолнухов, который был запущен этой картиной и еще Ван Гогом, который это полотно обожал и копировал – а это обожание заставило Ван Гога самого рисовать подсолнухи тоже, и эти его работы стали таким затертым предметом всеобщих восторгов, что до сих пор опасаешься подойти к нарисованному подсолнуху хоть на шаг – после того, как люди целый век или даже больше угодливо восхищались картинами про подсолнухи в вазе, после всей этой постыдной сентиментальности все же приходится признать, что на самом деле раболепные полчища, громадные толпы немытых музеелюбов, по всему миру стекающихся – или, лучше сказать, сгоняемых – на выставки с картинами про подсолнухи, это неученое стадо, по сути, абсолютно право. Картины с подсолнухами – возможно, лучшие из картин. В первых строчках топа уж точно.

Написав свою вазу с подсолнухами, Моне открыл нечто доселе невиданное. Его частичная деконструкция картинной плоскости, которую окрестят потом импрессионизмом, его тычки, шлепки и грубые мазки краски по холсту, притом что собрать это все воедино он пытается лишь вполсилы, его готовность позволить зрительному восприятию распасться или почти распасться прямо на холсте, его готовность брать неправильные цвета и еще готовность к тому, чтобы на холсте все было нечетким, его отвага, рожденная, может быть, из того, что он горевал и ему на все было искренне и абсолютно плевать, а еще его крах, явленный прямо тут, на холсте, его безразличие к тому, что столик с красным узором на скатерти даже не пытается толком выделиться на фоне стены (и не выделяется) – благодаря всему этому с самими подсолнухами случилось кое-что весьма примечательное.

В чем Моне преуспел – может быть, сам того не ведая и не осознавая, – так это в том, что написал картину с подсолнухами, на которой подсолнухи – разом совершенно живые, но также и прямо тут, на холсте, умирающие, они живые и победно тянутся ввысь – по крайней мере, два подсолнуха сверху, – но также и в то же самое время они умирают, вянут и покидают нас, движутся вверх, вовне и по направлению к свету, который подсолнухи поглощают, но еще излучают, и который питает эти подсолнухи такой волшебной жаждой жизни – и все-таки в это же самое время умирающими и по сути как бы уже и мертвыми, уже нас покинувшими, эти подсолнухи уже становятся тем ничто, которым всегда изначально и были. Вот что изобразил Моне. Он изобразил весь процесс того, как что-то является к бытию и затем уходит, и все это – на одном статичном холсте, хотя технически это сделать вообще-то нереально, потому что на холсте, на живописном изображении, в этом смысле течения времени нет и от него не ждут, что ему удастся вот так вот это течение времени передать, ведь картина не меняется, не движется и какой-либо очевидной динамики внутри нее нет вовсе. Но ей это удается. Моне обнаружил, что картина – она таки может показывать, как нечто прекрасное умирает, и умирает взаправду и в тот самый момент, когда умирает взаправду. Вот она, картина. На картине – подсолнухи, они жадно сияют и озаряют всю сцену желтым, как это с подсолнухами и бывает, но еще они – внутри той же самой картины – уже умирают, угасают и возвращаются в то ничто, из которого и явились.

Это не назовешь memento mori наподобие всех этих знаменитых полотен времен Золотого века голландской живописи, в такую вот категорию оно не совсем укладывается, потому что тут нет обращения к символизму в том виде, как его зачастую обыгрывали голландцы, – здесь, на картине Моне, нет вообще ничего, что отсылало бы к смерти или призвано было о смерти напомнить, нет насекомых или конкретных символов, которые зритель в натюрмортах встречает, которые должен расшифровать и в итоге сообразить, что даже и здесь, даже в подобной сцене с пышно цветущей растительностью, даже тут, et in arcadia, таится символ смерти – но нет, Моне так не поступает, и поэтому-то эта его картина по справедливости высоко ценится даже теми, кто смотрит лишь потому, что им так сказали. Вообще все, даже те, кто вообще без понятия, на что смотрят, в целом осознаю́т, что эта картина прекрасна, потому что она сама, сама же картина – она совершенно живая, но еще она – смерть. На этой картине – живая смерть, а такое изобразить ой как непросто, нарисовать такую вот штуку – картину, которая жива во всех отношениях и вместе с тем умирает; и отсюда мы подбираемся к самой сути того, чем на самом деле был импрессионизм, к чему он реально стремился, и вот это-то про импрессионизм в целом и особенно про эту картину Моне и понял Ван Гог, поскольку Ван Гог тоже провел немало часов, глядя на эту картину Моне, а затем написал и собственные подсолнухи – из подражания и глубокого уважения к тому невероятному, что проделал Моне, а еще из желания самому написать картину с живою смертью – что Ван Гог и проделал, только на свой манер, в более тяжелых линиях, тяжелых мазках и самой тяжести своего бытия – с тою тяжеловесностью, которую Ван Гог вложил в собственные попытки реализовать ту возможность, которую ему показал Моне, и в своей этой тяжким трудом обретенной тяжеловесности Ван Гог довел эту возможность до ее предела, поскольку благодаря Моне разглядел, что именно что подсолнух – этот ярко-жизнелюбивый цветок, это вселяющее надежду растение, – может заключать и предельное выражение смерти, не потому, что подсолнух есть символ смерти, упаси боже, а потому, что подсолнух, по сути, – идеальный способ разглядеть, что смерть – она реальна, потому что она присутствует в нем как подлинная сущность подсолнуха, который есть также и сверкающий всполох желтой жизни.

Показать это нечто, это полное жизни и сверхжелтое нечто как смерть – значит одержать на холсте блестящую победу, и Моне это сделал, это же сделал по его следам и Ван Гог, а позднее это же сделала и Джоан Митчелл – в собственных и ни на что не похожих картинах с подсолнухами. Поскольку же Джоан Митчелл хотела научиться именно этому, ее неумолимо – может быть, неизбежно – притянуло к городку Ветёй, где Моне научился умирать и где в возлюбленной им Камилле ему была явлена действительная реальность смерти, где Моне показал, что живопись тоже может это показывать и, что еще загадочнее, еще поразительнее – что живопись может показывать жизнесмерть, может ее являть, неким образом будучи ею на самом деле сама – даже не столько изображая смерть, сколько вбирая ее в себя, жизнесмертью становясь.

Уверен, что было, конечно, множество и других запутанных причин, зачем бы Джоан Митчелл переезжать в городок Ветёй – какие-то из них наверняка были связаны с рынком недвижимости, наличием домов, всякими сиюминутными обстоятельствами и всеми теми условиями, которые позволяют кому-то приобрести дом. Но отчасти причиной, конечно, был сам городок Ветёй. Даже если Джоан Митчелл целиком и полностью того не осознавала, ничего не продумывала и не держалась какого-то четкого плана, даже если просто позволила всему идти своим чередом, то все же весьма любопытное совпадение, если это можно назвать совпадением, – весьма интригует, что Джоан Митчелл в итоге купила дом в том городке, где Клод Моне, если так можно выразиться, умер для мира, в том месте, где Клод Моне испытал величайший кризис, травму всей своей жизни и затем восстал из этого кризиса как тот самый художник, который потом удивит весь мир – не хотелось бы слишком драматизировать, – но именно после ветёйского кризиса и смерти Камиллы начнет писать в особенном стиле и так по-особому класть на холст краски, что это изменит живопись навсегда.

Что там было в голове у Джоан Митчелл – да кто ее знает. Импрессионистов она ценила всегда, и ее всегда куда больше прочих интересовал Моне. Но, может, ее тут никто и не спрашивал. Может, вопрос о Джоан Митчелл и городке Ветёй – скорее вопрос о том, чего хочет место, чем о том, чего хотят люди, которые там поселяются. Нет ли у мест, у конкретных точек на карте – нет ли у них собственной сущности, собственной реальности, даже собственных целей, собственных планов, волений и нужд? Ведь вполне могло быть и так, что это Ветёй заполучил Джоан Митчелл – что Джоан Митчелл тянуло в Ветёй по той самой причине, по какой сам Ветёй притягивало к Джоан Митчелл.

К местам вроде городка Ветёй прилипаешь – суть в этом. А люди наподобие Джоан Митчелл заранее склонны к тому, чтобы оказываться в местах вроде городка Ветёй. Она и так уже в неподходящее время рванула в Париж. Почему она так поступила? Вы скажете: это была любовь. Скажете: там ведь был тот мужик, Жан-Поль Риопель, он гонял на «Бугатти» и писал невероятно густые картины, и, хотя сам был из французской Канады, все время тусил в Париже, и заманивал Джоан Митчелл в Париж, чтобы они могли драться и трахаться по всему городу. Был и такой фактор. Но он едва ли определяющий. Жан-Поль Риопель с его роскошной копной волос не был определяющим фактором, сколь бы великолепно в тот или иной день ни смотрелась его шевелюра. Джоан Митчелл еще заранее склонялась к тому, чтобы ее заманили в Париж, а что ее там удерживал художник-шпаклевщик Жан-Поль Риопель – это просто так вышло. Она почти что молила Вселенную: «Пошли мне кого-нибудь вот такого, чтобы свалить в Париж», – и вот это-то и случилось.

Но звал ее, как выяснилось, не Париж. Ехать в Париж в тот момент, когда туда отправилась она, было извращением, но настоящее извращение было еще впереди. Париж на ее пути стал только первой точкой. Ехать в Париж – это уже значило оглядываться назад, тогда как от художника, который в 1950–1960-е годы писал абстрактные полотна, меньше всего ждали именно этого: что он станет оглядываться назад, размышлять о мерцаниях света с тенью и тех взвесях из воспоминаний, пережитого опыта и забвения, из жажды приблизиться и неспособности к приближению, которые присутствуют на столь многих холстах французских художников – тех самых, что создали картины, зависшие в неопределенном пространстве между абстракцией и некой ускользающей от определения репрезентацией. Репрезентацией тех составляющих опыта, которые сами – настолько полупрозрачные, что походят на тонкую паутинку. Зачем возвращать живопись вот к такому? Зачем возвращать ее ко всему такому французскому, когда мы уже оставили его позади, когда наконец расчистили от всего этого картинную плоскость картины?

Таков был вопрос, на который пришлось отвечать Джоан Митчелл – по крайней мере, самой себе, – и на который она ответила – насколько на такие вопросы можно вообще ответить – тем, что позволила такому почти что мифическому, мифологическому герою, как Жан-Поль Риопель, привезти себя в Париж. А нужно сказать, что Жан-Поль Риопель – хотя это и звучит безумно и не может быть правдой, – но нужно сказать, что Жан-Поль Риопель был послан – кем-то или чем-то, некой силой, чтобы заманить Джоан Митчелл в Париж, а затем из Парижа – в еще более глухую дыру, в городок Ветёй, а тот, если считать в километрах, находится не так уж и далеко от Парижа, всего-то примерно в шестидесяти километрах по прямой, и в то же время отделен от него сотнями и тысячами километров, а также сотнями и тысячами лет. Жан-Поль Риопель с его великолепной укладкой был зверем из древнего мира чудовищ – как есть монстром, чудищем-соблазнителем, который изошел из лесных чащоб, из мрака тех древних и затененных мест, что во внутренних европейских лесах, и был послан похитить Джоан Митчелл из Америки и привезти в это иное место – привезти ее в это темное место распада, гнившее на задворках Парижа.

Окей, он вообще-то из Монреаля. Он был монреальцем – я это признаю́. Но даже и в этом, если задуматься, есть некое совершенство. Он – посредник. Родившись в таком вот месте, которое тоже Франция, но в Америках, он был идеальной кандидатурой, чтобы провести Джоан Митчелл из одного мира в другой. Его жизнь, так сказать, наводила мост над Атлантикой. Вот он и был посланцем старых богов в Новом Свете – высматривал подходящих людей, так сказать, высматривал себе жертв, высматривал таких вот людей, таких вот художников, в точности как Джоан Митчелл, чтобы их обольстить и заставить прислуживать старым богам, при крайней необходимости даже из таких, прости господи, мест, как Чикаго. Есть вот эти чикагцы – и есть чудовища, умеющие выманивать из Чикаго души и увозить таких вот людей в сумрачные и забытые края утраченного времени. Вдохните запах Ветёя своим мысленным носом: это запах подвала, особого сорта плесени и лишайников на отсыревших камнях.

Вот еще кое-что насчет Жан-Поля Риопеля: он был очень хорош в постели, и для Джоан Митчелл это было важно. В том, что касается дел постельных, она вокруг да около не ходила. Ей нравились люди, подходившие к этим делам со всей серьезностью, а Жан-Поль Риопель вроде как немало в этом поднаторел и способен был трахаться мощно и от души. Есть одна черно-белая фотография – Жан-Поль Риопель стоит там на фоне абстрактной картины, и в глазах Риопеля на этом фото – в них что-то есть. Он смотрит не в объектив, а чуть в сторону. Мне он чем-то напоминает животное, зверя. Тут он уже не первой молодости, его изумительная копна волос стала жестче. И эта волосяная щетка делает его еще более звероподобным. Пугающим. Пугающие, крупные черты. Мясисто-чувственные. Он смотрит куда-то влево, а его взгляд – одновременно спокойный и яростный.

«Вот именно такой человек, такой полузверь – он реально мог бы меня потянуть», – размышляла, наверное, Джоан Митчелл. Я немного додумываю. Но поступки и письма Джоан Митчелл дают все поводы полагать, что эта звериность – как я это обозначил, – Жан-Поля Риопеля ей нравилась. Он все делал по-крупному. Любил широкие жесты. И Джоан Митчелл это нравилось. Нравилась его дикая необузданность и еще то, что он умел to take a body downtown, как могла бы выразиться Лана дель Рей. Он хорошо одевался и возил ее кататься в тот самый downtown. Они запрыгивали в «Бугатти» и ехали кататься по центру города в белых шарфах – выходило чертовски эффектно. Он такое умел. Был энергичным, на кураже. А затем, после дикой тусы, срывал с нее купленное ей платье зубами. И они вновь катались – но уже иначе. Блеснут его звериные зубы, и коктейльное платье – на лоскуты. Тут я лишь предполагаю, но побьюсь об заклад, что недалек от истины. Я лишь делюсь картинкой из головы. И картинка такая, что там Жан-Поль Риопель, озверев, разрывает зубами бретельки на платье Джоан Митчелл.

Еще он слал письма. Порой Жан-Поль Риопель надоедал Джоан Митчелл едва не до тошноты, и она возвращалась в Чикаго или в Нью-Йорк. Точных дат я не помню. Да и какая разница? Она моталась во Францию, а затем обратно в Соединенные Штаты, и в истории всегда был замешан Жан-Поль Риопель. Зверь всегда таился у нее в мыслях, таился в ней самой, выжидая. Жан-Поль Риопель был мил ее чреслам, но дело было не только в этом. Он был ее любовником, его острые звериные зубы рвали бретельки на ее платьях. Но еще он слал письма. Уговаривал в этих письмах вернуться. Умолял. Или в безумной злобе начинал угрожать. Или жеманно манипулировал. Дергал за вообще все ниточки.

Эти письма приводили джоанмитчелловы разум и дух в несказанную ярость, и трудно вообразить, что без всех этих ролевых игр со стороны Жан-Поля Риопеля Джоан Митчелл захотела бы раз за разом возвращаться во Францию и, наконец, позволила бы городку Ветёй поймать ее на более тонкий крючок. Потому что – ну кто, если не Джоан Митчелл, подхватит импрессионистский проект? Кто, если не Джоан Митчелл, вырвет абстракцию из лап формалистов и снова отдаст поэтам? Кто, если не Джоан Митчелл, вернется к импрессионизму? Кто лучше нее с этим справится? И Ветёй неким образом это знал. Неким образом это знали и призрак Моне, и его покойная жена Камилла. И вот они спустили с цепи своего зверя, своего Калибана, свое секретное оружие. И было имя тому Калибану Жан-Поль Риопель. Его священной миссией было выкрасть богачку из Чикаго и обратить ее в затхло-старинном городке Ветёй во что-то новое – и в это же время очень и очень древнее и устрашающее. Такая у Жан-Поля Калибана-Риопеля была священная миссия – заставить Джоан Митчелл принять худшее и несуразнейшее решение в ее жизни. Пойти по кривой дорожке. Отменить историю. Выбрать неверный путь. Стать потерянной. Провалиться. Сойти во ад. Быть уничтоженной. Подхватить прерванный импрессионистский проект. Нелепо.

Итак, Джоан Митчелл преследуют призраки и то нечто древнее и забытое, что затаилось в тенях Европы, утраченное время, Моне, его покойная жена – то есть покойные жены, но об этом позже, – ее преследуют смерть самого Моне и сама смерть – та самая смерть, которая была подлинной темой импрессионизма и подлинной темой всего стоящего, что Моне когда-либо написал.

Идеально.