После благополучного прибытия ко двору царя Кокала карьера Дедала в мифе продолжилась на Сицилии в качестве архитектора, художника и конструктора. Согласно древним местным легендам, Дедал спроектировал для Кокала неприступный акрополь в городе Акрагас (основан ок. 582 г. до н. э., в наше время называется Агридженто). На вершину холма можно было добраться только по узкому извилистому проходу – отголосок Критского лабиринта. Устройство крепости было настолько хитроумным, что ее могли оборонять всего три-четыре воина. Храмы Аполлона в городах Кумы и Капуя тоже приписывались Дедалу, как и другие многочисленные архитектурные работы, разбросанные по Средиземноморью от Египта до Ливии.
Во время своего полета с Крита Дедал побывал и на Сардинии. Загадочные каменные башни нурагической эпохи (X–VIII вв. до н. э.), нураги, которыми усеяна Сардиния, тоже считались его работой. Сардиния к тому же является родиной таинственных нурагических каменных гигантов Монте Прама (глава 1, илл. 1.8). Ученые сравнивают их со статуями на Крите, сделанными в VII веке до н. э. в так называемом дедаловском стиле. Археологи указывают, что при высекании каменных гигантов Сардинии использовались передовые инструменты, удивительные для древней культуры. Этот факт, возможно, объясняет, почему Дедалу приписываются контакты с этим островом. Сардинские статуи свидетельствуют о применении сложных металлических инструментов, таких как каменное долото с режущей поверхностью разной величины, ручные шаберы, гравировальные иглы и канавочные зубчатки (появившиеся в Греции только после VI в. до н. э.). Как упоминалось в главе 1, необычные роботоподобные «Т-образные» лица статуй имеют выраженные брови, выполненные концентрическими кругами глаза и разрез, обозначающий рот. Создание таких идеальных концентрических кругов требовало технического умения пользоваться циркулем – и действительно археологи обнаружили на Сардинии нурагические сверла и составной железный циркуль [131].
Для царя Кокала на Сицилии Дедал придумал консольную платформу храма Афродиты на обрыве горы Эрикс. Говорили, что в честь богини любви Дедал создал золоченого барана, чьи рога, копыта и покрытое шерстью тело были «столь безупречны, что его можно было принять за живого». Знаменитый бронзовый баран из Сиракуз, находившийся во дворце тирана Агафокла Сицилийского (см. главу 9), позволяет представить себе, как, по всей видимости, выглядел баран, приписываемый Дедалу (илл. 5.1, цветная иллюстрация 6). Другим чудом среди богатых сокровищ храма Афродиты на горе Эрикс были великолепные медовые соты, выполненные из золота [132]. Оба предмета созданы с таким отменным мастерством, что их естественным образом приписали Дедалу.
Имитация золотых медовых сот – поразительный артефакт. Как мог смертный мастер запечатлеть все детали, текстуру и геометрию столь хрупкого, недолговечного природного объекта в долговечной металлической форме?
Британский художник Майкл Айртон (1921–1975) увлекся воссозданием приписываемых Дедалу легендарных чудес. Работая вместе с ювелиром, Айртон доказал, что отливка искусных золотых медовых сот (хоть и трудоемкая, требующая большого мастерства работа) «не столь чудесное достижение для специалиста по металлу, как для историка». Историки, отметил он, стремятся недооценивать изобретательность и технический опыт древних ремесленников [133].
В описанной в главе 1 технике литья по выплавляемым моделям в качестве модели может использоваться природный объект, например, сосновая шишка или раковина моллюска, позволяя художнику скопировать объект с исключительно точными деталями. Золотых дел мастера древнего Египта первыми довели до совершенства этот кропотливый процесс. Известно, что Египет вел бойкую торговлю с Критом Минойской эпохи, соответственно, греческие ремесленники вполне могли научиться этой технике давным-давно. Как отметил Плиний (33.2.4-5) в своих дискуссиях о сложных умениях ювелиров, «человек научился бросать вызов природе!» В замечательном псевдобиографическом романе о мифическом изобретателе «Создатель лабиринтов» (The Maze Maker) Айртон описывает процесс отливки медовых сот от имени Дедала.
Поскольку медовые соты состоят из пчелиного воска, они и послужили восковой моделью в сложном процессе литья по выплавляемой модели. Сначала Дедал нашел настоящий кусочек неповрежденных медовых сот, осторожно распечатал каждую шестиугольную ячейку и удалил мед. Затем тщательно покрыл соты тонким слоем глины. Сбоку к покрытым глиной сотам он прикрепил «маленькую литниковую чашу и сделал тонкие проходы для вытекающего воска, отверстия». Затем предмет был помещен в печь для обжига, восковые соты выгорели, оставив точный отпечаток в форме. Оставалось только заполнить форму расплавленным золотом.
ИЛЛ. 5.1. Реалистичный бронзовый баран. Был ли создатель этого барана натуральной величины вдохновлен историей о реалистичном баране Дедала, посвященном Афродите во времена царя Кокала? Бронзовый баран из Сиракуз, Сицилия. III в. до н. э. Археологический музей, Палермо, Scala / Art Resource, NY
ИЛЛ. 5.2. Золотые медовые соты, отлитые по реальным сотам
В результате получилась идеальная золотая копия настоящих медовых сот [134].
В античные времена архитекторы восхищались прочностью конструкции медовых сот, создаваемых пчелами-«строителями». К примеру, в VI–V веках до н. э. мраморные блоки храмов на Делосе и других островах Эгейского моря вырезали похожими на большие ячейки сот. Возможно, что в какой-то момент металлическая форма сот, похожих на те, что находились в храме на горе Эрикс, вдохновила на передовое использование шестиугольных «сотоподобных» цилиндров в строительстве каменных зданий. Первое письменное упоминание архитектурного новшества можно усмотреть в математических трудах II века до н. э. Около 30 года до н. э. древнеримский ученый Варрон описал так называемую гипотезу медоносной пчелы, предполагая, что форма шестиугольника геометрически наиболее рациональна для объединения в себе объема и прочности. Более двух тысячелетий спустя, в 1999 году, теорию Варрона математически доказал Томас К. Хейлс [135].
К работам, выполненным Дедалом для царя Кокала, также относились новаторские водопроводные сооружения, целая сеть омолаживающих бань. Легенда о «спа» Дедала связана с вулканическими термальными источниками в городе Шакка, неподалеку от Селилунта на западной стороне острова Сицилия. Туристы и в наше время могут различить древние руины гротов для купания, хитро устроенные таким образом, чтобы использовать преимущества естественных горячих серных источников, бьющих на склоне горы [136].
Легендарная карьера Дедала на Сицилии протекала не без драм. Царь Крита Минос, как говорилось выше, желал отомстить Дедалу за гибель Минотавра. Странствуя по Средиземноморью в поисках мастера, Минос придумал головоломку, чтобы обнаружить преследуемую добычу. Царь возил с собой большую спиральную раковину, предлагая сказочное вознагражение тому, кто сможет пропустить нить через ее спиралевидную полость – явный намек на способ спасения из большого лабиринта, построенного Дедалом.
Когда Минос в итоге оказался на Сицилии, он показал раковину царю Кокалу. Надеясь получить награду, тот тайно передал раковину Дедалу. Изобретатель капнул меда у входного отверстия раковины, а в вершине просверлил маленькое отверстие. Затем он приклеил тоненькую ниточку к муравью и пустил его в раковину. Муравьишка на запах пробрался по спирали и появился с ниткой на выходе, чтобы получить мед. Когда Кокал вернул раковину с продетой через нее ниткой Миносу, царь Крита сразу потребовал, чтобы он выдал Дедала, единственного человека, который был достаточно умен, чтобы решить головоломку [137].
Попав в ловушку, Кокал делает вид, что согласен отдать Дедала. Но сначала приглашает Миноса насладиться живительным купанием в его знаменитых горячих банях. За гостем ухаживают царевны, дочери Кокала. Читатели, которые помнят, что случилось с людьми, которые воспользовались омолаживающими горячими ваннами, придуманными Медеей, почувствуют в сцене нечто зловещее. Действительно, когда Минос отмокал в гроте, дочери Кокала и Дедал его убили. Они ошпарили Миноса кипящей водой из горячих источников в Шакка. Этот факт вызывает воспоминания о судьбе царя Пелия, принятой от рук собственных дочерей и Медеи (см. главу 2).
История пребывания Дедала на Сицилии и убийство Миноса пересказывали многие древние авторы, в том числе Софокл в утраченной пьесе «Камикийцы» и Аристофан в утраченной комедии «Кокал» [138]. Афинская публика была совершенно очарована Дедалом. Согласно афинской легенде, после смерти Миноса началась следующая глава его долгой, полной приключений жизни – в Афинах.
С возвышением города честолюбивые афиняне увидели способ улучшить собственную репутацию в присвоении блестящего изобретателя Дедала. Возникли легенды, связывающие Дедала с Афинами. К V веку до н. э. Дедал приобрел афинские корни и, как говорили, создал массу инструментов, среди которых большой бурав, топор и отвес. В качестве его изобретения в Афинах называли элегантное складное кресло. В Афинах Дедалу создали и обширное генеалогическое древо, согласно которому мастер взял себе в ученики юного сына сестры. Племянника звали, как это ни странно, Талос Афинский.
Судьба этого Талоса достойна античной трагедии. Молодой Талос считался столь же одаренным, как и его дядя Дедал. Талос Афинский сделал несколько блестящих изобретений: гончарный круг, чертежный циркуль и другие хитроумные инструменты. Естественно, стареющего Дедала обижали достижения молодого ученика. Последней каплей стало изобретение Талосом зубчатой пилы. Гуляя в сельской местности, юноша наткнулся на челюсть змеи. Раздумывая, к чему ее приспособить, он заметил, что ряд маленьких острых зубов легко прорезает поверхность палки. Талос создал новый железный инструмент по образцу змеиных зубов. На Агоре народ собрался, чтобы посмотреть, как Талос хвастается тем, насколько хорошо его новый инструмент пилит дерево.
В приступе зависти Дедал убил своего племянника. Дедала обнаружили тайно закапывающим тело после того, как он столкнул юношу со скалы Акрополя. Афины горевали о потере блистательного юного изобретателя: могилу Талоса, на южном склоне Акрополя, еще почитали, когда Павсаний приезжал туда во II веке н. э. (Павсаний, 1.21.4). Согласно их мифу, афиняне судили Дедала за убийство, и Ареопаг признал его виновным. Дедал бежал из Аттики и уплыл на Крит, где, как утверждали афиняне, он нашел работу у царя Миноса. По новой афинской хронологии именно тогда начались приключения Дедала на Крите (описанные в главе 4) [139].
В античности слава Дедала строилась в основном на способности с поразительной точностью копировать живые существа. Его специализацией были статуи, настолько реалистичные, что казалось, будто фигуры способны двигаться. Как уже говорилось, появилось особое слово daedala для обозначения «дедаловых» чудес, статуй и удивительных изображений, настолько похожих на настоящие, что не верилось, будто их сделал человек, – казалось, что для их изготовления требовались сверхестественные умения. Список статуй, приписываемых Дедалу, очень велик. Кроме барана, о котором мы уже говорили, в него входит пара статуй Дедала и Икара на Электридах в Адриатике; статуя Артемиды в Моногиссе, Кария (Малая Азия); скульптурное изображение Дедала в храме Гефеста в столице Древнего Египта – Мемфисе; реалистичные львы и дельфины для жертвенника на побережье Ливии; статуи Геракла в Фивах и Коринфе [140].
По легенде, записанной Аполлодором (Аполлодор, Мифологическая библиотека, 2.6.3), сам Геракл принял свою статую работы Дедала за настоящего человека. Однажды ночью Геракл неожиданно наткнулся на впечатляющую статую в портике. Могучий герой вздрогнул от удивления, схватил камень и бросил его в «незваного гостя».
Афинские драматурги прекрасно использовали древние легенды и в своих пьесах вносили оригинальные поправки в мифологические события и образы. Миф о Дедале не был исключением. Так называемые живые статуи Дедала изображались в многочисленных афинских драматических произведениях, теперь известных только по фрагментам, процитированным другими авторами. Нам известно, что и Софокл, и Аристофан написали пьесы под названием «Дедал». В обоих произведениях персонажи утверждают, что живые статуи Дедала нужно привязывать к месту, иначе они сбегут. В дошедшей до нас пьесе Еврипида «Гекуба» (ок. 420 г. до н. э.) автоматоны Дедала сравнивают с работами бога Гефеста, а его комедия «Эврисфей» тоже касается дедалических живых статуй. В комической пьесе Кратина («Женщины из Фракии», ок. 430 до н. э.) шутят, что сбежавшую статую сделал Дедал, а в комедии Филиппида IV века до н. э. изображается вырезанная Дедалом деревянная статуя, которая может говорить и двигаться. Тема убегающих статуй превратилась в популярную афинскую шутку, ее подхватил и Сократ (см. главу 7). Художники тоже не избегали этой темы. Редкая сцена, изображающая ремесленников за работой над статуей коня, настолько реалистичного, что он цепью прикован за ногу, запечатлена на этрусском бронзовом зеркале (рассматривается в главе 7, илл. 7.7, цветная иллюстрация 8). Группа вазописцев расписала древнюю чернофигурную вазу (VI–V вв. до н. э.) сценами, как статуи людей и животных на зданиях оживают и убегают из плена архитектуры [141].
Современные ученые нередко отмечают, что фигура Дедала изначально могла быть земным человеческим двойником бога Гефеста.
Действительно, афиняне дали Дедалу родословную, делавшую его потомком Гефеста, которого в Афинах почитали наряду с богиней Афиной [142]. Целый район Афин получил название в честь Дедала: там селились ремесленники, видевшие в нем своего покровителя и объявлявшие себя его потомками. Сократ, чей отец был каменщиком, дважды упоминает о Дедале как своем предке.
Кроме того, Сократ вспоминает Дедала в некоторых своих метафорах в философских диалогах с Платоном. В двух случаях, например, Сократ приравнивает нерешительные аргументы к знаменитым живым статуям Дедала (Платон, Алкивиад, 121a; Евтифрон, iic-e). В другом эпизоде Платона Сократ сравнивает непостоянные, неоправданные мнения людей с живыми статуями Дедала. Чтобы мысли и убеждения имели ценность, утверждает Сократ, они – как автоматоны Дедала – должны быть постоянны, а то сбегут, как беглые рабы (Менон, 97d-98a) [143].
ИЛЛ. 5.3. Скульптор Фидий, высекающий обнаженную фигуру. Андреа Пизано. XIV в. Museo dell’Opera del Duomo, Florence, Alfredo Dagli Orti / Art Resource, NY
Древнегреческое уподобление автоматонов рабам имеет моральный вес и в современности. В античные времена греческие и римские хозяева несли ответственность за поведение своих рабов. В наши дни наделенные даром предвидения философы искусственного интеллекта и этики робототехники считают императивом, что искусственный интеллект и роботы являются средствами и собственностью – по сути, рабами – и что разработчики должны отвечать за их программы и поведение [144].
Примерно в 350 году до н. э. Аристотель рассматривал автоматонов, марионеток и кукол, приводимых в движение практическим techne (струны, грузы, пружины, колесики и другие формы заготовленной, временной энергии) мастеров, а также их сходство с движениями животных в своих трактатах по естествознанию (например, О движении животных, 701b; О возникновении животных, 734b). В любопытном фрагменте в трактате «О движении животных» Аристотель, говоря о семенной жидкости как жидкости, «дающей жизнь» эмбриону, проводит аналогию со способом (которым «скульпторы создают статуи и автоматоны»), содержащим скрытую или потенциальную силу, похожую на завод часового механизма. Рассуждения Аристотеля намекают на легендарные живые статуи, как те, что приписывались Дедалу, однако не исключено, что Аристотель имел в виду реальные самодвижущиеся механизмы, «своего рода механические куклы», созданные современными ему изобретателями (см. главу 9). Примечательно, что Аристотель отмечает, что «артефакт может имитировать» живое существо, и описывает автоматон как «нечто вроде куклы со способностью двигаться самостоятельно» [145].
В трактате «О политике» (1.4, более полно рассматривается в главе 7) Аристотель прямо говорит о самодвижущихся статуях как о произведениях Гефеста и Дедала. В сложном пассаже трактата «О душе» (1.3.406b) Аристотель упоминает конкретно самодвижущиеся скульптуры Дедала. Речь об этих статуях заходит в рассуждении об атомической теории натурфилософа V века до н. э. Демокрита (р. ок. 460 г. до н. э.). Примерно 60 трактатов Демокрита до наших дней не дошли, но по цитатам из них в других работах известно, что он строил свою теорию о движении живых существ на постулате об очень маленьких, неделимых, невидимых «атомах, которые постоянно движутся». В комментариях по поводу теории Демокрита – этих непрестанно движущихся шаровидных атомов, дающих начало общему движению – Аристотель опирается на утверждение, сделанное его современником, афинским комедиографом Филиппидом (упоминавшимся выше): секрет знаменитой живой статуи Афродиты в том, что Дедал наполнил полую фигуру ртутью. Аристотель сравнивает атомизм Демокрита с тем, как шарики ртути естественно движутся, толкая друг друга [146].
На самом деле, вес ртути, смещающийся в конец наклонной трубки с достаточной силой, чтобы изменить центр тяжести, использовался для анимации самодвижущихся игрушек в Средневековье и начале Нового времени. Механик Герон Александрийский (I век до н. э.) изобрел автомат для открывания дверей в храмах, приводимый в движение при помощи блоков и пара, и он утверждал, что другие механики использовали вариант подобной системы, нагревая ртуть. Не исключено, что в Античности могли применять ртуть в анимации механизмов. Идея, что загадочная металлическая жидкость, которую называли «подвижным серебром» или «живой» ртутью, в состоянии наделять подвижностью статуи, также присутствует в древних индийских текстах об автоматически движущихся механизмах. Например, легкая деревянная модель большой птицы «летала на энергии, выделяемой из баков с кипящей ртутью». Кроме того, ртуть являлась ключевым веществом для питания своего рода вечного двигателя [147].
Согласно короткой поэме Пиндара (Олимпийские оды, 7.50–54, написана в 464 году до н. э.), несколько легендарных живых статуй, похожих на творения Дедала, находились на острове Родос. «Вдоль широких улиц, – писал Пиндар, – стояли работы высокого искусства, настолько блистательно выполненные, что они, казалось, дышат и двигаются». Комментарий к поэме древнего ученого называет эти статуи «трогательными сущностями с душой или искрой жизни». В данном случае создателем называли не Дедала и Гефеста, а тельхинов, чародеев-кузнецов, мастеров металлургии, легендарных исконных жителей Крита и Родоса. Тельхины занимались примерно тем же, что и Гефест, только в меньшем объеме – ковали для богов оружие и игрушки. По возможностям родосские статуи напоминают бронзовых стражей, оборонявших гавани и границы, то есть они выполняли функции мифологического Талоса на Крите и исторического Колосса Родосского (см. главу 1) [148].
Легендарные «живые статуи», приписываемые Дедалу, представляют особый интерес как примеры воображаемой и реальной «искусственной жизни», описанной классическими писателями. Многие заявляли, что daedala, реалистичные скульптуры, могли двигать глазами и издавать звуки, поднимать руки и ходить. Однако в то же время возникали споры по поводу природы «живых статуй». Действительно ли статуи Дедала могли двигаться самостоятельно? Или их движение было всего лишь иллюзией? Многочисленные древнегреческие источники упоминают о деревянных, металлических и мраморных статуях, которые могли двигать головой, глазами и конечностями, покрываться испариной, рыдать, кровоточить и издавать звуки. Древнее представление, что статуи, особенно статуи божеств, обладают энергией, имеет глубокую историю, начавшуюся много раньше V–IV века до н. э., когда художники стали создавать исключительно реалистичные фигуры, а изобретатели разрабатывать самодвижущиеся механизмы (см. главу 9). Была возможность делать статуи с отдельными частями и скрытыми или внутренними механизмами, способными к движениям. Например, такие статуи могли покачивать головой, двигать вставленными глазными яблоками, поднимать руки, открывать двери храма и так далее. Полые статуи с полостями и трубками позволяли жрецам вещать от лица статуи. Плутарх, Цицерон, Дион Кассий, Лукиан и другие авторы рассматривают способы заставить статую лить слезы, потеть и истекать кровью [149].
Некоторые писатели, такие как Диодор Сицилийский (4.76), утверждали, что Дедал, должно быть, «превосходил всех остальных в строительном искусстве, работе по металлу и камню» и создавал «статуи, настолько похожие на живые модели, что людям казалось, будто они каким-то образом наделены жизнью». Другие предполагали, что Дедал был первым скульптором, изображавшим фигуры в позах движения. «Это мастерская Дедала, – писал Филострат (Imagines, 1.16), – везде статуи, некоторые с еще не открытыми формами, другие во вполне законченном состоянии, как будто они вот-вот шагнут вперед и отправятся погулять. До времен Дедала искусство создания статуй еще не достигало таких высот» [150]. С другой стороны, в сочинении той же эпохи (III в. н. э.) Каллистрат (Каллистрат, Статуи, 8) описал известные бронзовые и мраморные скульптуры и приписал движение статуй Дедала своего рода «механическим» устройствам (mechanai).
Действительно ли статуи мифологического изобретателя Дедала двигались или нет, неясно. Имеет значение то, как их описывали и воспринимали в Античности. Некоторые историки и философы науки утверждают, что мифы о Талосе и другие литературные свидетельства о «живых статуях» нельзя считать доказательствами, что в Античности люди «придумывали создание механических автоматонов», потому что механические понятия невозможно представить себе до того, как технология появляется в действительности. Сильвия Берримен в исследовании механики в древнегреческой философии придерживается реалистического взгляда на воображение и новаторство: «Нам не следует ожидать от людей способности без практического опыта вообразить, на что в действительности способно устройство». Подходя с этой несколько тавтологичной позиции, в античные времена никто не мог «вообразить» подобные изобретения, «если не встречался в опыте с этой технологией», чтобы сравнить. Другими словами, сначала должна существовать доступная технология, чтобы человек представил себе приемы или инструменты, при помощи которых можно получить результаты, описанные в мифах [151].
Конечно, существуют нестыковки и разрывы между воображением и действительностью, представлением и реальностью. Тем не менее кажется очевидным, что долгая история человеческих инноваций зиждется на способности воображать или обдумывать небывалые еще технологии, выходящие за переделы того, что уже существует или считается возможным. На самом деле древние греки – широко известные новаторы в культуре, литературе, политике, философии, искусствах, военном деле и науке; они обладали ярким воображением и способностью к творчеству, к созданию нового. Вместо того чтобы просто воспринимать изменения, передовые приемы и новые технологии как возникающие ex nihilo (ниоткуда), греки считали мечты, желанные цели, вдохновение, изобретательность, мастерство, старание, соперничество и находчивость обязательными двигателями перемен и изобретений во всех областях. Они были в состоянии как минимум в литературе и искусстве придумать любые сущности, которые «могут возникнуть». Не все творчество строится на уже существующей технологии и материальных ресурсах. Именно вследствие неожиданных идей и «новизны в воображении и опыте древних греков» эти «поразительно особые» представления и инновации «воплотились в жизнь», отмечает Арман Д’Ангур в книге «Греки и новое». Более того, воображаемые технологии, которых еще нет, всегда были неиссякаемым источником вдохновения для жанра фантастической литературы, которую мы теперь называем «научной фантастикой», а специалисты по классической филологии прослеживают ее происхождение вплоть до Античности. «Где идет вперед научная фантастика, вскоре последуют философы и изобретатели» [152].
Живые фигуры и искусственные средства расширения возможностей человека (созданные с удивительной изобретательностью и мастерством при помощи известных материалов, инструментов и технологий, с достижением поразительных результатов, описанных в классических легендах) не являются буквальными прообразами современных полноценных роботов и других форм искусственной жизни. Как отмечалось выше, их внутренние механизмы загадочны, описаны языком мифа. Они представляются «черными ящиками». Тем не менее эти свидетельства важны, поскольку показывают, что люди Античности могли вообразить искусственную жизнь и обдумывать ее возможную реализацию посредством искусного, высокого biotechne, еще не известного или не понятого. Мифы выражают идею о том, что могут существовать постижимые практические способы создать искусственную жизнь в форме людей или животных; мифы говорят, что, по всей вероятности, есть пути добиться этой цели без волшебства и божественной воли [153].
Поразительный момент в историях о «живых статуях» состоит в том, что древние философы, поэты и драматурги свидетельствуют: современные им изображения и скульптуры удивительной реалистичности вызывали у зрителей сильные противоречивые чувства [154]. К V веку до н. э. греческие скульпторы достигли выдающегося уровня анатомического правдоподобия. Они умели воспроизводить все мельчайшие детали кровеносных сосудов и мускулатуры, а также разнообразные выражения лица. Скульпторы начали изображать натуралистичные живые позы, что было невозможно до появления новых художественных приемов. К тому же мраморные и бронзовые статуи реалистично раскрашивали. Массу замечательных художественных работ описал Плиний [155]. У него среди примеров скульптур «непревзойденного мастерства и абсолютной правды жизни» указан бронзовый пес, зализывающий рану. Скульптуру считали настолько ценной, что, чтобы исключить потерю, близ нее поставили личную охрану с заданием защищать до последней капли крови. Плиний также выделял скульптора Пифагора Регийского (V век до н. э.), прославившегося мраморными статуями мускулистых атлетов с достоверно выполненными сухожилиями и венами. Гноящаяся язва на ноге его «Хромого Филоктета» заставляла зрителей морщиться от боли.
Портретные статуи полноватых лысеющих людей работы афинского скульптора Деметрия Алопекского (ок. 400–360 гг. до н. э.) были столь «правдоподобны, что выглядели некрасивыми» [156]. К эротически привлекательным статуям люди даже испытывали влечение (см. главу 6).
Тогда же шедевры живописи начали обретать поразительную глубину и перспективу. Убедительные трехмерные эффекты заставляли руки персонажей и предметы как будто выступать за пределы поверхности холста. Примеры из IV века до н. э., описанные Плинием в «Естественной истории», включают Аристида Фиванского, искусно изображавшего чувства своих героев, и Апеллеса, картины которого с изображением коней в натуральную величину заставляли ржать живых лошадей. Несколько античных авторов высоко оценивали работы Феона Самосского. Он специализировался на «оптических иллюзиях, так называемых фантазиях». Яркие картины сопровождались трехмерными и театральными эффектами – звуками, музыкой и светом, чтобы создать реалистичные «сопровождающие» впечатления. Другой великий древнегреческий художник – Паррасий. Казалось, атлеты на его невероятно достоверных портретах тяжело дышат и покрываются потом. По поводу его выразительной картины, изображающей Прометея, терзаемого Зевсовым орлом, говорили, что Паррасий, должно быть, замучил до смерти позировавшего ему раба. Живописные полотна Зевксиса, конкурента Паррасия, являются примером беспрецедентного иллюзионизма. Эти и другие художники соперничали друг с другом, создавая изумительные полотна и предметы с иллюзией реальности – например, настолько соблазнительные грозди винограда, что даже птицы обманывались и пытались их клевать [157].
ИЛЛ. 5.4. Афина в мастерской скульптора (Эпей?), работающего над реалистичной статуей коня (Троянский конь?). Аттический краснофигурный килик. Литейный художник. Ок. 480 г. до н. э. Staatliche Antikensammlungen and Glyptothek Munich, фотограф Renate Kuhling
Как видно в главе 9, в эллинистическую эпоху некоторые ремесленники уже конструировали и изготавливали реальные механические модели людей и животных, например: работающую прислугу, поющих птиц, ползущих змей, пьющих лошадей и т. п. Чудеса искусственной жизни, изображаемые в древних мифах, реализовывались в разработках реальных конструкторов и воплощались в мастерских изобретателей.
Как отметил художник Майкл Айртон, современные историки склонны недооценивать роль технического мастерства в древних произведениях искусства. В своем исследовании реалистических произведений Плиний объяснил, как работавшие с бронзой скульпторы делали точные гипсовые (или восковые) литейные формы живых людей, то есть описал технику, повышающую реализм портретов. Обнаружились физические свидетельства использования гипсовых и восковых форм тел реальных людей при изготовлении феноменальных реалистичных бронзовых скульптур V века до н. э. Эти неожиданные открытия в области художественной технологии потрясли современный мир искусства. Мы привыкли считать, что античные скульпторы обладали неподражаемой, поражающей виртуозностью в достижении полного реализма в бронзовой скульптуре.
Техника, которую раскрыл британский искусствовед Найджел Констам в 2004 году, помогает объяснить появление великолепных реалистичных деталей многих бронзовых скульптур [158].
Ртуть в античные времена была загадочным веществом. Странности таинственных минералов (например, магнетита, залегающего в природе магнита, притягивающего железо) заставляли некоторых древних греков верить, что магниты тоже имеют душу, или жизнь, или даймона внутри. Удивительный редкий минерал (называемый в народе ferrum vivum – «живое железо») обладал загадочной силой приводить в движение и оживлять сделанные из железа предметы. Это натолкнуло творческие умы на мысль, как использовать необъяснимую способность камня притягивать или отталкивать железо, чтобы обмануть публику. Что, если «живое железо» сможет позволить железной копии человека парить в воздухе, на самом деле подниматься ввысь и без усилий парить, как божество или птица? [159]
При Птолемее II Филадельфе, царе Египта, происходящем из македонской династии (283–246 гг. до н. э.), в Александрии появилось много невиданных технических достижений, включая впечатляющую женщину-автоматона (глава 9). Птолемей II Филадельф женился на собственной сестре Арсиное II, а когда та умерла, почитал ее как богиню. В 270 году до н. э. он издал указ, по которому изображение Арсинои должно было украшать все храмы Египта. Плиний сообщает, что царь заказал знаменитому автору создать особенно утонченную возвышенную статую Арсинои для храма в Александрии. Плиний называет его «Динохаром», однако, возможно, он имел в виду Дейнократа Родосского, выдающегося технического советника Александра Македонского, известного созданием плана города Александрия и другими чудесами. Проект требовал сооружения купола из магнитного камня, magnete lapide, над реалистичной статуей Арсинои, созданной или полностью из железа, или с железным стержнем. Идея состояла в том, чтобы царица чудесным образом без опоры парила в воздухе, символизируя свое восхождение на небеса (Плиний, 34.42.147–148). Дошедшие до наших дней скульптуры Арсинои – реалистичные чувственные фигуры, обнаженные или немного задрапированные, так что можно предположить, что для этого храма планировалась столь же эротичная статуя. Однако грандиозный замысел так никогда и не воплотился вследствие смерти в 246 году до н. э. архитектора и самого Птолемея II Филадельфа.
ИЛЛ. 5.5. Фрагменты реалистичных бронзовых и мраморных скульптур. Сверху – лицо бронзовой скульптуры эллинистического периода «Квиринальский боец» (Кулачный боец из терм). Album / Art Resource, NY. Снизу – борода и рот с зубами из серебра, бронзовая статуя воина A из Риаче, обнаружена в бухте Риаче (Калабрия, Италия) в 1972 г. Предположительно работа Мирона Афинского. 460-450 гг. до н. э. Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria, Erich Lessing / Art Resource, NY. Сверху справа – рука атлета, 460–450 гг. до н. э. Museo Nationale Romano, Rome, © Vanni Archive / Art Resource, NY. Сверху слева – атлет. IV– II вв. до н. э., скульптура обнаружена у побережья Хорватии в 1996 г. Museum of Apoxyomenos, Mali Losinj, Croatia. Фотограф Marie-Lan Nguyen, 2013
На самом деле проект постоянного или даже временного парения Арсинои являлся несбыточной мечтой. В своем исследовании долгой истории «магнитных фантазий» с Античности до Средних веков Данстан Лоу утверждает, что всеобщее традиционное представление о «парящих статуях» возникло из неверного истолкования физики магнитов. «В действительности, – обращает внимание Лоу, – теорема Ирншоу 1839 года остается неоспоренной до наших дней: она утверждает, что “стабильную левитацию” неподвижного магнитного объекта “в гравитационном поле невозможно поддерживать, используя только ферромагнетики”». Древняя вера в силу магнита в III веке до н. э. в Египте Птолемея – пример попытки вообразить и реализовать передовую технологию за тысячу лет до того, как электромагнитная левитация была усовершенствована [160].
Тем не менее мечта (научная фантастика) о живых статуях, приводимых в действие «живым железом», жила в древнем мире как своего рода «священная физика». В течение столетий накопились многочисленные сообщения, в которых утверждалось, что множество статуй, включая скульптуры греко-египетского бога Сераписа, греческого бога Гелиоса, мифологического афинского царя Кекропа и даже крылатого Эроса/Купидона действительно парили в воздухе, магически поддерживаемые магнетитом или удерживающие равновесие при помощи магнетита. Примечательно, что в XII веке н. э. писали о вращающейся статуе Мухаммеда из золота, серебра и, по-видимому, железа, которая находилась над шатром при помощи четырех магнитов, а вращаться ее заставляли веерами. Эта идея включала вращение, но все равно была нереальной для воплощения. Всех этих «парящих» божеств, если они действительно существовали, поддерживали хитроумно спрятанные механизмы, но зрители воспринимали их как технические чудеса, а информированные люди приписывали эффект изобретательному использованию магнетизма [161].
Магнетизм как метафора сексуальной привлекательности является очень древним понятием. Непреодолимое, мистическое сближение при других обстоятельствах абсолютно мертвых камней магнетита и железа заметили еще в античные времена. Этот феномен был «использован» в паре эротических статуй в колоритной латинской поэме Клавдиана (р. ок. 370 г. н. э.). Магнитный минерал магнетит, пишет Клавдиан, «оживлен и воодушевлен твердостью железа», и он «тоскует без него». Железо, со своей стороны, очаровано «теплыми объятиями» магнетита. Поэма описывает две статуи в храме: изваянную из магнетита Венеру и железного Марса, которые стоят на некотором расстоянии друг от друга. Богиня любви и бог войны в греческом мифе были страстными любовниками: Клавдиан рассказывает, что жрецы отмечают их неземную любовь букетами цветов и пением. Скульптуры медленно движутся навстречу друг другу, а потом Венера и Марс неожиданно сливаются в объятиях, и требуется серьезное усилие, чтобы оторвать их друг от друга [162].
Действительно ли в Египте существовали оживляемые магнетизмом статуи или они были плодами воображения поэта? Клавдиан родился в Александрии, на родине множества привлекательных фантазий. Описанное в поэме действие является не левитацией, практически невозможной, а реальным магнитным притяжением. Легко можно себе представить, что пару небольших статуэток, вроде современных магнитных игрушек, создали для развлечения в городе развитых технологий.
Уникальные инновации и блистательные техники в греческом искусстве и механике вызывали в Античности sebas, thauma и thambos – благоговение, изумление и восхищение. Многие авторы писали, что люди, столкнувшись с реалистичными искусственными животными и особенно с точными копиями человеческих существ, испытывали «шок от новизны», чувство удивления и удовольствия – но с примесью острого ощущения дезориентации, тревоги и ужаса. Эти неприятные эффекты художественных иллюзий – воздействие яркой имитации жизни, живых скульптур людей и животных, статуй, которые, казалось, действительно являются тем, что изображают, – можно рассматривать как древнюю аналогию феномена «зловещей долины». Физиологическая реакция «зловещей долины», впервые описанная в робототехнике в 1970 году, означает дискомфорт и мрачное предчувствие, которое испытывают люди при встрече с жуткими «не совсем людьми, но очень похожими на людей» автоматонами. Тревога резко нарастает, когда рушится грань, отделяющая живое от неживого, особенно у человекоподобных существ, а их реальное движение или иллюзия движения дополнительно усиливает негативные эмоции [163].
В устных сказаниях древности и раннего Средневековья, сохраненных в индийской и буддистской литературе, описывается изумление, смешанное со страхом, которое вызывали исключительно реалистичные роботы-андроиды (yantra/yanta «механизм, механическое устройство» на санскрите и языке пали соответственно), выполненные искусными конструкторами (yantrakaras/yantakaras). Изначальные даты создания этих устных сказаний неизвестны (варианты существуют на санскрите, пали, тибетском, тохарском, монгольском и китайском языках), но записывать их начали в III–I веках до н. э. Одна история повествует о выдающемся изобретателе, посещающем иностранного правителя в сопровождении реалистичного робота, которого он представляет двору как собственного сына. Робот, одетый в элегантные одежды, имеет «изысканные манеры и хорошо танцует». Однако в один прекрасный день робот бросает двусмысленные взгляды на жену правителя. Возмущенный вла- стелин приказывает своим людям отрубить голову «распутному молодому человеку». Изобретатель тут же предлагает самостоятельно наказать «сына» и снимает часть оболочки робота, чтобы все увидели внутренний механизм. Изумленный и довольный правитель щедро награждает изобретателя (древний китайский вариант этой легенды см. в главе 6) [164].
Самые первые примеры эффекта «зловещей долины» относительно искусственной жизни встречаются в «Одиссее» Гомера (11.609–614). В подземном мире Одиссей пугается при виде гиперреалистичных изображений диких зверей и убийц с горящими глазами. Позже (19.226–230) Одиссей описывает искусно сделанную золотую брошь с изображением пса, схватившего молодую лань. Все восторгаются «живой» сценой, где пес изображен в тот самый момент, когда он хватает и убивает лань, испускающую последний вздох [165].
В двух драматичных эпизодах утраченных пьес V века до н. э. Еврипида и Эсхила старцы до безумия пугаются живых статуй Дедала. В сатировской драме Эсхила «Феоры» несколько сатиров напуганы изображениями собственных голов, прибитых к храму. Один сатир кричит, что они так реальны, что им не хватает только голосов, чтобы ожить. Другая сатиресса восклицает, что копия головы сына заставляет ее бегать и вопить от ужаса. Подобные театральные истории предполагают, что публика классического периода была знакома с произведениями в жанре высокого реализма, и, кроме того, зрители могли представить себе выдающегося художника, способного даже на большее сходство, чем то, которое они видели своими глазами [166].
В Античности Дедала представляли блистательным мастером, автором «живых статуй», изобретателем бесчисленных умных инструментов и способов расширения человеческих возможностей. Мифический изобретатель не только позаимствовал у птиц оперение, чтобы улететь на свободу; его считали создателем столь реалистичных статуй, что те самостоятельно двигались или, по крайней мере, создавали потрясающее впечатление движения. Как отмечено выше, творения Дедала иной раз пересекались с теми, что создавали его божественные коллеги, Прометей и Гефест. В следующих двух главах мы увидим, что многие из чудес, сделанных руками этих двоих, затмевают достижения Дедала. Их хитроумные изобретения еще более впечатляюще «живые» и даже обладают «интеллектом». Тем не менее предполагалось, что и Прометей, и Гефест использовали те же самые инструменты, средства и технологии, которыми пользовался смертный Дедал в земной мастерской.