В этой книге не будет подробного разбора западной трехактной структуры истории (или варианта в пяти актах – пирамиды Фрейтага[3]). В настоящее время такая структура сюжета часто встречается в традиционном западном сторителлинге. Однако для того чтобы прочувствовать инаковость восточноазиатской четырехактной структуры, нам следует прийти к общему представлению о структуре, принятой на Западе.

В качестве примера трехактной структуры проанализируем фильм «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» из оригинальной киноэпопеи.

АКТ ПЕРВЫЙ – завязка

Вводятся основные элементы: Империя, повстанцы, протагонист (Люк Скайуокер), антагонист (Дарт Вейдер) и т. д. Главный вопрос – сумеют ли повстанцы получить чертежи, спрятанные в корпусе R2–D2, чтобы уничтожить новое супероружие Империи – «Звезду смерти». Люк становится участником повстанческого движения благодаря своему учителю Оби-Вану Кеноби.

АКТ ВТОРОЙ – конфронтация

Главная миссия сталкивается с препятствиями: Люк оказывается в ловушке на «Звезде смерти», Дарт Вейдер убивает Оби-Вана Кеноби.

АКТ ТРЕТИЙ – развязка

Дарту Вейдеру не удается убить Люка, Люк доставляет повстанцам чертежи и взрывает «Звезду смерти».

Западная трехактная структура повествования и ее пятиактная разновидность, пирамида Фрейтага, во-первых, основываются на напряжении, конфликте и развязке, а во-вторых, являются симметричными (восходящее действие, кульминация, нисходящее действие; плюс на главный вопрос, поставленный в первом акте, дается ответ в последнем акте).

Упор на напряжение, конфликт и развязку диктует историям определенный принцип организации: одной силе противодействует другая. Истории развиваются следующим образом: столкновение с препятствиями и преодоление препятствий, которое нередко сводится к их уничтожению.

Стремление к симметрии – еще более определяющее для западного сторителлинга. Требование симметрии не означает, что три акта (или пять) обязаны иметь одинаковую длительность – в эквиваленте книжных страниц или экранного времени. Во многих трехактных историях второй акт длится столько же, сколько первый и третий, вместе взятые. Нет, симметрия выражается в том, что в конце истории должны присутствовать те же элементы, что и в начале. Западные зрители не хотят, чтобы Дарт Вейдер неожиданно возник в первый раз в финальном акте эпизода IV «Звездных войн». В той же мере их не устроит, если Дарт Вейдер появится в первом акте и затем навсегда исчезнет из истории. Основные элементы – протагонист, антагонист и главная задача или проблема – должны присутствовать на всем протяжении истории, в первом и последнем актах обязательно. Если основной элемент возникнет в первом акте, однако не появится в финальном, западная аудитория завопит: «Но вы же не закончили историю!» Если основной элемент отсутствовал в первом акте, зато внезапно выскочит в финальном, западная аудитория взвоет: «Но он же взялся из ниоткуда, так нечестно!»

Обратите внимание на то, что элемент, «взявшийся из ниоткуда», был «не багом, а фичей» в древнегреческой драме. Этот прием назывался deus ex machina – «бог из машины». Не имеющая никакого иного решения проблема сюжета разрешалась к концу мужским или женским божеством, впервые появлявшимся под занавес. Божество вторгалось в повествование, чтобы восстановить справедливость или завершить историю еще каким-либо образом, выведя ее из тупика, в который она сама себя завела. В древнегреческих театральных постановках актер, игравший божество, нередко появлялся на сцене при помощи подъемного механизма или другого устройства, отсюда и название – «бог из машины». Однако со временем этот сюжетный прием утратил популярность, и большинство современных западных зрителей возмутила бы подобная развязка. Об этом свидетельствует неприятие финалов, основанных на мотиве «это был только сон».

Итак, напряжение, конфликт, развязка и симметрия считаются первоосновами сторителлинга в западных культурах. Истории с этими элементами приводят к удовлетворению аудитории – и я не думаю, что дело здесь целиком и полностью в культуре. Человек как вид приспособлен к распознаванию паттернов. Из историй мы узнаем, как другие представители нашего вида сталкиваются с препятствиями и преодолевают их. Истории привносят ощущение порядка в ошеломляющем и опасном мире и передают потомкам советы предков по выживанию.

Истории о герое, сталкивающемся с ключевой проблемой, не пасующем перед трудностями и сомнениями и побеждающем их, заставляют вспомнить идею архетипов, которые психиатр Карл Юнг считал универсальными для всего человечества.

В каждом из этих образов присутствует частичка человеческой психологии и человеческой судьбы, следы радостей и горестей, бесконечное количество раз повторявшихся в жизнях наших предшественников, и более того, будущих повторяться и в дальнейшем. <…> Момент, в который эта мифологическая ситуация вновь возникает, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы внутри нас зазвучали струны, которые никогда до того не издавали звука… <…> В такие моменты мы больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечества звучит в нас. <…> Воздействие архетипа… сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов… Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас[4].

Однако даже если существуют такие базовые элементы, являющиеся одинаково «питательными» для всего человечества, – сторителлинг, как и еда, зависит от вкусовых предпочтений. Еда во всем мире может выполнять одинаковые функции и обеспечивать одни и те же питательные вещества, однако представления о вкусном блюде у каждой культуры свои, и эти вкусы формируются через воспитание и передаются потомкам.