Жизнь и труды Прометея, мятежного титана, обманувшего Зевса и помогшего древним людям, в древнегреческой мифологии отображены весьма пунктирно. Впервые он появился в поэмах Гесиода, написанных в 750– 650 гг. до н.  э. Прометей, проживающий разные этапы отношений с Зевсом, также является главным героем драматической трилогии V века до н.  э. «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» и «Прометей-огненосец», авторство которой часто приписывают Эсхилу [167].

Изложения и приукрашивания древних легенд о Прометее обнаружены примерно в двух дюжинах древнегреческих и латинских источников. В самых древних вариантах сказаний Прометей служил покровителем человечеству, показавшим людям, как использовать огонь. В более поздних мифах его дары уже включают речь, письменность, математику, медицину, земледелие, одомашнивание животных, горное дело, технологию, науку – другими словами, все плоды цивилизации. В этой главе нам интересна постоянная линия мифологии о Прометее как создателе рода человеческого и покровителе человечества на первых шагах и после великой катастрофы, известной под названием «Девкалионов потоп». Это предание может объяснить его заботу о людях и похищение огня ради них. Первое дошедшее до нас упоминание о данном мифе содержится во фрагменте из Сапфо. Примерно в 600 году до н.  э. она написала: «После того, как он создал людей, Прометей, говорят, похитил огонь» [168].

Миф о Прометее, создающем первых людей на земле, – одно из многих древних преданий, показывающих, что «когда-то людей считали творением чьих-то рук». Земля с водой и божественная сила, вдохнувшая жизнь – таков был древнейший образ создания человеческой жизни. Как и в других легендах по всему миру, от Гильгамеша до Книги Бытия, создатель или демиург использует обычные материалы (такие как земной прах, грязь, глина, кость, кровь), чтобы слепить мужские и женские тела, которые получат искру жизни от богов, ветра, огня или иной природной силы. Много веков спустя, в эллинистическую эпоху, этот приземленный образ затмит новое понимание человеческого тела как механистической сущности, движимой динамичными функциональными жидкостями, – и инженерия, основанная на механике, гидравлике и пневматике [169].

В древнегреческом мифе о Прометее титан смешивает землю с водой – или слезами – и лепит из полученной массы первых мужчин и женщин. По некоторым рассказам, он делает и всех животных. В отдельных версиях в процессе участвует Афина, а в других Зевс приказывает ветру дать глиняным фигурам дыхание жизни; по другим интерпретациям, создания Прометея оживляет огонь [170].

Древний фольклор о создании первых людей Прометеем еще циркулировал, когда пытливый путешественник Павсаний объезжал Грецию во II веке н.  э. Он слышал легенды, что Прометей завершил свою работу в центральной Греции неподалеку от очень древнего города Панопея в Фокиде, рядом с Херонеей. Павсаний (10.4.4) посетил мифологическое место у руин древнего города и видел в овраге две внушительных глиняных глыбы, каждая из которых была достаточно большой, чтобы целиком заполнить повозку. «Говорили, что это остатки того, из чего Прометей слепил весь человеческий род». «Большие глыбы глины все еще источают запах человеческой кожи», – заявил Павсаний. Можно вообразить, какой душок чувствовали Павсаний и другие, но камни и глины в состоянии испускать характерные запахи, если их нагревать или скрести, в зависимости от химического состава и присутствия газовых включений [171].

В некоторых греческих легендах, как и в мифах других культур, описывается неодушевленная материя, статуи, идолы, корабли и камни, которых оживили боги или магия. Эти истории об искусственной жизни отличаются от преданий о живых статуях, которые мы рассматривали до сих пор, таких как бронзовый робот Талос, сделанный Гефестом, и живые статуи, приписываемые изобретателю Дедалу (главы 1 и 5). В сценариях, которые можно обозначить термином «волшебная палочка», жизнь даруется инертным объектам просто по велению бога. Никакого искусства в процессе изготовления объекта, сложной внутренней структуры или механических идей не предполагается. Один из примеров оживления неодушевленных предметов по приказу встречается в мифе о великом потопе, который наслал Зевс. Выжили только Девкалион и его жена Пирра. От оракула они узнали, как снова заселить землю. Они бросали камни за спину через голову, и камни немедленно превращались в мужчин и женщин.

Самый известный классический пример статуи, ожившей по божественному приказу, – миф о Пигмалионе, испытавшем страсть к обнаженной статуе из слоновой кости его собственной работы. Версия Овидия (Метаморфозы, 10.243–297) – наиболее живой обстоятельный рассказ о Пигмалионе. Молодому скульптору противны вульгарные настоящие женщины, поэтому он ваяет для себя невинную девушку. Современное воображение зачастую рисует тут мраморную статую, однако в мифе она изготовлена из слоновой кости – из более теплого органического материала. Девушка из слоновой кости выглядит такой реальной, что Пигмалион сразу «воспылал к ней страстью». Он ласкает ее совершенное тело с благоговением и вожделением, воображая, что если бы он прижался к ней сильнее, то у нее появились бы синяки. Он осыпает скульптуру подарками и любовными излияниями. В храме Афродиты он умоляет богиню оживить его «подобие девушки».

Пигмалион возвращается домой и снова не может оторваться от своей возлюбленной из слоновой кости. К его изумлению статуя от его поцелуя становится теплее, а ее тело в его объятиях превращается в плоть. В отличие от холодного мрамора, слоновая кость – в большей степени живой материал с мягким сливочным глянцем. В Античности фигуры из слоновой кости окрашивали в нежные, натуральные цвета, напоминающие оттенки настоящей кожи. Древние зрители обычно представляли кость наиболее чувственным, совершенно женским материалом. Под ласками создателя статуя Пигмалиона оживает и «краснеет от смущения». Афродита ответила на мольбу молодого скульптора [172].

Важно подчеркнуть, что артефакт Пигмалиона не создавался как автоматон. Оживление скульптуры произошло благодаря богине любви. Эта широко известная древняя «романтическая» история об искусственной жизни приобретает сегодня новый смысл, поскольку предвещает этические вопросы, которые поднимают современные критики человекоподобных роботизированных кукол и существ с искусственным интеллектом, созданных для физического секса с людьми. «Возможно ли, – спрашивает один писатель, – иметь секс по согласию с роботом, даже если он осознает собственную принадлежность к какому-то полу?» [173]

Несмотря на то что в наше время миф о Пигмалионе часто представляется как романтичная история любви, это скорее тревожный звоночек – описание одной из первых сексуальных партнерш-андроидов в истории Запада. Неясно, имеет ли покорная, безымянная живая кукла разум, собственное мнение или позицию, кроме «краски смущения». Превратила ли Афродита идеальную женскую статую в настоящую живую женщину со своими самостоятельными желаниями – или она теперь «только более искусная имитация»? Статуя описана как идеальная женщина, она совершеннее, чем любая настоящая женщина. Соответственно, ожившая статуя Пигмалиона «превосходит человеческие границы», как секс-репликанты в фильмах «Бегущий по лезвию», которых рекламируют в качестве «более похожих на людей, чем люди» [174]. Примечательно: Овидий не пишет, что ее кожа и тело ощущаются как живые. Напротив, Овидий сравнивает ее плоть с воском, который делается теплым, мягким и податливым, чем дольше его держат в руках, – по его словам, ее тело «становится полезным при использовании».

Овидий завершает волшебную сказку женитьбой Пигмалиона на своей безымянной живой статуе. Автор даже добавляет, что боги благословили их дочерью по имени Пафос. Магический подвиг размножения служил тому, чтобы доказать: идеальная статуя стала настоящей, биологической женщиной. Стоит отметить, что сюжет фильма «Бегущий по лезвию 2049» тоже строится на подобном сверхъестественном размножении репликанта, биологическом рождении младенца у женщины-репликанта Рейчел, что считается невозможным для искусственных форм жизни [175].

Пересказывая историю Пигмалиона, Овидий опирался на более древние изложения, ныне утраченные. Одним из источников послужил Филостефан из Александрии, представивший полную версию мифа в истории Кипра, написанной им в 222–206 гг. до н.  э. В изложении христианского писателя Арнобия Пигмалион ваяет статую самой Афродиты и влюбляется в нее. Античные художественные изображения мифа о Пигмалионе до нас не дошли. Однако многие средневековые иллюстрации изображают Пигмалиона, ласкающего статую из слоновой кости. Эта легенда служила своего рода сладострастным, но религиозным предостережением против почитания идолов. К XVIII веку европейские рассказчики в конце концов дали статуе Пигмалиона имя – Галатея («Молочно-белая»). Вариации на тему мифа о Пигмалионе распространялись более тысячи лет, вдохновляя людей на создание массы волшебных сказок, театральных пьес, рассказов и других произведений искусства [176].

В мифе о Пигмалионе статуя из слоновой кости скульптора является, «вне всякого сомнения, искусственным существом, созданным для секса» [177]. Однако Пигмалионова женщина была не единственной скульптурой, вызывавшей эротические ощущения у античных зрителей. Существует долгая древняя история агальматофилии, влечения людей к неживым объектам [178]. Лукиан (Две любви, 13–16) и Плиний Старший (36.4.21) рассказывали о мужчинах, которые воспылали страстью к прекрасной статуе Афродиты Книдской. Ее создал блистательный скульптор Пракситель примерно в 350 году до н.  э. Это первая скульптура обнаженной женщины в натуральную величину в древнегреческом искусстве. Мужчины тайно приходили в ее храм по ночам, и пятна, обнаруживаемые после на мраморных бедрах Афродиты, выдавали их вожделение. Мудрец Аполлоний Тианский пытался образумить влюбившегося в статую Афродиты мужчину, рассказывая ему мифы о несчастных отношениях между богами и смертными (Флавий Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, 6.40). Во II веке н.  э. софист Ономархос Андросский сочинил письмо от имени «человека, влюбившегося в статую», в котором упрямый воздыхатель проклинает скульптуру, «желая ей постареть» [179].

Еще в одном печально известном случае, описанном Афенаем (II в.  н.  э.), некто Клейсоф из Селимбрии закрылся в храме на острове Самос и попытался вступить в интимные отношения с роскошной мраморной статуей, по общему мнению, работы Ктесикла. Обескураженный холодностью и сопротивлением камня, Клейсоф «использовал вместо статуи небольшой кусок мяса», как Портной в романе Филипа Рота.

Большинство историй о «влечении к статуям» говорят о мужчинах, обожающих скульптуры женщин, но несколько древних источников рассказывают грустную легенду о вдове Лаодамии (также известной как Полидора). Ее любимый супруг Протесилай погиб на легендарной Троянской войне. Самый древний из известных нам текстов – утраченная трагедия Еврипида V века до н.  э. Версия Овидия имеет форму письма Лаодамии Протесилаю. Они только поженились, после чего он отправился в Трою (та война продолжалась целое десятилетие). Лаодамия жаждет возвращения своего супруга. Каждую ночь она страстно обнимает восковое изваяние супруга, который был «создан для любви, а не войны». Копия настолько реалистична, что статуе не хватает только способности говорить, чтобы «быть Протесилаем». Гигин пересказывает другой вариант истории. Когда Протесилая убивают, боги жалеют молодую пару и позволяют Протесилаю провести три драгоценных часа со своей супругой, прежде чем навсегда вернуться в Аид. Обезумев от горя, Лаодамия неразлучна с изображением мужа – на этот раз в раскрашенной бронзе – и осыпает статую подарками и поцелуями. Однажды ночью слуга замечает молодую вдову в пылком объятии с мужской фигурой, настолько реалистичной, что он принимает ее за любовника. Слуга сообщает отцу Лаодамии, тот врывается в комнату дочери и видит бронзовую статую ее погибшего супруга. Надеясь положить конец ее мучениям, отец бросает статую в костер, но Лаодамия сама бросается в огонь и умирает [180].

Можно набрать около дюжины рассказов о гетеросексуальной и гомосексуальной любви к статуям в древнегреческих и латинских источниках. Историк средневековых роботов Э. Р. Труитт называет эти легенды и миф о Пигмалионе «притчами о силе миметического создания» и способах «путать искусственное с настоящим» [181].

Специалист по античной культуре Алекс Скоуби и клинический психолог А. Дж. Тейлор подчеркивают, что данное особое сексуальное отклонение возникло в то время, когда древнегреческое и древнеримское искусство ваяния достигает высокого уровня реализма и изображает идеализированную красоту. Начиная с Праксителя, существовало «изобилие скульптурных изображений человеческих фигур, с которыми люди могли солидаризоваться», в натуральную величину и весьма натуралистической наружности, цвета и поз. Красивых, реалистично расписанных статуй было не только много, они были «доступно расположены» в храмах и общественных местах, поощряя «население формировать с ними личные отношения». К обнаженным культовым изваяниям нередко относились как к живым, устраивали купания, приносили одежду, подарки и украшения. Заканчивая книгу в 1975 году, Скоуби и Тейлор пришли к выводу, что агалматофилия к мраморным (восковым и из слоновой кости) статуям, отражавшим живые объекты с глубоким реализмом, являлась патологией, которую делало возможной техническое искусство исключительно одаренных художников в классической Античности. Как полагают эти авторы и историк искусства Джордж Херси, писавший в 2009 году, прогресс в изготовлении анатомически реалистичных силиконовых секс-кукол и наделенных искусственным интеллектом киберсексботов приведет к тому, что древнее половое извращение перейдет в форму «роботофилии» [182].

Не только греки и римляне, но и другие древние культуры складывали легенды об автоматонах с определенным полом. Неотразимая женщина-робот в буддийской истории из «Махавасту» (устные сказания, собранные за период со II века до н.  э. до IV века н.  э.). Санскритская, тибетская, китайская и тохарская версии этой истории рассказывают, что знаменитый изобретатель механических устройств создает привлекательную, реалистичную девушку (yantraputraka, «механическая кукла»), чтобы представить в выгодном свете собственное мастерство [183]. Изобретатель приглашает к себе домой иностранного гостя, очень уважаемого художника, создателя реалистичных произведений, и принимает художника со всеми почестями. Ночью художник возвращается в свою комнату и удивляется, обнаружив там красивую девушку, готовую «послужить ему». Скромная и застенчивая, девушка не поднимает глаз, ничего не говорит, но протягивает руки к художнику и привлекает его к своей груди. Он видит, что драгоценная брошь на ее груди колышется, как будто от дыхания. Художник считает ее настоящей женщиной – но кто она? Может быть, это родственница хозяина, его жена, сестра или дочь? Или служанка? Затем следует продолжительный пассаж, в котором художник взвешивает моральные риски воспользоваться предложением молодой женщины в своей комнате.

В конце концов он уступает возникшему желанию и сжимает девушку в объятиях с «горячей страстью». От этого механическая девушка ломается, «ее одежда, конечности, струны и крючки распадаются на части». Художник понимает, что его обманули хитроумным изобретением. Чувствуя себя униженным, он придумывает способ поквитаться с хозяином. Используя собственные запасы, остаток ночи художник проводит за рисованием ужасающей обманки, изображая себя мертвым, свисающим на веревке с крюка на стене.

Утром хозяин, обманутый нарисованной оптической иллюзией, призывает правителя, его министров и жителей увидеть трагическую сцену сломанной механической женщины и самоубийства художника. Он просит топор, чтобы снять тело своего гостя. Обман раскрывается, когда художник неожиданно выходит из укрытия, и все начинают хохотать.

Буддийская история свидетельствует о высоком уровне реализма, достигнутого художниками и создателями механических кукол в древней Азии (другие древние буддийские легенды о роботах см. в главах 5 и 9). Тема острого соперничества между двумя искусными художниками, которые вводят друг друга в заблуждение своими творениями сверхъестественного реализма, присутствует и в историях Плиния (Плиний, 35.36.64–66) о состязаниях в живописных обманках между древнегреческими художниками Зевксисом и Паррасием (см. главу 5). Однако буддийская легенда, кроме прочего, является и философской притчей об иллюзии самоконтроля и вечных вопросах о свободе человека, которые ставят искусственные творения. В своем исследовании механических существ в древней индийской литературе Сигне Коэн показывает, что бездушный автоматон-женщина обозначает бессердечие всех живых существ, воплощая буддистское учение, что, по сути, «Мы все роботы» [184].

Статуя Галатеи работы Пигмалиона – пример неодушевленного объекта, в который вселяет жизнь великая любовь или божественная «сверхъестественная сила… не имеющая никакого отношения к искусству механики». Соответственно, Минсу Кан помещает ее в первую категорию древних нероботов, вместе с «библейской историей создания Адама и Евы», которая не воспринимается как «технологическая». Действительно, мифы с «волшебной палочкой», как история Пигмалиона, не подразумевают «искусства механики» или «машин, имитирующих жизнь». Однако такие черты присущи Талосу (глава 1), и они присутствуют в некоторых любопытных художественных изображениях Прометея в качестве создателя первых людей [185].

Легенда о секс-кукле Пигмалиона и миф о камнях, которые волшебным образом превращались в людей после Девкалионова потопа, помогают провести различие между сказаниями с «волшебной палочкой» (как те, что Канг относит в первую категорию) и более сложными легендами об искусственной жизни и автоматонах – они создаются в мифах с помощью инструментов и технологий, имеют также какую-то внутреннюю структуру, а иной раз даже разум и волю. В наиболее известных вариантах мифа Прометей описан в качестве мастерового, который лепит из знакомого пластичного материала – земли – реалистичные фигуры мужчин и женщин, а бог или богини добавляют последние штрихи, завершающие работу титана. Такой вариант запечатлен в широко известных иллюстрациях, где Прометей создает первых людей под руководством Афины/Минервы, которая обеспечивает сверхъестественную искру жизни, символизируемую бабочкой. Однако важно отметить, что все эти хорошо известные изображения являются позднеримскими художественны- ми произведениями, созданными в период первоначального христианства.

ИЛЛ. 6.1. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный горельеф. III в.  н.  э. Albani Collection MA445, Louvre, фотограф Herve Lewandowski, RMN- Grand Palais / Art Resource, NY

ИЛЛ. 6.2. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный саркофаг. III в.  н.  э. Capitoline Museum, Rome. Erich Lessing / Art Resource, NY

В поздний римско-христианский период Прометей в роли создателя людей появляется в искусных горельефах на саркофагах, мозаиках и настенных росписях III– IV веков н.  э. Изображения подчеркивают сотрудничество Прометея с Афиной (Минервой). Прометей лепит небольшие реалистичные фигурки мужчин и женщин. Они лежат или стоят вокруг него в ожидании божественного прикосновения, чтобы ожить, как статуя Пигмалиона. Эти сцены имеют очевидные общие черты с более поздними христианскими представлениями библейского создания Адама и Евы (считается даже, что они повлияли на библейскую историю). Популярность сцены с Прометеем на столь значительном количестве римских саркофагов может также отображать представления неоплатоников о создании человека в отличие от христианских писаний об Адаме, то есть представлять религиозный спор, который еще продолжался к моменту создания этих изображений [186].

Удивительно, но примерно за тысячу лет до того, как римско-христианские изображения Прометея на надгробиях стали так популярны, другая группа творческих художников в Италии приняла совсем иной подход к созданию Прометеем первых людей. Этрусские художники эллинистической эпохи иллюстрировали сцену совсем иным образом, который резко отличает статуи, получившие жизнь по волшебству, от творений Прометея [187]. На группе необычайно интересных скарабеев и печатей первые люди представляются не как глиняные куклы, ожидающие искры жизни. Вместо того мы видим, как их создают при помощи инструментов и собирают по отдельным частям на каркасе так, как скульптор ваял бы статую человека, – с внутренней арматурой или часть за частью (см. илл. 1.9, цветная иллюстрация 3). Другими словами, эти украшения говорят о создании жизни скорее посредством biotechne, чем чистым волшебством.

Начиная с V века до н.  э. резные этрусские и в этрусском стиле украшения подробно изображали скульпторов и ремесленников за работой и к тому же иллюстрировали мифологическое и реальное мастерство весьма изобретательно. В этом отношении особый интерес для нас представляют несколько связанных между собой миниатюрных сцен, датируемых IV–II веками до н.  э., которые определяются как «исключительно самобытные» изображения Прометея, создающего первых людей. Эти сцены запечатлены на личных кольцах, печатях, талисманах, аксессуарах и скарабеях. На некоторых из них присутствуют надписи (обозначающие владельцев) латинскими, греческими и этрусскими буквами. Подобные украшения привлекли к себе ограниченное внимание, несмотря на удивительную совокупность образов. Самое свежее исследование принадлежит итальянскому ученому Габриэлле Тассинари. В ее монографии 1992 года каталогизировано 63 украшения с изображениями Прометея в качестве создателя, отмечены различия в стиле и сложности датирования предметов. По типу сцен эти украшения можно разделить на две группы: в обеих группах Прометей изображен как самостоятельный мастер, использующий инструменты при создании первого мужчины (иногда женщины) в сложном пошаговом процессе [188]. В произведениях первой группы Прометей создает человеческую фигуру по частям на каркасе из жердей, начиная с головы и торса. На изображениях второй группы, что еще более удивительно, Прометей начинает работу с создания внутренней арматуры фигуры – скелета человека.

Насколько древней является фантазия о Прометее как о создателе первых людей? Прямые литературные упоминания появляются в греческих поэмах и пьесах в IV веке до н.  э., однако устная традиция представляется значительно более древней [189]. Этрусские художники часто по-своему интерпретировали древнегреческие мифологические истории в изображениях на зеркалах, вазах и украшениях (главы 1–4). Возможно, необычные этрусские сцены с Прометеем (Prumathe на этрусском языке) отражали другие местные устные легенды и искусство. Как замечает специалист в этрускологии Ларисса Бонфанте, «нечто в Прометее явно вызывало особый отклик в душах этрусских художников и их заказчиков» [190].

В первой группе резных изображений Прометей собирает прототипичное человеческое тело по частям. Вместо того чтобы лепить человекоподобные фигуры под руководством Минервы, как на рельефах позднего римско-христианского периода (см. илл. 6.1 и 6.2), Прометей работает один, продолжая формировать незавершенное тело (обычно готовы только голова и торс) на каркасе из металлических или деревянных стоек. Примечательно, что Прометей использует инструменты и техники реальных античных мастеров. У него есть молоток или деревянная колотушка, шабер, острый нож и «рейка или веревка для измерения пропорций фигуры человека», и он контролирует ровность своей работы при помощи отвеса. На иллюстрации 6.3, например, Прометей проверяет отвесом прикрепленную к кольям незаконченную модель человека [191]. На иллюстрации 6.4 Прометей веревкой привязывает к стойке наполовину сформированное тело.

ИЛЛ. 6.3. Прометей при работе проверяет отвесом тело первого человека на каркасе. Сердоликовая гемма. III в. до н.  э. IX B755, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

ИЛЛ. 6.4. Прометей формирует на каркасе голову и торс первого человека. Сардониксовая гемма. III в. до н.  э. Kunsthistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

Существенное количество этрусских и греко-римских гемм в музейных коллекциях представляют варианты изображений, приведенных на иллюстрациях 6.3 и 6.4. Иногда звучали версии, что, возможно, это сцены maschalismos – ритуального расчленения вражеских воинов, которое практиковали этруски. Однако когда этот ритуал изображается на геммах, мы видим одного-двух этрусских воинов, мечами отрубающих голову и конечности врагов. Эти редкие картины разительно отличаются от набора гемм, которые мы рассматриваем. Данные геммы, вне всякого сомнения, показывают ремесленника, обычно в сидячем положении, работающего инструментами над завершением фигуры человека [192]. Изображения Прометея, конструирующего человека по частям, напоминают классические картины на вазах с ремесленниками, отливающими и собирающими статуи людей и лошадей (см. илл. 1.9, цветную иллюстрацию 3; илл. 5.4; илл. 7.7, цветную иллюстрацию 8; илл. 7.8, цветную иллюстрацию 9).

Вторая группа рассматриваемых гемм представляет другую поразительную версию процесса создания первого человека. На этих в высшей степени необычных изображениях Прометей конструирует первое человеческое существо изнутри. Он начинает свою работу с создания анатомической структуры – скелета. Скелеты очень редко изображались в древнегреческом и этрусском искусстве. Однако, как подчеркивает Тассарини, главное внимание этих конкретных гемм сосредоточено не на самом скелете, а на «творческой работе Прометея» как мастера [193].

Две геммы, датируемые II веком до н.  э., некогда находившиеся в коллекции Джованни Карафа, герцога Нойи, приковывают внимание изображением обоих вариантов Прометея, создающего первого человека. Гемма на илл. 6.5 показывает Прометея, «работающего над формированием верхней части туловища бородатого человека, которая находится на двух стойках». По сторонам картины находятся передние части лошади и барана. Их присутствие отражает древние версии легенды, где говорится, что Прометей также создал первых животных [194].

ИЛЛ. 6.5. Прометей, создающий первого человека, в окружении первой лошади и барана. II–I вв. до н.  э. Гемма и слепок © Collection of the Duke of Northumberland and Beazley Archive, Oxford University; фотограф C. Wagner. C. Гравировка Alcuni monumenti del Museo Carrafa (Naples, 1778), цветная иллюстрация 25. Courtesy of Getty Research Institute, Los Angeles (89-B17579)

ИЛЛ. 6.6. Прометей, создающий первого человека, наполовину готовый торс формируется на скелете. Гравюра: Alcuni monumenti del Museo Carrafa (Naples, 1778), цветная иллюстрация 25. Courtesy of Getty Research Institute, Los Angeles (89-B17579)

Вторая гемма из коллекции Карафа, известная только по гравюре 1778 года, представляет любопытную сцену, на которой изображен частично сформированный торс мужчины на человеческом скелете, а не на металлическом или деревянном каркасе. На илл. 6.6 Прометей сидит с инструментом в правой руке. Он работает над частично готовой верхней частью спины и руками, которые прикреплены к голому черепу и позвоночнику, тазу и костям ног скелета. Область, где частично покрытые мышцами ребра встречаются со скелетными позвонками, похожа на узкую «незавершенную» талию на других геммах, изображающих верхнюю половину человека. Незавершенный человек держит в руках фиалы – мелкие чаши для возлияний.

На геммах второго типа Прометей обычно изображается в процессе крепления костей рук к скелету человека, как на илл. 6.7–6.11. На илл. 6.8 и 6.11 (цветные илл. 10 и 11) Прометей использует деревянную колотушку или молоток для крепления руки к скелету [195]. По изображениям можно предположить, что затем Прометей будет крепить сухожилия и мышцы к костному каркасу, добавляя внутренние органы, кровеносные сосуды, кожу, волосы и т.  д. – двигаясь от внутренней анатомии к завершенному прототипу человека.

ИЛЛ. 6.7. Сидящий Прометей крепит кость руки к скелету первого человека. Резной скарабей в этрусском стиле (обрамление штрихами), надпись PIPITU и слепок. III–II вв. до н.  э. Townley Collection. Inv. 1814,0704.1312. © The Trustees of the British Museum

В контексте создания модели человека от внутренней анатомии к внешним чертам интересно рассмотреть древнюю китайскую легенду об искусственной жизни.

ИЛЛ. 6.8. Сидящий Прометей конструирует скелет первого человека, с помощью деревянного молотка крепит кость руки к плечу. Сердоликовая гемма с углубленным изображением. Дата неизвестна. Возможно, Townley Collection. Inv. 1987,0212.250. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 6.9. Прометей, сидя на камнях, крепит поднятую руку к скелету первого человека. Слепок с резной геммы, темно-зеленая яшма. I в. до н.  э. 82.AN.162.69. Courtesy of the Getty Museum

ИЛЛ. 6.10. Прометей, прикрепляющий руку к скелету. Скарабей из сердолика. Ок. 100 г. до н.  э. Современная золотая оправа кольца. Бостонский музей изящных искусств, 62.184, дар миссис Гарри Лайман

В данной истории очень реалистичный автоматон создавался, начиная с функциональной внутренней структуры, похожей на природную. Дело происходит в период правления императора Му-вана (ок. 976–922 гг. до н.  э.) из династии Чжоу. Мастер-«механик» по имени Ян (Ян-ши) создает искусственного человека. История появляется в Книге Ле-цзы, ее приписывают даосскому философу Ле-Юйкоу (ок. 400 г. до н.  э.), хотя точную дату установить сложно. По легенде мастер Ян представляет императору Му и его наложницам чудесного искусственного человека, который ходит, танцует, поет и в других отношениях в полной мере подражает действиям настоящего человека. Император очарован, пока тот не начинает заигрывать с его наложницами. Правитель приходит в ярость, а затем изумляется, когда Ян вскрывает автоматона, чтобы продемонстировать биотехническую конструкцию, «точно повторяющую человеческую физиологию в искусственной форме (jiawu)». Повторяющее природу до мельчайших деталей, снаружи тело автоматона было сделано из кожи, дерева, волос, зубов, клея и лака, а внутри находились искусственные мускулы на сочлененном скелете с органами, печенью, сердцем, легкими, кишечником, селезенкой и почками – каждый орган контролировал особую функцию тела андроида мастера Яна.

ИЛЛ. 6.11. Прометей с помощью деревянного молотка собирает скелет. Халцедоновая гемма. I в. до н.  э. Thorvaldsens Museum, Denmark, acc. no. 185

К древней теме конструирования гиперреалистичных андроидов изнутри, начиная с точных скелетов и внутренних органов, наглядно представленной на геммах о Прометее и в китайской легенде, обращаются и в современной научной фантастике. Например, в фильме «Бегущий по лезвию 2049» обнаружение захоронения со скелетными останками сбежавшего репликанта Рейчел позволяет сделать вывод, что репликанты имеют «человеческую» физиологию и даже способны рожать собственных детей [196].

Художественное решение показать Прометея создающим первого человека начиная с костной системы уподобляет титана скульптору, который создает статую на каркасе модели. Скелетные формы, kanaboi, обычно выполненные из дерева, служили древним ваятелям в качестве внутренней основы, на которую они наносили глину, воск или гипс на первых этапах создания скульптуры. Деревянные основы также использовались с листами металла холодной ковки и в литье с выплавляемыми моделями бронзовых статуй, как описано в сочинениях Павсания, Полидевка, Гесихия и Фотия. Этот художественный процесс упоминает и Плиний (34.18.45-47), которого восхищали великолепно выполненные небольшие глиняные модели и деревянные каркасы на первых этапах создания бронзовых статуй в мастерской прославленного скульптора Зенодора в Риме. Деревянные каркасы не сохранялись при высоких температурах отливки, но современный анализ древних бронзовых статуй показал, что использовались также и металлические каркасы. Kanabos служил своего рода трехмерной схемой структуры тела [197]. Сцены на необычных геммах, которые приведены выше, изображают Прометея, конструирующего объект при помощи технологии и инструментов, начиная с собирания реального kanabos, физической структуры того, что станет первым человеком.

В своих трактатах по биологической анатомии и движению Аристотель ссылается на kanaboi. Он делает такое сравнение: сеть кровеносных сосудов «представляет форму всего тела… как деревянный каркас (kanabos), используемый в лепной работе художника». Кроме того, Аристотель приводит знакомые ему современные устройства, механические куклы или в некотором роде самодвижущие автоматоны, в качестве аналогий, чтобы объяснить внутреннюю механическую структуру и функционирование животных и людей. Говоря о костной структуре как о каркасе, позволяющем существу двигаться, Аристотель пользуется языком механики: он отмечает, что животные имеют сухожилия и кости, которые работают как веревочки, привязанные к рейкам или металлическим прутьям внутри автоматонов [198].

Художественные изображения Прометея, работающего с частями человеческого тела и собирающего костную систему, kanabos, указывают на то, что художники и зрители обычно считали его созидание формой biotechne, аналогичной работе скульптора, начинающего с внутреннего каркаса, чтобы сделать автоматонов, которые впоследствии станут первыми живыми людьми. На первом этапе Прометей конструирует то, в чем зрители узнают собственную анатомию, логично начиная собирать прародителей человеческого рода с внутренней структуры.

Во всех вариантах мифа о создании человечества Прометеем реалистичные формы людей воплощаются в действительность, которую изображают: они становятся реальными мужчинами и женщинами. Это парадоксальное убеждение соответствует вечному мнению, что люди, так или иначе, являются автоматонами богов. Почти подсознательный страх, что мы, возможно, бездушные машины, контролируемые другими силами, поднимает серьезный философский вопрос, над которым размышляют с древних времен: если мы сотворены богами или неведомыми силами, то как мы можем обладать самосознанием, активностью и свободой воли? Платон (Законы, 644d-e) был одним из первых, рассмотревших идею о несамостоятельности людей: «Давайте предположим, что каждый из живых существ – это хитроумная кукла богов». Миф об искусственной женщине Пандоре, созданной богом Гефестом, вызывает схожие вопросы (см. в главе 8). Беспокойство по поводу самостоятельности и души сквозит также в индийских, буддистских и даоистских легендах о роботах (выше и глава 5). В одной индийской истории, например, целый город населяют безмолвные, но живые горожане и животные, впоследствии оказавшиеся реалистичными деревянными куклами, которых контролировал один-единственный человек, находившийся на троне во дворце [199].

Представление, что люди появились как автоматоны или игрушки несовершенного и/или порочного демиурга, и вытекающие из этого обстоятельства вопросы выбора и нравственности, убедительно сформулированы в античном движении гностицизма (I–III века н.  э.). В новые времена вопросы самостоятельности человека рассматривали Т. Г. Хаксли и Уильям Джеймс в конце XIX века. Гностические воззрения мощно возродили философ Джон Грэй в книге «Душа марионетки» (2015) и романист Филип Пулман в эпической трилогии «Темные начала» (1995–2000). Фильмы «Бегущий по лезвию» (1982, 2017) – еще один пример того, как научно-фантастические повествования играют на параноидальном подозрении, что наш мир уже полон андроидов – и невозможно при помощи теста Тьюринга доказать самому себе, что ты не андроид [200].

Один из репликантов в фильме «Бегущий по лезвию» повторяет знаменитое умозаключение французского философа Рене Декарта (1596–1650): «Я мыслю, следовательно, я существую». Декарт был прекрасно знаком с механическими автоматонами своего времени, движимыми шестеренками и пружинами, и принимал как идею, что человеческое тело – тоже механизм. Предвосхищая Тьюринга и его тест, Декарт предсказал, что однажды нам может понадобиться способ определить, является ли конкретное существо машиной или человеком. «Если будут машины в образе наших тел и способные имитировать наши действия», писал Декарт, тогда, наверное, тесты, основанные на гибкости поведения и лингвистических способностях, разоблачат не принадлежащие к человеческому роду существа [201].

В мифе о Прометее и Эпиметее в изложении Платона (глава 4) земные существа создаются, а затем «программируются» способностями и средствами защиты, чтобы они не уничтожили друг друга, но поддерживали равновесие в природе. Однако ограничения биотехнологии проявились, когда животные получили все «приложения», и ничего не досталось людям, голым и беззащитным. Пожалев их, Прометей дал смертным ремесло и огонь. Затем древнегреческие мифы изображают, как бессмертные боги и богини вечно разыгрывают собственные игры, манипулируя, сдерживая, награждая и наказывая поколения смертных. Достаточно скоро человечество само разовьет желание создавать и контролировать жизнь, как это делают боги. Много лет назад представление о богах, непостоянных, беспечных, даже порочных, о демиургах, которые случайным образом отмеряют естественные способности, контролируют или пренебрегают живыми игрушками, проложило сюжетные линии в одном из самых пугающих жанров научной фантастики, по-прежнему захватывающем внимание публики и в наши дни [202].

К V веку до н.  э. афиняне начали почитать бунтаря Прометея и бесценные дары технологий, врученные им человечеству. Титану поклонялись у алтаря на том месте, что впоследствии стало рощей Академии Платона – его почитали вместе с Афиной и Гефестом. Во время главнейшего гражданского праздника города, Панафинейских игр, принесшего огонь Прометея чествовали факельной эстафетой. Бегуны начинали эстафету у алтаря в роще Академии за пределами городских стен, потом бежали по району Керамейкос, где селились гончары и другие ремесленники, называвшие Прометея своим покровителем (наряду с Дедалом). Факельная эстафета достигала кульминации, когда последний бегун разжигал священный огонь на алтаре Афины в Акрополе. Горельеф Прометея (и Пандоры, творения Гефеста) украшал пьедестал грандиозной статуи Афины в Парфеноне [203].

В Средние века и эпоху Возрождения похищение огня Прометеем и его последующие мучения трансформировались в аллегорию человеческой души, стремящейся к просветлению. С тех пор Прометей продолжает вдохновлять художников, писателей, мыслителей и ученых как символ способности к творчеству, изобретательного гения, гуманизма, разума, героической стойкости и сопротивления деспотизму [204].

Два знаменитых литературных произведения показывают, как последующие авторы вдохновлялись творениями Прометея. В трагедии Шекспира «Отелло» (1603) Отелло говорит, что не может вернуть «тепло Прометея» в мертвое тело Дездемоны, потому что ее «огонь» угас. Эта аллюзия относится к представлению, что Прометей сам даровал жизнь глиняным фигурам при помощи огня, похищенного им на небесах.

«Тепло Прометея» в форме электрического тока оживляет чудовище, собранное из частей разных трупов, в сенсационной сцене культового фильма 1931 года «Франкенштейн» с Борисом Карлоффом в главной роли. Фильм снят на основе знаменитого романа «Франкенштейн» Мэри Шелли. Она написала роман в 1816 и опубликовала в 1818 году. История Шелли в значительной степени сформирована классической мифологией. Ее отец Уильям Годвин написал комментарий о тех, кто в Античности стремился к созданию искусственной жизни, включая волшебниц Медею и Эрихто и мастеров Дедала и Прометея. Товарищи Мэри – Перси Шелли и лорд Байрон – в то время сочиняли поэмы о Прометее. В романе Мэри Шелли представляет своего научного гения Виктора Франкенштейна как Прометея – «огненосца» той эпохи. Ее также привлекали научные и псевдонаучные идеи алхимии, мистического переселения душ, химии, электричества и физиологии человека, распространенные в те времена [205].

Некоторые ученые полагают, что на Мэри Шелли оказали влияния сообщения о жутких экспериментах по препарированию, которые проводил печально известный алхимик Иоганн Диппель (р. 1673) из замка Франкенштейн, находившегося недалеко от виллы на Женевском озере, где она писала роман. Дискуссии по поводу работы Луиджи Гальвани над электростимуляцией и других экспериментаторов тоже интересовали общество в 90-е годы XVIII века. Шелли, конечно, знала об омерзительных опытах, в ходе которых трупы животных и людей фантастически «возвращались к жизни» при помощи электричества. Публичная демонстрация гальванизма посредством судорожных подергиваний трупа казненного преступника, например, проводилась в Лондоне в 1803 году. В первоначальной версии романа 1818 года принцип оживления остался неопределенным, но в переиздании 1831 года Шелли прямо упоминает гальванизм. Свой подзаголовок «Современный Прометей» она взяла из знаменитого эссе 1756 года философа Иммануила Канта, предостерегающего от самонадеянного «необузданного любопытства», сопряженного с «открытием» электричества Бенджамина Франклина [206].

Шелли рассказывает, как молодой ученый Виктор Франкенштейн посвящает два года усердной работы тому, чтобы собрать искусственного разумного андроида. Он составляет это существо часть за частью, используя материалы с бойни и из медицинских анатомических театров. В свете истории Шелли о «современном Прометее» древние этрусские сцены на геммах, изображающие Прометея собирающим части человеческого тела и скелеты, представляются мрачным предвидением. Действительно, геммы Карафы на илл. 6.5 и 6.6 были опубликованы в 1778 году. Несколько изображений Прометея за работой над незавершенными торсами и сбором скелетов вошли в обширную коллекцию древних и неоклассических гемм шотландского резчика по камню и антиквара Джеймса Тасси (1735–1799). Иллюстрированный двухтомный каталог коллекции Тасси опубликовали в 1791 году [207]. Шелли и его окружение прекрасно могли видеть или слышать описания нескольких гемм с изображением Прометея, создающего человека из отдельных частей тела.

Еще одним классическим источником влияния на роман Шелли «Франкенштейн» стала история об ужасной фессалийской некромантке Эрихто. Колдунья Эрихто, которая обходит поля сражений и кладбища в поисках частей тела для своих чар, наиболее эффектно появляется в сочинениях I века н.  э. Аннея Лукана, латинского поэта, хорошо известного Шелли. В поэме «Гражданская война» Лукан описывает, как Эрихто мрачно шагает по дымящемуся полю битвы, ищет подходящие трупы с неповрежденными легкими, чтобы воскресить их. В вызывающей ужас сцене Эрихто использует части мертвых животных для восстановления человеческих тел. Как будто вспоминая колдунью Медею из греческих мифов (главы 1 и 2), Эрихто бормочет заклинания и скрежещет зубами, повелевая мертвым восстать. Трупы, корчась, оживают, а потом идут «удивительно быстро, но на прямых ногах», что напоминает стереотипную походку на одервенелых ногах зомби, живых статуй и роботов. Ужаснувшись тому, что колдунья вернула их к жизни противоестественным образом, живые мертвецы бросаются в пламя погребальных костров [208].

В истории Шелли, нередко провозглашаемой первым современным научно-фантастическим романом, ученый надеется создать гуманоида, совершенного телом и душой. Однако в результате его трудов получается отвратительное разумное чудовище, которое сеет хаос и отчаянно возмущается тем, что его создали. Отдельные мыслители Нового времени усматривали в бесконечных муках Прометея из древнего мифа символ терзающих его сомнений по поводу создания человечества. Вторя Канту, некоторые историки робототехники рассматривают легенду о Прометее как предостережение о том, что все, кто «пытается искусственно создать жизнь, действуют за пределами дозволенного человеку, беспечно вторгаясь в область божественного» [209]. Как во многих древних мифах и народных легендах об искусственной жизни, порождаемой при помощи таинственной супертехнологии, страшная сказка Шелли – захватывающее повествование о стремлении выйти за пределы человеческих возможностей и об опасности научных экспериментов без полного знания или осознания практических и этических последствий своих действий.

В некоторых вариантах мифа Зевс просил Прометея создать первых людей. Однако верховное божество также накладывает на Прометея наказание за похищение огня и других орудий, отданных людям (Зевс придумал и отдельную вечную кару для всего человечества, как мы увидим в следующей главе). Древние оценки того, как долго титан претерпевал мучения от Зевсового орла, разнятся от 30 до 1000 и 30 000 лет. Согласно одному варианту мифа, проиллюстрированному многими древними художниками, Зевс в конце концов позволил Гераклу убить своего огромного Aetos Kaukasios («Орла Кавказских гор») и таким образом положить конец страданиям Прометея [210].

Божественная пытка орлом имеет различные корни, описанные в разных вариантах мифа. Особый интерес представляет обзор, составленный Гигином, римским библиотекарем (р. 64 г. до н.  э.). Он собрал массу мифологического материала из многочисленных греческих и латинских источников (многие теперь утрачены) в двух трактатах, Fabulae и Astronomica. Изучив древние легенды, Гигин (Astronomica, 2.15) сообщил: «В некоторых говорится, что этот орел родился от Тифона и Ехидны, в других от Геи и Тартара, но многие указывают, что этот орел был сделан руками Гефеста». Легенда, которую имел в виду Гигин, про то, что гигантский орел, отправленный терзать Прометея, был выкован богом-кузнецом, вызывает в воображении что-то вроде металлического, похожего на дрон орла, летящего клевать печень Прометея каждый день в одно и то же время.

Примечательно, что Аполлоний (Аргонавтика, 2.1242– 1261) приводит необычное описание большого орла Зевса как искусственной блестящей хищной птицы с механическими движениями. Ясон и аргонавты видели «блестящего орла», который возвращался на скалу в Кавказских горах «каждый полдень и летел со скрипучим стрекотанием много выше кораблей. Он был у самых облаков, но все равно паруса кораблей колыхались в такт взмахам его крыльев. По форме он отличался от обычной птицы: длинные крупные перья на крыльях поднимались и опускались как ряд отполированных весел».

Существует несколько древних письменных подтверждений образа металлической хищной птицы. Например, Геракл в его шестом подвиге уничтожил стимфалийских птиц-людоедов. Громадных птиц нередко изображали с бронзовыми перьями и медными острыми клювами. В центрально-азиатском эпосе присутствует другой образ роботизированных хищников. В народных легендах о Гесаре из Линга злобный отшельник Ратна создает и выпускает трех страшных огромных металлических птиц, чтобы убить героя Гесара. С шумными перьями, которые были «тонкими лезвиями из железа и меди», с «клювами, как мечи», эти птицы спикировали на юного Гесара. Он сбил их тремя стрелами [211].

Механических птиц действительно конструировали в Греции уже в V–IV веках до н.  э. Существовал бронзовый орел, взлетавший, чтобы дать сигнал к старту скачек на Олимпийских играх (описан Павсанием, 6.20.12-14), а летающая модель голубя приписывалась ученому Архиту Тарентскому. Как отмечалось в главе 1, Аполлоний видел многочисленные автоматоны и самодвижущиеся аппараты в Александрии Птолемея (об этих и других исторических изобретениях см. в главе 9) [212].

В последующих главах увидим, что в греческой мифологии и истории орел Зевса, сделанный богом Гефестом, не единственное искусственное животное, специально созданное для убийства или истязания. В выдающемся списке хитроумных изобретений и автоматических устройств работы Гефеста числится масса самодвижущихся аппаратов и существ «созданных, а не рожденных». Некоторые из них помогают в работе, а другие сознательно сделаны, чтобы приносить вред.