Чтобы наказать смертных за то, что приняли похищенный Прометеем огонь, Зевс приказал Гефесту изготовить «ловушку» (dolos) в форме соблазнительной молодой женщины по имени Пандора. Этот древний миф впервые появляется в двух разных поэмах VIII–VII вв. до н.  э., «Теогонии» и «Трудах и днях», приписываемых Гесиоду из Беотии. Не удивительно, что мы встречаем защитника человечества Прометея и его безрассудного брата в мифе о возмездии Зевса посредством biotechne.

При нашей последней встрече с этими двумя титанами они по заданию Зевса создавали первых людей и животных, раздавая им врожденные способности (глава 4). В цикле мифов о каре Зевса для человечества Прометей, наконец, освобожден героем Гераклом со скалы, где его приковали. Прометей и Эпиметей теперь союзники и сторонники землян. Вооруженный дальновидностью (и рациональной паранойей), Прометей наказывает своему импульсивному брату не принимать никаких подарков от Зевса. Оправдывая свое прозвище, Думающий после забывает об этом наставлении [256].

Краткое содержание основной истории: Зевс в припадке гнева от похищения огня придумывает способ наложить на человечество вечное проклятье, замаскированное под подарок (kalon kakon – «красивое зло»), с помощью бога кузнечного дела Гефеста. Гефест изготовил искусственную женщину, подобие или копию настоящей женщины. Афина и другие боги тоже вносят свой вклад в ее создание, отсюда и имя – Пандора то есть «все подарки» (это имя также может означать или «Вседающая», или «Всем одаренная»). Отправленная на землю с другими многочисленными подлыми «подарками» (массой бедствий, запечатанных в сосуде), Пандора – источник всех несчастий и страданий, которые претерпевают смертные [257].

ИЛЛ. 8.1. Гефест, создающий Пандору. Современная неоклассическая гемма, заказанная князем Станиславом Понятовским (1754–1833) для иллюстрации мифа о Пандоре, как он описан Гесиодом. Beazley Collection, фото любезно предоставлено Claudia Wagner

Как и в ветхозаветной истории о Еве и змее-искусителе, миф о Пандоре винит женщину в бедах человечества. Такое разительное сходство заставляет размышлять о религии, морали, патриархате и отношениях полов и в древних, и в современных культурах. Обе истории поднимают серьезные философские вопросы по поводу богооправдания, существования зла, божественного всеведения, искушения, независимости человека, соблазна и свободы воли [258]. Тем не менее существуют значительные различия в традициях. В Книге Бытия Ева была запоздалой идеей, воплощенной в виде спутницы для одинокого первого человека, Адама.

Создатель сотворил Еву из ребра Адама и запретил паре есть определенный фрукт, тем самым запустив цепь событий, приведшую к первородному греху. В древнегреческом мифе, рассказанном Гесиодом и другими, Пандора – соблазнительное устройство, специально и радостно придуманное Зевсом от злости на весь человеческий род.

Ключевое различие между Евой и Пандорой состоит в том, что Пандора была не вызвана к жизни, а сконструирована богом ремесла – тем же богом Гефестом, который построил и другие оригинальные автоматоны, например бронзового робота Талоса, самоходные треножники и штат помощниц из золота (глава 7). Действительно, «искусственная» природа Пандоры одинаково отображена во всех вариантах греческой истории, как подчеркивают многие авторитетные комментаторы. Создание Пандоры и ее искусственность также находится в фокусе древних художественных изображений [259].

В краткой версии «Теогонии» Гесиода (507–616) Гефест, следуя повелению Зевса, создает соблазнительную девушку. Он увенчивает ее голову изумительной золотой короной, украшенной daedala, из искусно сделанных миниатюрных морских и земных чудовищ, настолько реалистичных, что казалось, будто они корчатся и рычат. Эта особенная корона вызывает в памяти дедалическую картину со звуком и светом, которую Гефест изобразил на чудесном щите Ахилла, и яркие художественные образы, напугавшие Одиссея в Аиде (главы 7 и 5) [260]. Затем Афина надевает на безымянную девушку сияющий хитон и покрывало, вплетает ей в волосы весенние цветы. Замысел Зевса «обмануть» смертных строится на неземной физической красоте искусственной девушки и ее роскошных украшениях. Когда Зевс показывает завершенную Пандору собранию богов и людей, все присутствующие испытывают благоговение (thauma). Их реакция – «глубокое изумление» – соответствует древним описаниям сильных эмоций, которые испытывали зрители при виде реалистичных статуй (глава 5) [261].

«Глупый» Эпиметей принимает «искусственную девушку», подарок Зевса, и охотно приглашает ее в свой дом. Нет никаких упоминаний о полном несчастий сосуде, и в «Теогонии» Пандора не имеет имени и не называется первой женщиной на земле. Но далее Гесиод сползает в жесткое женоненавистничество. Пандора предстает в качестве прототипа праздных, жадных женщин, паразитирующих за счет мужского труда и благосостояния, как пчелиная матка, поедающая нектар, собранный рабочими пчелами. Гесиод заканчивает жалобной тирадой об «убийственном женском роде, который живет со смертными мужчинами» и приносит им нескончаемые страдания.

Совершенно другое настроение наполняет более обширный и более драматичный эпизод в сочинении Гесиода «Труды и дни» (53–105). Зевс снова изображен мстительным тираном, который находит злорадное удовольствие в идее заставить человечество вечно расплачиваться за секрет огня. Он громко смеется, приказывая Гефесту создать андроид в форме обольстительной девы, которая будет губить мужчин, вызывая желание и любовь. Гефест создает молодую женщину, полную небесного великолепия бессмертных богинь. Подобно деве из слоновой кости работы Пигмалиона, «искусственная Пандора» превосходит в красоте любую смертную женщину на земле. Описание Гесиода не оставляет сомнений, что Пандора не настоящая женщина, а «сконструированная сущность» [262].

Зевс отдает указание Гефесту дать этой обворожительной копии живой женщины способность самостоятельно двигаться, а также человекоподобную силу и голос. Затем вперед выступают олимпийские божества, чтобы по воле Зевса пожаловать ей уникальные таланты, способности и черты личности.

ИЛЛ. 8.2. Гермес представляет Пандору Эпиметею. Слепок современной неоклассической геммы, заказанной князем Станиславом Понятовским (1754–1833) для иллюстрации мифа о Пандоре, как он описан Гесиодом. Beazley Collection, фото любезно предоставлено Claudia Wagner

Афина учит Пандору рукоделию и одевает в великолепные одежды; грации и Пейто дают ей обаяние и силу убеждения, а Афродита одаривает неотразимой сексуальной привлекательностью (Пандора вызывает pothos, «мучительное влечение и сильное желание»). Хитрый посланник Гермес, бог воров и преступников, одаряет Пандору бесстыдной неискренней натурой и лживыми словами. Именно Гермес дает ей имя «Пандора, благодаря дарам, которые преподнесли ей боги для разрушения человечества» [263]. «Теперь ловушка готова, – пишет Гесиод, – и Отец людей и богов посылает Гермеса вручить подарок Эпиметею».

Эпиметей принимает Пандору за реальную женщину. Пандора вызывает в памяти другой миф о коварном изобретении, опасном подарке, миф о Троянском коне. Некоторые варианты истории о Троянском коне, сооруженном греками и преподнесенном троянцам в качестве военной хитрости, говорят, что иногда его представляли как живую статую с подвижными суставами и реалистично двигающимися глазами. Потрясающе, но некоторые легенды также подробно излагают способы определить, является великолепная лошадь настоящей или искусственной. Тесты предлагают, кроме прочего, проткнуть кожу животного и посмотреть, пойдет ли кровь. Однако не существовало еще умной загадки или мифологической версии теста Тьюринга, чтобы помочь смертным в древности опознать «искусственный интеллект» [264]. Забыв о предостережении брата, пишет Гесиод, Эпиметей «принимает подарок и понимает свою ошибку слишком поздно».

Как существо «сделанное, а не рожденное», Пандора – искусственная женщина. Копия без прошлого, Пандора ничего не знает о своем происхождении и цели на земле. В качестве «чудесной живой статуи» она существует вне «естественных циклов» рождения, «созревания и старения». Даже боги, хоть и вечно молодые и бессмертные, были рождены; у них есть память и дети. Как у прекрасной девы Галатеи, которую сваял Пигмалион, и сразу взрослых репликах человека из фильмов «Бегущий по лезвию», у Пандоры нет родителей, воспоминаний, детства, истории, эмоциональной глубины, самосознания и души. Хотя иногда ее считали «первой женщиной», Пандора не рожала, не старела и не умерла [265].

В терминах традиционных представлений о сотворении, разумеется, «все смертные – Пандоры, то есть плоды божественного искусства» [266]. Однако в древнегреческом мифологическом воображении Пандора рисовалась отличной от биологической женщины. Она являлась репликой женщины, «привлекательным образом девушки» из глины, сделанной из тех же материалов и в той же технике, которыми мастера делают статуи и другие предметы. Внешне представляя собой совершенную, очаровательную девушку брачного возраста, Пандора наделена низким интеллектом (Гермес дает ей «разум суки», согласно Гесиоду, «Труды и дни» 67). Неясно, имеет ли Пандора способность учиться, выбирать или самостоятельно действовать. Ее единственная задача – открыть сосуд всех человеческих несчастий.

Интересная деталь поэм Гесиода – сходство создания Пандоры Гефестом и гомеровского описания самодвижущихся, думающих и разговаривающих женских андроидов работы Гефеста в «Илиаде». Внутреннее устройство или механика не описываются ни Гесиодом, ни Гомером. Однако удивительно, что язык Гесиода делает Пандору «практически неотличимой» от золотых автоматонов, описанных Гомером. Пандора «начинается как безжизненная материя – в этом случае не золото, а глина» – и становится «человекообразной машиной», наделенной разумом, речью, энергией, знанием ремесел от богов и способностью приступать к делу [267].

Древние художественные иллюстрации к мифу о Пандоре сосредотачиваются на ее изготовлении Гефестом и атрибутах, подаренных ей богами. Одним из примеров является кампанская амфора, которую приписывают группе вазописцев «Сова-колонна», кругу этрусских художников, которые в V веке до н.  э. делали грубоватые, но очаровательные копии аттических ваз. На одной стороне вазы Зевс стоит, глядя на сосуд Пандоры (илл. 8.11), а на другой Гефест опирается на свой молот рядом с полуготовой Пандорой [268].

Афинская ваза на илл. 8.3 (цветная иллюстрация 12; ок. 450 г. до н.  э.) показывает бородатого мужчину с подписью «Эпиметей», изумленно смотрящего на Пандору, которая кокетливо вскидывает голову и поднимает вверх руки. Она одета в наряд невесты, но ее поведение не соответствует благопристойности девушки. Их взгляды встречаются, а небольшой крылатый Эрос (сексуальное влечение) летит к Эпиметею, усиливая их сексуальное волнение. Позади них переглядываются две другие фигуры. Гермес, давший Пандоре все ее грешные качества, поворачивается, чтобы посмотреть на Зевса. Оба божества, похоже, почти улыбаются, обмениваясь заговорщическими взглядами, напоминая зрителю об обмане, который ждет злополучного Эпиметея и весь человеческий род [269].

Одна деталь на этой вазе приводит в замешательство: почему Эпиметей держит молот, может, надпись относится к Гефесту?

Другая ваза, приписываемая группе Полигнота, показывает верхнюю половину женского тела, вероятно, Пандоры, в окружении сатиров с молотами. Похожая сцена появляется на вазе V века до н.  э. вазописца Пенфесилеи: сатир и Пан танцуют вокруг верхней части тела девушки, по всей видимости, Пандоры. Фриз танцующих сатиров также украшает величественную вазу, иллюстрирующую миф о Пандоре, работы вазописца Ниобида, о которой поговорим далее. Почему же сатиры? Ученые предполагают, что эти образы могут иллюстрировать утраченную сатирическую пьесу Софокла «Пандора, или Молотобойцы». Известная только во фрагментах, афинская комедия воспроизводит сцену в кузнице, где хор молотобойцев-сатиров помогает Гефесту в изготовлении Пандоры [270].

Вторая примечательная особенность двух описанных выше ваз состоит в том, что тело Пандоры как будто вырастает из земли. Однако Пандора не является богиней Аида или хтонической (рожденной землей) фигурой. Напротив, по мнению некоторых специалистов, изображение верхней половины тела Пандоры имеет целью обозначить, что Гефест слепил ее из праха [271]. Такую интерпретацию можно подкрепить сходными изображениями на этрусских геммах из главы 6, где Прометей делает первых людей из глины. Создатели гемм изображают верхнюю половину тела первого человека с поднятой рукой.

ИЛЛ. 8.3. Справа – Эпиметей и Пандора. Слева – Зевс и Гермес обмениваются заговорщическими улыбками. AN1896-1908 G.275. Приписывается группе Полигнота. Аттический краснофигурный керамический волют-кратер. Ок. 475–425 гг. до н.  э. Image © Ashmolean Museum, University of Oxford

Другие вазописцы подчеркивают неподвижность облика Пандоры, как у статуи или куклы, когда ее посещают активные боги и богини. На этих изображениях Пандора находится в процессе изготовления и наделения человеческими качествами, но ее еще не оживили или не привели в действие. Чернофигурная амфора, приписываемая вазописцу Диосфоса (525–475 гг. до н.  э.), несет самое древнее изображение Пандоры. Такую трактовку предложил Теодор Панофка в 1832 году, когда вазу впервые представили публике.

На илл. 8.4 (цветная иллюстрация 13) мы видим Зевса, стоящего с маленькой, похожей на куклу, женщиной в руках. Он как бы любуется работой Гефеста, а богиня подает венки, чтобы украсить ее. Гермес отступает вправо. Вазописец Диосфос известен своей необычной компоновкой фигур, но подписи бессмысленны, что затрудняет идентификацию. Адольф Фуртвенглер в 1885 году предположил, что маленькая негнущаяся фигурка – это Афина, которая явилась из головы Зевса в полном вооружении со шлемом, копьем и щитом.

ИЛЛ. 8.4. Зевс, держащий Пандору, с богиней (Афиной?) и Гермесом. Аттическая чернофигурная амфора. Вазописец Диосфос. Ок. 525–475 гг. до н.  э. F 1837. Bpk Bildagentur / Фотограф Johannes Laurentius / Antikensammlung, Staatliche Museen, Berlin / Art Resource, NY

Однако, в отличие от изображений рождения Афины на других вазах, в этой сцене у нее нет шлема и оружия. Богиня, приносящая венки фигурке, по-видимому, Афина, украшающая Пандору, как в других изображениях на вазах (см. илл. 8.5 и 8.6). Присутствие Гермеса, сопровождающего Пандору, тоже многозначительно. Представляется вероятным, что на вазе изображена Пандора, как предполагал Панофка [272].

Завершение Пандоры ярко изображено внутри большой мелкой чаши (примерно 30 сантиметров в ширину) работы вазописца Тарквиния (470–465 гг. до н.  э., илл. 8.5), вероятно, предназначавшейся в качестве храмового подношения Афине. Надпись «Анесидора» – альтернативное имя Пандоры, «Раздающая дары». К сожалению, черная, коричневая и пурпурная краски на белом грунте повреждены, но можно видеть, что Пандора стоит пассивно, как «неживой, искусственный» объект, между более высокими активными богами Афиной и Гефестом, которые наносят последние штрихи на свое создание [273]. Она стоит как «неодушевленный» манекен: ноги вместе и руки «расслабленно свисают по бокам», но голова Пандоры обращена к Афине [274].

ИЛЛ. 8.5. Гефест (справа) и Афина (слева) добавляют последние штрихи к образу Пандоры (в центре). Краснофигурная аттическая чаша из Нолы. Ок. 470–460 гг. до н.  э. Вазописец Тарквиния. Inv. 1881,0528.1. © The Trustees of the British Museum

Афина застегивает хитон на плече Пандоры, Гефест надевает ей на голову корону (в левой руке держит свой верный молот). Эта сцена повторяет характерную для Античности манеру приносить статуям подношения, одевать их в пышные наряды и украшать драгоценностями [275].

Еще более яркий образ Пандоры находим на великолепном кратере больше обычного размера (более 30 сантиметров в высоту) работы вазописца Ниобида (ок. 460 г. до н.  э., илл. 8.6 и 8.7, цветная иллюстрация 14). Статичная поза и выражение лица Пандоры подчеркивают ее искусственность и роковую привлекательность. Она стоит внутри образованной копьями фигуры «V», и эта форма повторяется в декоративном верхнем бордюре сосуда. В этом бордюре есть редкий повторяющийся мотив, напоминающий набор инструментов ремесленника, кузнечные щипцы, вроде тех, которыми пользовались Гефест и кузнецы на росписях других ваз (см. илл. 7.4 и 7.5). Эти исключительно уместные детали подкрепляют идею, что Пандора сделана, а не рождена. Тот же самый инструментальный мотив повляется и на видном месте в бордюре большой вазы примерно 440 года до н.  э., на которой изображена сцена гибели бронзового робота Талоса – его тоже создал Гефест (см. илл. 1.3) [276].

В росписи вазописца Ниобида Пандора стоит как неподвижный деревянный идол, xoanon, или мраморная статуя: руки по бокам, смотрит прямо вперед. Специалист по древнегреческой керамике Г.  А. Шапиро сравнивает ее со «спеленатой куклой», которая ждет, чтобы ее распеленали. Вокруг Пандоры кипит бурная деятельность. С одной стороны подходит Афина, протягивая венок. За Афиной выстроились Посейдон, Зевс и Ирида. С другой стороны Пандоры видим Ареса, Гермеса и Геру (или Афродиту). В состав изображенных входят несколько богов, не упоминаемых Гесиодом в качестве участников создания Пандоры.

Более того, боги как будто разговаривают между собой и обсуждают Пандору вместо того, чтобы вручать ей свои дары. Сцена, возможно, иллюстрирует последующий эпизод Гесиода, «когда Зевс хвастается перед олимпийскими богами своей новой игрушкой, прежде чем натравить ее на человечество» [277].

Пандора смотрит прямо перед собой. В традиционной иконографии вазописи лица богов, людей и животных практически всегда изображаются в профиль или в три четверти; человеческие лица в анфас чрезвычайно редки. В древнегреческом искусстве показанное спереди лицо означает нечто вроде бессмысленности, этот ракурс использовали при изображении мертвых или неживых фигур и особенно масок и статуй. Вид спереди может также предполагать гипнотизирующий взгляд. Примечательно, что вазописец Ниобид, известный изящной простотой классического стиля, использует лица анфас, изображая мертвых и умирающих на двух других знаменитых вазах, кратере, на котором греки убивают амазонок, и на вазе его имени с изображением истребления детей Ниобы [278]. На поразительном фризе, иллюстрирующем миф о Пандоре, поза Пандоры, похоже, выражает оба смысла – пустой ум и неотразимый взгляд.

ИЛЛ. 8.6. Боги и богини любуются Пандорой на великолепном краснофигурном каликс-кратере. Вазописец Ниобид. Ок. 460 г. до н.  э. Inv. 1856,1213.1. © The Trustees of the British Museum

Сцена содержит еще один поразительный элемент. Выражения лиц, проявляющие эмоции, такие как гримасы, ухмылки или улыбки, тоже очень редко встречаются в древнегреческой вазописи. Лица людей на вазах обычно бесстрастны, эмоции выражаются через жесты и положение тела [279]. Однако эта необычная Пандора не только смотрит вперед на зрителя, но и улыбается. О чем говорит ее улыбка? Широкая улыбка поражает неуместностью для непорочной невесты – но напоминает, что Гесиод описывал Пандору как бесстыдную и обольстительную живую статую. Неожиданное выражение лица Пандоры могло вызывать в памяти древних зрителей лицо коры (kore), мраморной раскрашенной статуи молодой девушки в натуральную величину, одетой характерно для периода архаики (600–480 гг. до н.  э.). Губы статуи коры (и ее аналога статуи обнаженного юноши – куроса) неизменно изгибаются в странной невеселой улыбке.

Такая же несоответствующая ситуации улыбка появляется на суровых лицах мраморных статуй, изображенных в сценах насилия [280]. Выражение ненатуральной безмятежности (кто-то скажет, пустоты) архаических статуй историки назвали «архаической улыбкой». Позой статуи и такой вызывающей мурашки улыбкой вазописец Ниобид подчеркивает искусственное происхождение Пандоры, изображая ее автоматоном в момент запуска программы.

Сцена на великолепной вазе – с необычным «спецэффектом» искусственной молодой женщины, пристально смотрящей на зрителя с загадочной улыбкой, – должно быть, производила сильное впечатление на зрителей более 24 сотен лет назад. Улыбающиеся автоматоны обычно усиливают эффект «зловещей долины».

Образ сладострастной Пандоры соответствует современной кинематографической сестре Пандоры – злой ухмыляющейся человеко-машине Марии из замечательного немого фильма 1927 года «Метрополис». Эта картина считается одним из величайших научно-фантастических фильмов в истории кинематографа. Талант кинорежиссера Фрица Ланга создает мрачные экспрессионистские городские пейзажи, используя ошеломляющие для 20-х годов XX века технические спецэффекты, которые поражают и сегодня. «Метрополис» представляет антиутопию будущего, где правят богатые, контролирующие неимущие массы с помощью дьявольских машин [281]. Рекламные постеры с роботом Марией и ее создателями при подготовке робота к ее сцене имеют поразительное сходство с изображением Пандоры на древней вазе, когда боги приводят ту в надлежащий вид перед выступлением на земле.

ИЛЛ. 8.7. Деталь. Боги и богини любуются Пандорой. Краснофигурный каликс-кратер вазописца Ниобида. Ок. 460 г. до н.  э. Inv. 1856,1213.1. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 8.8. Статуя Коры с загадочной «архаической улыбкой». Слева – «Кора в пеплосе», раскрашенный мрамор. Ок. 530 г. до н.  э. Acropolis Museum, Athens, HIP / Art Resource, NY. Сверху справа – голова Коры в пеплосе». Фотограф Xuan Che, 2011. Снизу справа – голова Коры. Мрамор. VI век до н.  э. Musees Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels. Werner Forman / Art Resource, NY

Снятый всего через семь лет после того, как слово «робот» вошло в народный лексикон, «Метрополис» отдает главную роль роботу в образе эротичной роковой женщины, которую специально создали, чтобы произвести разрушения в мире. В то время в Европе и Америке нарастал темп развития передовых технологий и индустриализации, и фильм иллюстрирует, насколько быстро новые идеи о роботах и взаимодействии людей с машинами овладевали воображением публики. Критики отмечают, что сюжетная линия фильма изобилует нелогичными поворотами. Все так и с мифом о Пандоре. Тем не менее, как и в других собранных в этой книге древних легендах об искусственной жизни, посыл мифа понятен. С каждым новым поколением вековое противостояние людей с машинами продолжает вызывать острую двойственную реакцию: тревогу вместе с благоговением.

В древнегреческом мифе обманчивая внешность Пандоры как «ласковой девушки» создана, чтобы восхищать и покорять мужчин, принося им бесконечные страдания. В «Метрополисе» милая юная женщина (Мария в исполнении 17-летней актрисы) превращается в сексуального робота-вамп, созданного, чтобы нести хаос и несчастья. В ярком ряду футуристических технологий, включая криптохимию и пульсирующие кольца «электрической жидкости», металлическое тело робота оживляется истощением жизненной силы невинной юной женщины, за-ключенной внутри. «Электрическая жидкость» напоминает ихор Талоса (глава 1) и электричество, которым оживляют монстра Франкенштейна (глава 6) [282].

ИЛЛ. 8.9. Зловещая Maschinenmensch (машино-человек) Мария со своими создателями в фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927). Воспроизводится по разрешению от metropolis1927.com. Сцена из фильма «Метрополис» film, Adoc-photos / Art Resource, NY

В фильме дьявольский механический двойник Марии отличается гипнотическими, «медленными, неотразимыми телодвижениями» и нечеловеческими «поворотами головы, как у василиска». Подобно странно усмехающемуся автоматону Пандоре на вазе вазописца Ниобида, «западающая в душу красота» искусственной Марии сопровождается «таинственной необъяснимой улыбкой» [283].

Считается, что на другие творения оригинального вазописца Ниобида оказала влияние настенная живопись в классических Афинах. Не повлияла ли и на сцену с Пандорой сходная композиция в этом городе? Это неизвестно. Однако известно, что создание Пандоры Гефестом столь высоко ценилось афинянами, что этому сюжету отвели главное место на Акрополе. Сходная «очередь» из богов и богинь по обеим сторонам Пандоры появилась в рельефе на массивном постаменте колоссальной статуи Афины из золота и слоновой кости внутри Парфенона [284]. Этот шедевр создал прославленный скульптор Фидий в 447–430 гг. до н.  э.

Согласно Плинию (36.4), который писал в I веке н.  э., сцена на постаменте изображала Пандору, ею занимались 20 богов и богинь, выполненных почти в натуральную величину.

ИЛЛ. 8.10. Интересные совпадения в древнем и современном изображениях дьявольского фамбота. Сверху слева – Пандору в виде статичного автоматона боги готовят к ее миссии на земле (вазописец Ниобид, V в. до н.  э.), и актрису гримируют для роли робота Марии в фильме «Метрополис» (1927). Справа – Пандора и робот Мария. Снизу – превращение Марии в роботизированную копию, подмигивающую и ухмыляющуюся. Последнее изображение – Элпис с усмешкой, V век до н.  э. Фотоколлаж – Мишель Энджел

Столетием позже Павсаний (1.24.5-7) тоже восторгался грандиозной статуей Афины и сценой создания Пандоры на Акрополе. Подлинный колосс и постамент утрачены, но можно составить представление о них по большой мраморной копии постамента, сделанной примерно в 200 г. до н.  э., – она была обнаружена в 1880 году в руинах города Пергам (Турция). Небольшую мраморную копию статуи и постамента (I в.  н.  э.) также нашли в 1859 году на афинском Акрополе. Эти артефакты показали, что «Пандора изображалась фигурой, похожей на статую», созданной и украшенной Гефестом и Афиной, которых в Афинах почитали как покровителей искусств и ремесел [285].

Еще одно свидетельство популярности этого сюжета в Афинах обнаружилось на афинской Агоре. Начиная с 1986 года там при раскопках находили фрагменты другого произведения искусства – мраморного рельефа с заключительной сценой создания Пандоры в присутствии божеств. Среди найденных на данный момент фигур – Гефест и Зевс. Археологи также достали из земли мраморную голову женщины. Кто же она? Один ключ к разгадке – странная непонятная улыбка, однако ее личность весьма удивительна. Расскажем об этом ниже [286].

В мифе на землю Пандору сопровождает Гермес, бог представляет ее Эпиметею в качестве невесты. Зевс знал, что брат Прометея не отличается дальновидностью и здравым смыслом, что делало из него идеального козла отпущения. «Приданое» Пандоры составлял запечатанный пифос (pithos), большой сосуд для хранения продуктов. Гесиод называет пифос «небьющимся», а это прилагательное обычно применялось в отношении металлических изделий, соответственно, этот сосуд изначально, судя по всему, представлялся бронзовым. Похоже, что XVI веке слово pithos неверно истолковали как pyxis («ящичек»), и с тех пор в народном воображении присутствует образ ящика Пандоры. Нет древних произведений, на которых Пандора изображалась бы с пифосом несчастий или открывала бы сосуд и в ужасе отскакивала, однако такие сцены появляются в сотне средневековых и современных поэм, романов, опер, балетов, рисунков, скульптур, картин и других произведений искусства. Серии неоклассических скульптурных рельефов и рисунков Джона Флаксмана (1775–1826), иллюстрирующие сцены с Пандорой Гесиода, были чрезвычайно популярны в конце XVIII века, когда также создавались и антикварные резные геммы, показанные на илл. 8.1 и 8.2 [287].

Пандора ничего не знала о содержимом запретного пифоса, ей были неизвестны несчастья, которые причиняют страдания смертным людям. Однако Зевс рассчитывал, что она откроет сосуд и навсегда напустит на человечество болезни, эпидемии, бесконечный труд, нищету, печаль, старость и другие ужасные мучения [288]. Сосуд несчастий Пандоры, по всей видимости, имеет отношение к фрагменту гомеровской «Илиады» (24.527-528), где описываются два кувшина судеб, которые хранил Зевс. Одна урна наполнена благами, другая – несчастьями. Зевс перемешал содержимое и высыпал его на людей. Возможно, именно пифос Зевса с несчастьями и болезнями отправился с Пандорой на землю. Она «служит посредником Зевса, открывающим сосуд» [289].

В мифе, рассказанном Гесиодом («Труды и дни», 90-99) Пандора, оказавшись в доме Эпиметея, поднимает крышку большого пифоса, и несчастья вырываются наружу.

Когда крышка захлопнулась – рукой Пандоры, но по замыслу Зевса – один дух оказался заперт внутри. Это Элпис, «Надежда». Значение этой важнейшей детали активно обсуждается с античных времен.

В Античности Элпис/Надежду представляли в образе молодой женщины. В своей книге «Девушка из пифоса» (The Girl in the Pithos, 2005) археолог-классик Дженифер Нилс упоминает три древних артефакта, которые изображают Элпис в сосуде Пандоры. Первое, и до 2005 года единственное, известное изображение Элпис появляется на этрусской амфоре вазописцев группы «Сова-колонна», упоминавшейся выше. На одной стороне сосуда изображен Гефест и полуготовая Пандора – начало мифа, а на другой стороне вазы – завершение истории (илл. 8.11).

Бородатый Зевс разглядывает большой пифос, из которого выглядывает маленькая девочка. Это Элпис/Надежда, по приказу Зевса заключенная в пифос. Дженифер Нилс отмечает, что эта любопытная ваза, несомненно, является копией более сложной аттической вазы, ныне утраченной. Этрусский вазописец «совмещает два аналогичных сюжета». В обеих сценах мужское божество «обдумывает женское зло» [290].

Второй артефакт – небольшой терракотовый арибалл (сосуд для ароматических масел) из Беотии, области севернее Афин, сделанный примерно в 625–600 гг. до н.  э. Сосуд имеет форму пифоса со скульптурной головой молодой женщины сверху, как будто выглядывающей из сосуда (илл. 8.12). Пробка сделана похожей на крышку сосуда. Вместе с Дженифер Нилс можно предположить, что гончар вдохновлялся описанием Элпис/Надежды, сделанным его земляком, беотийцем Гесиодом в поэме «Труды и дни», написанной несколькими годами раньше, примерно в 700 году до н.  э. В арибалле хранились духи, замечает Нилс, то есть вещество, которое, как и привлекательность Пандоры, считалось притягательной ловушкой для мужчин, предполагая юмористический или иронический поворот сюжета мифа [291].

Существует масса свидетельств, что искушенные древние греки в истории о Пандоре ценили и трагедию, и комедию. Утраченная сатирическая пьеса Софокла и вазы, объединяющие Пандору с сатирами, – примеры жизнерадостного подхода. Гесиод сообщает, что Зевс хохотал, придумывая эту проделку. Забава подразумевается и в изображении на вазе, показывающем Зевса и Гермеса, которые наслаждаются шуткой над Эпиметеем. Ваза работы Ниобида продолжает сардоническую тему широкой улыбкой Пандоры. Посмотрите внимательнее на молодую женщину, выскакивающую из маленького сосуда с духами на илл. 8.12. Она иронически ухмыляется [292].

ИЛЛ. 8.11. Зевс рассматривает Надежду/Элпис, выглядывающую из сосуда Пандоры. Краснофигурная амфора из Базиликаты. V в. до н.  э. Inv. 1865,0103. © The Trustees of the British Museum

ИЛЛ. 8.12. Усмехающаяся Надежда/Элпис выглядывает из сосуда Пандоры. Арибалл (сосуд для ароматических масел). Керамика. V в. до н.  э. Фивы, Беотия, Греция. Henry Lillie Pierce Fund, 01.8056. Photograph © 2018 Museum of Fine Arts, Boston

Третье вероятное изображение Элпис/Надежды было найдено среди фрагментов горельефа V века до н.  э. на афинской Агоре, о котором мы упоминали выше. Археолог Эвелин Харрисон определила фриз как иллюстрацию мифа о Пандоре. Наряду с мраморными фигурами Гефеста и Зевса, археологи обнаружили женскую голову со «странным, несколько коварным выражением» лица и асимметричной улыбкой. Однако, отвечая на вопрос, поставленный выше, это не Пандора – голова крупнее голов фигур богов, и сверху она плоская. Нилс предполагает, что обнаруженная голова принадлежала фигуре Элпис/Надежды, выглядывающей из большого пифоса. «Выражения лиц чрезвычайно редки в древнегреческом искусстве, – комментирует Нилс, – но ухмылка кажется исключительно подходящим способом для характеристики олицетворения ложной надежды» [293].

Элпис/Надежда – благо или несчастье? Мифы о Пандоре запутанны; некоторые аспекты сюжета, как он сохранился в древней литературе и искусстве, нелогичны [294]. В частности, волнующий вопрос, почему Надежда осталась в кувшине, мучает комментаторов с момента появления мифа. Непонятные улыбки Пандоры и Элпис похожи на издев- ки над попытками разгадать тайну.

Гесиод пребывает в сомнении: а может, Надежда тоже принадлежит к несчастьям, разлетевшимся по миру? Или все же Надежда – единственное утешение человечества теперь, когда мир людей стал столь опасен? Современная трактовка мифа, подобная волшебной сказке, считает Надежду милосердным духом, оставшимся, чтобы утешать людей, или благом, дарованным Зевсом в возмещение несчастий. Однако следует иметь в виду, что древние греки, как правило, относились к Надежде негативно или считали ее дезориентирующей, что проявляется в устойчивом словосочетании «слепая надежда». Примечательно, что Гесиод (Труды и дни, 498, 500) называет Элпис/Надежду «пустой» и «вредной». В «Илиаде» (2.227) Афина внушает ложную надежду обреченному Гектору перед его гибелью в бою с Ахиллом. В V веке до н.  э. поэт Пиндар (frag. 214) говорит, что Элпис/Надежда «правит вечно переменчивой душой человека». От Аристотеля мало пользы: он определяет надежду как «обращенный в будущее аналог памяти», подразумевая способность предугадывать хорошие или плохие последствия [295].

В афинской трагедии V века до н.  э. «Прометей прикованный» (128–284) Прометей признается, что вместе с огнем принес смертным еще один дар: он лишил их способности «предвидеть собственную смерть (moros)», «поселив в их сердцах слепые надежды (elpides)», поэтому люди будут держаться стойко. Трагедия лишь обостряет философские вопросы, окружающие экзистенциальное значение надежды. Представляется, что в новом, более суровом мире настоящего люди стали походить на брата Прометея Эпиметея, который не обладал способностью видеть, что ждет его впереди. Чем же является такая иллюзия: благом или несчастьем? [296]

Неопределенность понятия Надежды в Античности составляет загадку пифоса Пандоры. В тумане мифа, каким он дошел до нас, можно обозначить следующие противоречивые на вид варианты: в сосуде находятся несчастья, и они освобождены, чтобы приносить зло людям. Надежда осталась внутри: она либо зло для людей, как другие несчастья в сосуде, либо, в отличие от остального содержимого, благо. Соответсвенно, надежда или начала функционировать как другие несчастья, несмотря на то, что находится в сосуде, или бездействует, поскольку заключена внутри сосуда.

Можно сформулировать четыре вероятных сценария событий: (1) Надежда – это добро, несмотря на то, что она находилась в сосуде с несчастьями, и Зевс привел ее в действие, чтобы уравновесить беды; (2) Надежда – это добро, но Зевс запер ее внутри сосуда, чтобы еще больше навредить людям; (3) Надежда – это зло, и она начала действовать, несмотря на то, что заперта в сосуде; она предназначена, чтобы мучить людей принятием желаемого за действительное и разнообразными иллюзиями; (4) Надежда – зло, но не действует, потому что Зевс запер ее, чтобы избавить людей от ложных надежд [297].

Загадка Элпис/Надежды, заключенной в сосуд с несчастьями, не поддается однозначному решению. Наилучшим истолкованием может быть представление, что Надежда не добро и не зло, но она и не нейтральна. Надежда – исключительно человеческая эмоция. Подобно искусственной женщине Пандоре, Элпис/Надежда представляет собой kalon kakon, прекрасное зло, обольстительную западню. Она непреодолимо манит, но при этом несет с собой потенциальные несчастья.

Эту дилемму обдумывали более 2000 лет назад в контексте искусственной жизни, созданной искусным изобретателем при помощи исключительно передовой технологии; ее неоднозначность не может быть более значимой и для нашей собственной эпохи [298]. Кто может противостоять искушению открыть ящик Пандоры с соблазнительными «дарами», наукой и замечательными технологиями, которые обещают улучшить человеческую жизнь? Как Эпиметей, мы, не обращая внимания на скрытые моральные и социальные опасности, игнорируя предостережения одиноких голосов прометеев среди нас, безрассудно бросаемся в будущее – человекообразные роботы, интерфейсы умных компьютеров, увеличенные силы, неестественно продолжительная жизнь, виртуальная реальность и искусственный интеллект. Мы двигаемся на ощупь, надеясь на лучшее.

За 2000 лет до того, как Айзек Азимов разработал Законы робототехники (1942), древнегреческие мифологи придумали живые статуи, наделенные специальными миссиями – помогать или наносить ущерб. Исходные три закона Азимова определяли, что (1) робот не может причинить вред человеку; (2) робот должен повиноваться приказам человека, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому закону; (3) робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в которой это не противоречит Первому или Второму законам. Гефест окружал себя полезными автоматонами и самоходными треножниками, чтобы облегчить себе жизнь, он дал миру радостные чудеса, такие как поющие статуи молодых женщин в Дельфах. Однако Гефест был в состоянии создавать и опасные устройства, начав с трона, ставшего ловушкой для его матери Геры, и достигнув апогея в Пандоре, его высшем и ужасном достижении, заказанном всемогущим Зевсом. В мифологии бронзовый робот Талос, армия из зубов дракона, механический орел и огнедышащие быки – все они были сознательно предназначены для того, чтобы вредить людям, нарушая Первый закон Азимова [299].

Пандора, разумеется, попирает Первый закон. Однако масштаб ее вреда настолько огромен (истребление всего человечества, по замыслу Зевса), что она подпадает под еще один закон Азимова. Пандора нарушает так называемый Нулевой закон, который Азимов добавил позже: робот не должен причинить вред человечеству. Кроме того, Пандора нарушает 23-й принцип из Принципов Асиломара: искусственный интеллект должен приносить благо всему человечеству (глава 7).

Невозможно не заметить, что все автоматоны в античной мифологии, использовавшиеся, чтобы причинять боль и смерть, принадлежали деспотичным правителям: от Миноса, царя Крита, и царя Колхиды Эета до Зевса, Отца богов и людей, который посмеивался в предвкушении жестокой «ловушки» для смертных. Поразительный факт, но автократическая увлеченность живыми статуями, созданными, чтобы мучить и убивать, не ограничивалась древними мифами. Злобные машины существовали в реальности – в исторические времена – и использовались живыми тиранами Древнего мира. В следующей главе рассматриваются реальные автоматоны и самодвижущиеся устройства (некоторые из них создавались, чтобы вредить, а другие с добрыми намерениями), описанные в литературе, истории, легендах и искусстве начиная с V века до н.  э.