Мы рассмотрели примеры циклических и вложенных историй восточных авторов и восточных сеттингов, чтобы познакомиться с богатыми традициями подобных структур в восточном сторителлинге. Разумеется, циклические и вложенные истории не то чтобы что-то неизвестное и в западной культуре. К современным популярным примерам относятся фильмы «День сурка» (Groundhog Day) (авторы сценария Дэнни Рубин и Гарольд Рамис, режиссер Гарольд Рамис), «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction) (авторы сценария Квентин Тарантино и Роджер Эвери, режиссер Квентин Тарантино), «Малхолланд Драйв» (Mulholland Drive) (автор сценария и режиссер Дэвид Линч), «Шоссе в никуда» (Lost Highway) (авторы сценария Дэвид Линч и Барри Гиффорд, режиссер Дэвид Линч), телесериал «Жизнь матрешки» (Russian Doll) (создатели Наташа Лайонн, Эми Полер и Лесли Хэдленд), фильм «Беги, Лола, беги» (Run Lola Run) (автор сценария и режиссер Том Тыквер), романы «Невидимые города» (Invisible Cities) Итало Кальвино и «Сны Эйнштейна» (Einstein’s Dreams) Алана Лайтмана, видеоигра Returnal (Sony Interactive Entertainment). На мой взгляд, сборники взаимосвязанных историй или антологии разрозненных историй, такие как «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, не могут считаться циклическими или вложенными, поскольку их структура не имеет значимой связи с их темой.

В качестве наиболее интригующего примера использования циклической структуры на Западе можно назвать фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière à Marienbad), снятый по сценарию Алена Роба-Грийе режиссером Аленом Рене. Действие фильма разворачивается на роскошном европейском курорте. Гости в эффектных нарядах заполняют его гостиные и скользят по коридорам почти в полной тишине. Фильм вращается вокруг трех персонажей: красивой женщины по имени А, шикарного мужчины Икса и заурядного мужчины М – возможно, мужа А, который относится к ней по-собственнически.

Пока постояльцы предаются элегантному безделью в сверкающем особняке, Икс неотступно преследует А. Он загоняет ее в угол и говорит, что они встречались в прошлом году. А настаивает, что он, должно быть, ошибается. Икс пытается вызвать в ее памяти какие-то слова и моменты. А отвечает, что не помнит этого. Икс напоминает ей об обещаниях, которые они дали друг другу. А просит оставить ее в покое. Икс утверждает, что они планировали встретиться в ее спальне, пока М будет занят азартными играми. Она не помнит, не может или не хочет этого помнить. Икс утверждает, что А умоляла его отложить свои притязания на год, но пообещала встретиться с ним здесь по истечении этого года. Мы наблюдаем некоторые из этих воспоминаний, и становится трудно сказать, что происходит сейчас, что произошло ранее и что случилось лишь в воображении.

Поначалу кажется, что Икс пытается внушить А ложные воспоминания или пошатнуть ее доверие к собственной памяти. Однако и сам Икс с трудом вспоминает, как все было на самом деле. Он говорит о случившейся стрельбе, затем поправляет себя и начинает искать другую версию произошедшего. Сначала он утверждает, что М раскрыл их, затем – что тот ни о чем не узнал.

Мы наблюдаем, как разыгрываются взаимоисключающие сцены. В одних А выступает в роли любовницы Икса, в других это не так. Мы не знаем, какие из этих сцен являются реальными событиями, какие – воспоминаниями, которые А отказывается признавать, а какие – ложной памятью, которую пытается навязать ей Икс. Между тем реальная обстановка отражает фрагментарность истории. Коридоры, комнаты, статуи и другие элементы обстановки перемещаются, меняются местами, перемешиваются друг с другом. Тени падают в двух направлениях в одном месте. Последовательность событий нарушается: персонажи могут мгновенно оказаться в другой обстановке и в другой одежде – на полуслове, без каких-либо объяснений. В особняке становится невозможно ориентироваться. Повествование, место и время безнадежно запутываются.

Фильм заканчивается без четкого ответа на вопрос, что было правдой, а что ложью. Поэтому многие критики увидели в картине «В прошлом году в Мариенбаде» разбор линейного сюжета: он раскрывает наши предположения о точке зрения и надежности рассказчиков, прежде всего в кино. На мой взгляд, однако, фильм решает более конкретную задачу, используя для этого в конечном счете циклическую структуру.

В середине фильма есть сцена, которая длится всего секунду, но раскрывает смысл всей его структуры. Мы наблюдаем происходящее глазами человека, который вошел в личные покои А. Закадровый голос Икса рассказывает, как он пообещал A, что зайдет в ее комнату, пока М занят игрой; как он обнаружил, что дверь ее спальни приоткрыта; как он вошел и закрыл за собой дверь. На экране мы видим: A поднимает взгляд и кричит.

Вскоре после этого, когда Икс еще раз убеждает А вспомнить произошедшее, он говорит ей: «Вероятно, все обошлось без принуждения. Но только ты можешь знать наверняка».

На мой взгляд, очевидно, что А подверглась сексуальному насилию. Вероятнее всего, со стороны Икса, а возможно, со стороны М. В ответ на эту травму психика А скрыла часть воспоминаний об этом и обо всех событиях, которые были с этим связаны. Ее разрушенная психика показана через распад линейности сюжета. Ее внутренние терзания отражены в путанице противоречивых рассказов о том, что произошло и чего не происходило. С чего все началось, кому можно доверять, что истинно – все это для нее безнадежно перепуталось из-за травмы. В данном прочтении это не столько история об изнасиловании, сколько попытка уловить эмоциональную или психическую реакцию на травму. Таким образом, форма и содержание рассказа объединяются. Вероятно, Роба-Грийе и Рене не обрадовало бы, что их фильм, столь неохотно раскрывающий свои тайны, можно свести к такому простому прочтению. Однако я не сомневаюсь, что в основу этого изменчивого лабиринта легла история насилия и реакции психики на него.

Циклическая/вложенная структура фильма «В прошлом году в Мариенбаде» сосредоточивает внимание на выявлении центральной темы. Фильм намеренно составлен из фрагментов, не все из которых подходят друг к другу: многие являются взаимоисключающими. Задача зрителя – изучить и оценить реальность каждого фрагмента. Это целенаправленное запутывание подсознательно воспринимается как вызов. Зритель желает прорваться сквозь эти джунгли и понять, «о чем» в действительности фильм. Это переводит зрителя в режим поиска, заставляя цепляться за знакомые компоненты истории, такие как объединяющая тема. Но создатели фильма прячут тему очень глубоко и избегают однозначных ответов. Докопавшись до темы в результате кропотливых поисков, зритель воспринимает откровение как заслуженную награду.