Начиная с 1990-х годов две господствующие абстрактные и консервативные теории материальной и музейной культуры превалировали во всех объективных дискуссиях о колониальном насилии и культурной реституции. Первая теория связана с делом о «мраморах Элгина» – классических греческих мраморных скульптурах, созданных в 5 веке до н. э. и привезенных в 1812 году в Британский музей Томасом Брюсом, седьмым графом Элгином; именно эта дата является отправной точкой дискуссии о культурной реституции. В январе 2019 года Хартвиг Фишер, директор Британского музея, заявил, что «когда вы переносите объекты культурного наследия в музей, вы вырываете их из контекста. Однако такое перемещение также является актом творчества»[52].
Существует мнение, что в «культурной биографии объектов» каждое новое событие наслаивается на предыдущее, поэтому их присоединение к музейной коллекции, как и любой дар, которым обмениваются государства или друзья, представляет собой очередной слой, прибавляемый к биографии объекта: он создает новые ценности, последовательности, социальные связи и культурные значения[53]. Всего одно поколение назад идея «социальной жизни вещей»[54] стала важным аналитическим инструментом изучения материальной культуры. Но со временем из-за постоянного присутствия термина в лексиконе музейных кураторов[55] его стали использовать сотрудники пресс-служб британских национальных музеев, чтобы преуменьшить важность требований реституции ценностей, собранных в эпоху европейского колониализма, сместить фокус внимания и потворствовать нашему нежеланию осмыслить прежний «режим ценности», когда преступные действия не считались предосудительными – и все это ради оправдания нескончаемых проявлений несправедливости. Распространение «биографии объекта, его универсального характера в процессе изучения истории искусства, антропологии и музееведения, которые остаются почти неизменными на протяжении 60 лет, когда самой популярной темой сочинения в британской школе была “биография пенса”»[56], способствовало упрочению музейных историй происхождения экспонатов, преувеличению стабильности и взаимосвязи объектов, перемещенных из одной среды в другую, словно существовали множественные контексты и уникальные объекты, мультикультурализм и статичный характер экспонатов, изменчивые значения и незыблемые предметы, а концентрация на вещах давала нам ощущение фундамента, предметности, «материальности». Однако на самом деле эти объекты пробуждают ощущение устойчивости лишь у директора музея, наделенного особыми привилегиями, или далекого от реальности попечителя, полагающегося на темную магию консервации и курирования. Мы можем не сомневаться лишь в том, что стойкая популярность объектно-ориентированных историй и сопровождающей их ложной предметности привела к усилению застарелого колониального неравенства, обострившейся и непрекращающейся дегуманизации и процесса отъема собственности.
Подобно тому, как идея культурной биографии являлась способом пресечения любых дискуссий о непрекращающемся колониальном насилии, так и вторая теория препятствовала диалогу и активным действиям в области культурной реституции в настоящем: речь идет о взаимосвязанности. Основной работой по этому вопросу является написанная в 1995 году влиятельная книга в стиле неофункционализма «Искусство и действие: антропологическая теория» (Art and Agency: an anthropological theory) авторства Альфреда Джелла. Автор отвергал теорию антропологического изучения искусства с символической или эстетической точки зрения, заменяя ее так называемым методологическим филистерством, изучающим искусство как один из видов общественных взаимоотношений, а не как эстетики, где в фокусе внимания находилось намерение художника расширить свое воздействие через объекты – своего рода материальное протезирование. В этой книге обсуждались музейные экспонаты из Тихоокеанского региона, Африки и обеих Америк, но правомерность их нахождения в западных коллекциях не ставилась под сомнение. Теория «распределенной личности» была представлена таким образом, словно разброс ценностей по всему миру происходил не насильственным путем, а добровольно. Считалось, что художник обретает силу, когда результаты его труда перемещают в другое место, и все это благодаря гремучей смеси традиционного функционалистского подхода антропологической теории Лондонской школы экономики с ее так называемой акторно-сетевой теорией, возникшей в бизнес-школах в 1980-х годах[57] и предполагающей ультраматериалистический «симметричный» подход к объектам и людям как к соизмеримым действующим силам. Дополнения к «акторно-сетевой теории», сделанные Джеллом, утверждавшим, что объекты не являются агентивными, а служат лишь проводниками «индикаторов» воли художника, в своих принципах, а точнее их отсутствии, опирались на идею «запутанности» антрополога Ника Томаса. Его труды позволили Джеллу разграничить понятия «получение этнографического искусства» и «настоящая антропологическая теория искусства», заретушировав неудобные факты, касающиеся политики силы.
Каким же образом влиятельный труд Томаса «Запутанные объекты» (Entangled Objects), увидевший свет в 1991 году, стал для Джелла источником интеллектуального вдохновения, в котором он черпал свои идеи? Все началось с того, что Томас перечитал работу Мосса, посвященную обмену дарами, задался вопросом о границе между даром и товарами и выдвинул на передний план «творческую реконтекстуализацию» материальной культуры по обе стороны колониальной истории Тихоокеанского региона, чтобы подчеркнуть значение коренных народов как акторов, а также «непрерывный динамизм местных сообществ»[58]. С позиции антропологической теории книга Томаса подвергала критике любые допущения постколониальной идеи «навязывания западной культуры всему остальному миру»[59] и аналитической дихотомии между «западным» и «незападным». Томас настаивал на равноценности фактов «апроприации европейской культуры коренными народами» и «европейской апроприации культуры коренных народов», как будто западные «толкования» незападных объектов имели эквивалент в других культурах. Он выдвинул теорию культурной гибридизации, описал «обоюдную запутанность объектов и людей» и «диалектику международного неравенства и локальной апроприации»[60]. Поскольку люди и объекты взаимосвязаны, полагал Томас, точно так же взаимосвязаны категории «местного» и европейского. В предисловии к книге Джелла Ник Томас поддерживал ее использование в качестве антропологической теории «действия искусства», начиная с того, что Джелл называл «примитивным», а Томас – «ортодоксальным племенным искусством», и заканчивая «высшим ориентальным» и «западным» искусством[61].
Создав на основе своей теории колониальной «запутанности» модель «музея как метода», Томас продолжал критиковать не только ученых, «использующих критический дискурс» и постколониальную теорию, но и тех, кто «исследует примитивистские экспонаты, а также политику организаций и экспозиций»[62]. По аналогии с моделью «запутанности» метод смещения аналитического фокуса с действий людей на объекты и обратно, с «коренных» сообществ на «западные» намеренно игнорирует образование связей в результате изъятия, а отнюдь не запутанности. Обращаясь к шутливому абстрактному представлению об объекте как помехе в сети действия[63] в стиле Дюшана, Томас стирает события, свидетелями которых музеи становятся, когда раскалываются миры, разрываются связи, перекрываются пути, а перемещение становится насильственным, когда неустойчивость слов и идей принимает физическую форму, когда убивают десятки тысяч людей, обстреливают дворцы, храмы и деревни, разворовывают и продают культурные ценности. Ник Томас мечтает о потенциале «музея как метода». Давайте лучше признаем существующий статус музея как оружия.
Эти две теории, больше похожие на штампы, чем на теории – «биографии объектов» и «социальная запутанность», – после наложения на устаревшие антропологические теории происхождения и интеграции являлись доминирующими позициями западных музеев начиная с 1990-х годов[64]. Но теперь пришло время для изменений. Позвольте мне привести несколько примеров того, как эта господствующая позиция ограничивала антропологические музеи и не давала им осмыслить факт колониального насилия и приступить к культурной реституции. Примеры заимствованы из Музея Питт-Риверса, где я работаю, но, вне всякого сомнения, похожие случаи могли произойти в любом западном антропологическом музее, не говоря уж об академических музейных исследованиях и так называемых отделах критического наследия по всей Европе, Северной Америке и Австралии.
Когда я в 2007 году стал сотрудником Музея Питт-Риверса, нами было предпринято немало усилий для того, чтобы изменить название «Музей антропологии и мировой археологии» на «Этнографический музей», демонстрирующий «этнографические объекты». Это определение в значительной мере ограничило разнообразие способов попадания объектов в музей, и теперь история происхождения включала лишь один параметр: предметы, собранные в XX веке в процессе включенного наблюдения. Благодаря интеллектуальным ассоциациям с идеями ведущих ученых в этой области вопросы приобретения лишились остроты и стали размыты более широким кругом вопросов об этичности антропологических полевых работ прошлого. Я всегда пытался создать модель исследования коллекций, которая рассматривала бы музей как археологический памятник, где раскопки «изменят вид архивов подобно тому, как они постоянно изменяют археологические материалы»[65]. Но полагая археологию вмешательством, а не этнографическим актом включенного наблюдения, как и многие другие сотрудники антропологических музеев, я чувствовал, что выбиваюсь из традиций своей дисциплины. Сложившаяся ситуация, а также моя привилегированная позиция белого мужчины и ученого обязывали меня написать книгу и донести свои взгляды до людей, и потому эта книга представляет собой первую последовательную попытку поставить под сомнение ложь, оправдания, мракобесие, контроль и тщеславие, которые превращают антропологический музей в вещь в себе, образовательную площадку для жизнеописания умерших белых колонистов и для эгоизма, когда, как разумно заметил антрополог Тим Ингольд, «сама идея музейной этнографии с присутствием тщательно подобранных объектов является оксюмороном»[66]. Моя цель заключается в том, чтобы вести раскопки слой за слоем, предмет за предметом, используя большую лопату вместо зубочистки, показать экспонаты коллекции всему миру, раскрыть их присутствие[67], поделиться этим знанием и изменить замкнутый, объектно-ориентированный подход к сохранению на подход, ориентированный на внешние связи и на действие.
Впервые я столкнулся со случаями стирания актов викторианского насилия в проекте «социального музея», представленного в Музее Питт-Риверса с 2004 по 2007 год, как раз перед своим вступлением в должность. Объединив биографии объектов и социальную запутанность, этот проект стал своего рода гибридом проекта Джеймса Клиффорда из его книги «Маршруты» (Routes, 1997) по расширению североамериканской модели «изучения культурных контактов» с целью превращения антропологических музеев в «зоны соприкосновения» и акторно-сетевой теории Бруно Латура. Идеи «объектного действия» использовались в различных абстрактных утверждениях, таких как: «объекты объединяют людей», коллекции «образуют более или менее стабильные структуры, позволяющие людям продуктивно взаимодействовать», «музей представляет собой динамическую величину, созданную из движущейся массы объектов и людей», «объекты собирают людей», а сеть человеческих взаимоотношений прошлого или «сверкающая цепь взаимосвязей» должна изучаться для осмысления процесса создания антропологической науки, обрисовывая «комбинацию интеллектуальных, организационных, колониальных и биографических сил, которые необходимо учитывать для понимания взаимосвязей истории»[68]. Говоря о книге Клиффорда «Маршруты», Джонатан Фридман заметил, что автор полагает, будто ему удается уйти от «корней», но в реальности он лишь размывает жестокую историю «путешествий»[69]. Таким образом, в проекте социального музея, о котором было написано в книге 2007 года «Осмысливая вещи» (Knowing Things), когда Музей Питт-Риверса позаимствовал материалы для крупнейшей в истории выставки придворного искусства Бенина[70], ни разу не упоминались примеры колониального насилия и грабежа, не поднимались насущные вопросы культурной реституции, а вместо этого авторы приглашали читателя и посетителя в «антропологическое приключение»:
«Мы начинаем раскопки в Музее Питт-Риверса, а затем переносимся в другие части земного шара, откуда появились экспонаты <…>. В музее вы можете начать с предмета, целой экспозиции или человека и проследить цепочку событий, которые приведут вас в любую точку планеты в прошлом или настоящем. Вы можете не знать, где начинается тропа, по которой вы пройдете, и когда или где усталость заставит вас остановиться. Некоторые пути будут обусловлены вашими интересами, но перед вами появится и множество новых маршрутов, которые помогут узнать, насколько вы готовы выйти за рамки своих интеллектуальных или культурных возможностей… Исследование музея, как и исследование целого мира, является чем-то вроде антропологического приключения»[71].
Эта работа была созвучна многолетним убеждениям сотрудников Питт-Риверса, которые верили, что музей является не неизменным викторианским пространством, «музеем музеев», а современной, динамичной, мультикультурной площадкой, хотя порой эта уверенность уступала место «растущему разочарованию из-за стереотипных представлений о музее как о колониальной организации с постоянно развивающейся, а в иных случаях расистской экспозицией»[72]. В музейной исследовательской работе, посвященной генералу Питт-Риверсу, основателю музея, делались недвусмысленные попытки разглядеть в нем «представителя своей эпохи», который «сознательно не интересовался наследием Питт-Риверса»[73]. А «провокационное заявление» о том, что «этнографический музей мертв», стало частью дискуссии на крупной международной конференции, посвященной «будущему этнографического музея», итогом которой явилось заключение: «этнографические музеи могут стать площадками для открытия и для мечты, воспоминаний и встреч, теми местами, где еще сохранилась свобода испытывать удивление перед разнообразием и мастерством человеческих творений»[74]. В этот период были предприняты беспрецедентные попытки реституции культурных ценностей коренных народов, во главе которых стояли Лора Пирс и ее коллеги[75], а также попытки «цифрового возвращения» фотографий под руководством Криса Мортона[76]. И все же благодаря таким похожим теориям биографии объектов и социальной запутанности дюркгеймское влияние на роль объектов в создании и поддержании социальных связей (в отличие от грабительского капитализма Вебера и идеи Маркса о первоначальном накоплении, а также идей многих других неевропейских мыслителей) способствовало забвению колониального насилия и вопросов культурной реституции, объясняя их и способствуя дальнейшему существованию глубоко укоренившихся исторических версий.
Давайте попробуем опровергнуть позицию Хартвига Фишера в отношении мрамора Парфенона, а также антропо-историческую и социологическую теорию о взаимосвязи биографий объектов, создающую условия для появления подобной позиции. Кража предмета искусства европейским музеем – это преступный акт. Он требует от нас не демонстрации оптимистичной, беспристрастной или нейтральной истории предмета или превращения музеев в площадки для «обмена и реализации стратегии продвижения»[77]; наоборот, он требует найти возможность рассказать и трансформировать историю утрат и смертей, которая является основным слоем, фундаментом и глубочайшей частью этих организаций, не говоря уже о множестве других форм отъема, существовавших на протяжении XX века. Но как же нам подвести итоги и описать масштаб причиненного ущерба? Не обратить время вспять, а попытаться возместить нанесенный ущерб, пролить свет на прошедшие события, чтобы насилие, отъем собственности и потери были не стерты, а нейтрализованы и больше никогда не смогли выйти за стены музея-грабителя.
Возьмем для примера представление о человеческой жизни, оказавшее влияние на идею «биополитики»[78] Фуко. Он описывал трансформацию, происходившую в XIX веке, когда власть правителя «отнимать жизнь или оставлять в живых» слилась с наметившейся властью государства «заставлять жить и позволять умереть»: это было «появление совершенно нового явления, которое больше не являлось анатомо-политикой человеческого тела, но… стало “биополитикой” человеческой расы»[79]. Потенциал биополитического подхода Фуко, расширенный Джорджо Агамбеном с его идеей «голой жизни»[80], многогранно исследовался при изучении истории насильственного переселения людей в период экстрактивного милитаристского колониализма[81]. Но как все это применимо к случаям насильственного перемещения предметов искусства? Концепция «некрополитики» Ашиля Мбембе помогла внести коррективы в евроцентристские идеи биополитики Фуко и предложить примеры продолжительного существования имперского наследия в результате применения концепции «голой жизни» Агамбена в изучении истории Африки и других континентов. Следует подчеркнуть, что Мбембе особое внимание уделяет роли колониальной истории и ее долговременных последствий, расширяя идею Фуко с ее акцентом на человеческом теле: по мнению Мбембе, использование бульдозера для разрушения среды обитания и реактивного истребителя для нанесения точных ударов по отдельным целям можно назвать основными вехами практики неоколониализма в Палестине, «инфраструктурным оружием»[82]. «Мбембе считает, что некрополитический режим возникает в результате атаки как на среду, не относящуюся к человеку, так и на человеческое тело»[83].
Фуко очень мало писал о музеях (по-видимому, они были ему безразличны): его больше интересовали слова, нежели вещи, хотя об этом сложно судить, поскольку волна возрождения «музейных исследований» в середине 1980-х годов сопровождалась терминологией Фуко, выдвижением на первый план порядка, контроля, генеалогии, дисциплины, власти и тому подобного в уже знакомом криптонормативном негативном значении, которое предполагает лишь созерцательную критику, напрямую не касающуюся той или иной организации. Настоящая книга, написанная в залах и галереях музея и в рамках музейной дисциплины, очень далеко стоит от исследований Фуко. Тем не менее нам стоит задуматься о его словах о мертвом теле и в особенности об аутопсии, если мы хотим отойти от мировоззрения директоров музеев, которые с непростительно злонамеренным невежеством пишут о любознательности и человеческой креативности, об универсальных ценностях и количестве посетителей, в то время как заключенное в стенах музеев насилие воспроизводится каждый день, пока не начат процесс реституции и выплаты репараций. Возможно, это и есть тот самый экспертно-криминалистический мертвящий стиль, которого колониальный музей, пока еще живой, требует от нас, некое упражнение современной археологии (раскопки недавнего прошлого и настоящего), потому что ему предстоит выяснение истины на месте преступления – своего рода некрография.
Так давайте начнем нашу некрографию с того, что перевернем с ног на голову бессменную теоретическую модель запутанных биографий при помощи простого исторического наблюдения. Самое жестокое и целенаправленное категориальное заблуждение, заключающееся в смешении людей и предметов, появилось в Западной Африке вместе с работорговлей – превращением людей в товар в промышленных масштабах и отношением к человеческому телу как к собственности. Это заблуждение, как показал антрополог Игорь Копытофф, возникло благодаря социальным трансформациям, которые изменили статус людей, лишив их идентичности и индивидуальности, что не ограничивалось коротким промежутком между захватом и продажей, а включало «реиндивидуализацию посредством приобретения новых статусов» в разных ситуациях, но при этом люди неизменно оставались «потенциальным товаром» с возможностью перепродажи[84]. Однако в случае с предметами понятие биографии существует для твердой фиксации границ объекта и сведения его к контексту по мере того, как объект перемещается между «режимами ценности», как писал Копытофф. Другие предметы продолжают жить в материальной форме, превращаясь, скорее, в событие, нежели в историю жизни[85]. Это очевидно на примере священных и королевских реликвий, порой являющихся олицетворением предков и превращенных в груз, когда объекты, которые нельзя дарить, то есть неотчуждаемые объекты, отнимались силой, уничтожались, переплавлялись, рассеивались по всему миру, превращались в пыль, чтобы, как и порабощенные люди, в какой-то степени претерпеть то, что историк и социолог Орландо Паттерсон назвал «социальной смертью» порабощенных африканцев, попавших во вселенную расовой идеологии и жестокой объективации и превращенных в «докучливую» помеху для белых, «символ поверженного врага»[86]. Управление чужой собственностью, наделение правом на жизнь или смерть, тотальный контроль над средой обитания характеризуют отношения хозяина и раба, что и произошло в Западной Африке после осквернения наследия предков: тогда и появилась возможность продажи священных или королевских ценностей, воображаемое право разрушать и грабить, извлекать выгоду, превращать это наследие в специфическую форму собственности, имеющую много общего с рабством[87], как будто наследие прошлого и человеческое настоящее могут трансформироваться в «третий аспект», как называл это историк и социолог Пол Гилрой, потому что «человеческие тела порабощаются и уничтожаются проще, чем все остальное»: «Туземец, враг, пленник и все остальные представители неопределенного “третьего звена” между животным и человеком могут быть призваны к ответу лишь в результате чрезвычайного положения и свирепых законов военного времени. Их униженное положение подчеркивает тот факт, что они не могут быть взаимно наделены той же полноценной человеческой природой, которой обладают их состоятельные захватчики, судьи, палачи и другие люди, превосходящие их в расовом отношении»[88].
Представляя свою концепцию «антимузея», Ашиль Мбембе в качестве примера приводит музейную презентацию трансатлантического рабства, где «раб в лучшем случае предстает как приложение к истории, цитата в конце страницы, посвященной кому-то другому, придаток к другим местам и другим вещам. И потому если бы раб действительно попал в музей в таком виде, в каком он существует на сегодняшний день, то этот музей автоматически бы прекратил свое существование»[89].
С учетом всего вышеизложенного перед европейскими антропологическими музеями стоит двойная задача: использовать свой статус уникальных публичных пространств и указателей долгой колониальной истории, чтобы изменить наши представления о Британской империи и поддержать сообщества глобального юга, помогая им в создании совершенно иной модели музеев.
С этой целью изучение некрологов (знаний, накопленных в результате человеческих смертей и потерь) этнологического музея означает сопротивление идее запутанности и биографии объектов, благодаря которой концепция Ника Томаса вызывает жалобы, поскольку «кросскультурная любознательность дискредитируется и стигматизируется», а также «постоянно поднимаются вопросы репатриации»[90]: «Понятие репатриации, выражаясь термином из области бытовой электроники, “загружено” убедительными выводами о культурной собственности, идентичности, коллективности и принадлежности <…>. В мире общественной политики реституция представляет собой бесплодное состязание, однако длительное взаимодействие в уютной обстановке музейных хранилищ и мастерских вылилось в интерес к поддержанию этих отношений. Определенные формы музейных полномочий или набор цифровых образов могут быть “репатриированы”, может быть внедрена терминология “кураторства”, объекты могут передаваться на длительный срок, столичные музеи могут спонсировать обучение, стажировку или другие программы для представителей коренных сообществ, развивать их навыки иными способами и становиться <…>».
Прошу извинить меня за неоконченную цитату Ника Томаса. Читатели наверняка уже уловили суть. Теперь цена вопроса совершенно ясна. Перед нами стоит недвусмысленный выбор между бесконечными академическими дискуссиями об обучении и сдаче в аренду и целенаправленными антирасистскими действиями по демонтажу и трансформации.
Археология – вовсе не наука о следах прошлого, это наука о временно́м отрезке человеческой жизни. Некрография Бенина 1897 года является экспертно-криминалистическим расследованием, а не антропо-историческим упражнением, которое ставит перед собой цель не просто заявить о преступлениях и осмыслить прошлое подобно историку, а начать действовать в настоящем.
Наша цель должна заключаться в трансформации целей антропологического музея. Предлагаю считать это переходом от площадки для презентаций к тому, что Ханна Арендт называла «пространством проявления»[91], где полномочия кураторов значительно урезаны и децентрализованы, а экспертные знания о коллекциях открыты для всего мира. Чтобы начать писать эту некрографию, эту историю потерь, мы должны вначале рассмотреть одну из самых главных патологий викторианской «расовой науки» – белую проекцию.