К 1870 году невероятная энергия, бурлящая подобно закипающей воде, как будто оживила и ускорила деятельность всех будущих импрессионистов. Это было время, когда рождался на свет новый способ живописи. Моне и Ренуар продолжали писать на берегу Сены, к западу от Парижа. Базиль тем временем потерял всякое терпение по отношению к Салону и поклялся никогда больше не представлять свои работы на суд жюри. Вместо этого он решил вернуться к проекту, о котором мечтал два года – создать независимую выставку. Дюжина талантливых художников, по его словам, поддерживала его. Они решили арендовать помещение, где можно было бы провести выставку без жюри.
Замысел Базиля легко мог бы обернуться проведением первой выставки импрессионистов, но вмешались обстоятельства. Он передумал и все-таки в последний раз представил работу в Салон. Выставка, которую он предложил, в конце концов состоялась только в 1874 году – самого Базиля к тому моменту уже более трех лет не было в живых.
Пока Эдуард слонялся по городу и возился со своим портретом Эвы Гонсалес, Берта, охваченная душевными терзаниями, правила картины, которые планировала представить на Салоне 1870 года. Одной из них был парный портрет, изображающий Эдму сидящей рядом с их матерью[147]. Это была сильная работа, но накануне завершения приема заявок Пюви де Шаванн вверг ее в замешательство, сказав, что голова мадам Моризо никуда не годится. Она приняла совет, однако, когда пригласила Пюви посмотреть исправленный вариант, тот заявил, что слишком занят, и вместо этого наговорил комплиментов и дал несколько общих советов («расставьте акценты на голове»[148]). Берта не была особенно уязвима к чужому мнению, особенно если дело касалось Пюви («До сих пор несчастья мои были невелики», – писала она Эдме). Но затем, «уставшая, нервничающая», она нанесла визит в мастерскую Эдуарда. Это была суббота, незадолго до крайнего срока подачи заявок. Эдуард поинтересовался, как у нее дела. «Видя, что я сомневаюсь, – рассказывала она, – он восторженно сказал мне: “Завтра, после того как я отправлю свои картины на Салон, я приду посмотреть на ваши, и вы можете мне полностью довериться. Я скажу вам, что нужно сделать”».
Сложные чувства Берты к Эдуарду накладывались на ее неуверенность в собственном творчестве. Эта картина доставила ей больше всего хлопот, и общее беспокойство несколько усиливалось смутным чувством ревности по поводу развивающихся отношений Мане с Эвой Гонсалес. Сам Эдуард, казалось, ничего этого не понимал. Последовавшие события оказались для Берты настолько болезненными, что не забывались еще много лет.
Мане пришел домой к Моризо около часа дня, как и обещал, полный уверенности в себе и в хорошем настроении. Затем они с Бертой вошли в ее мастерскую в задней части дома и встали вместе перед картиной. Изначально Эдуард был настроен весьма доброжелательно. По его словам, картина показалась ему «очень хорошей»; он только заметил, что «чуть хуже вот здесь, в нижней части платья». Прежде чем Берта успела что-то сказать, он схватил кисти и сделал «несколько мазков». Когда Мане взял кисть, чтобы приписать фигуру на картине Базиля «Мастерская на улице Кондамин», тот воспринял это как знак дружбы. Но Берта была в несколько ином состоянии и совсем не ожидала того, что последовало дальше. До этого все шло «очень хорошо», сообщала она Эдме в очередном письме, но затем «начались ее беды»: «Раз уж он увлекся – ничто не может его остановить; он переходит от юбки к корсажу, от корсажа к голове, от головы к фону. Он шутит, смеется как сумасшедший, отдает мне палитру. Потом снова забирает ее; в результате к пяти часам вечера мы сотворили самую красивую карикатуру, какую только можно вообразить». Посыльный, которому было поручено доставить готовую картину из студии в жюри Салона, уже ждал, поэтому Эдуард заставил Берту поставить картину на тележку, и она была отправлена на Салон. «Я пребываю в полном замешательстве, – писала Берта. – Моя единственная надежда, что картину не примут. Мама находит всю эту историю смешной, – добавила она, – я же нахожу ее душераздирающей»[149].
К тому времени, когда Корнели описывала эту сцену в собственном письме, она уже осознала всю серьезность случившегося: «Вчера [Берта] выглядела как человек, который вот-вот упадет в обморок; она огорчает и беспокоит меня; ее отчаяние и недовольство были так велики, что их можно было приписать только болезненному состоянию. Более того, она каждую минуту говорит мне, что скоро заболеет. В последний день она переутомилась до такой степени, что уже ничего не воспринимала, и, кажется, я усугубила ситуацию, сказав ей, что улучшенный Мане вариант моей головы кажется мне просто ужасным. Когда я увидела ее в таком состоянии и когда она продолжала говорить мне, что бросится в Сену, если узнает, что ее картину приняли, я подумала, что поступаю правильно, требуя вернуть картину назад. Я и вернула ее, но теперь мы находимся в новом затруднительном положении – не обидится ли Мане? Он потратил пол воскресенья, чтобы намалевать эту “несусветную красоту”, и взял на себя ответственность за то, чтобы передать картину посыльному. Эдуард не поверит, если мы скажем ему, что картину не передали вовремя, ведь небольшой вид гавани в Лорьяне был отправлен вместе с ней». Берта также представила на Салон вторую картину, где изображена Эдма, сидящая на парапете, с видом на гавань в Лорьяне[150]. «Было бы ребячеством, – продолжала Корнели, – рассказывать об этом кому-то, кроме тебя; но ты знаешь, как самое маленькое обстоятельство здесь может превратиться в трагедию из-за нашего нервного и лихорадочного характера, и, видит Бог, мне пришлось вынести последствия. Эти постоянные взлеты и падения мешают взять себя в руки»[151].
Салон 1870 года – последний Салон Второй империи – открылся, как было запланировано. В последний момент Берта одумалась, и потому на нем были представлены обе ее картины. Выставка оказалась огромной – во многом потому, что большинство членов жюри выбрали сами художники. С 1863 года каждый художник мог подать только две заявки на Салон. Из числа «Новых художников» одобрение Салона получили не только Моризо, но и Дега, Мане, Ренуар и Сислей. «Туалет» Базиля был отвергнут, зато, к его радости, приняли «Летнюю сцену» («Купальщиков»). Картина выглядела как квадратное полотно со стороной чуть более полутора метров. Исследователи считают, что оно, скорее всего, было вдохновлено сценой купания юношей в яркий солнечный день, описанной в романе Эдмона и Жюля де Гонкуров «Манетт Саломон», вышедшем в 1867 году. Но Базиль, как и Дега в начале своей карьеры, позаимствовал позы молодых людей из картин эпохи Возрождения Андреа Мантеньи и Себастьяно дель Пьомбо. Результат оказался неоднозначен – тела купальщиков выглядят неуклюжими. Но зато какой свет! Свет пронизывает всю картину. В Салоне раньше никогда не видели ничего подобного.
В тот год жюри присудило главный приз Тони Робер-Флёри за картину «Последний день Коринфа» – тщательно прописанную, похожую на фриз композицию. Она изображала отчаявшихся полуодетых женщин в древнегреческом городе, который был захвачен и разрушен римской армией в 146 году до н. э. На заднем плане виднеется столб черного дыма (он скоро станет привычным зрелищем в центре Парижа). И все же главной достопримечательностью Салона, картиной, захватившей всеобщее воображение, стала картина совсем другого рода – работа Анри Реньо, красивого двадцатишестилетнего художника, с длинной остроконечной бородой и курчавыми волосами. В 1866 году Реньо был удостоен Римской премии[152], престижной награды, которая давала своему обладателю право в течение нескольких лет учиться во Французской академии в Риме (конкуренция среди претендентов была исключительной: Мане и Дега пытались, но не смогли получить эту награду). Однако вместо того, чтобы поехать исключительно в Италию, как прочие пенсионеры премии, он получил разрешение частично использовать премиальные средства для поездки в Испанию и Северную Африку. Реньо был близок с Марчелло, скульптором и подругой Берты. Оба были вхожи в окружение жены Наполеона III, императрицы Евгении, и регулярно гостили в доме Адольфа Тьера. И Реньо, и Марчелло недавно изобразили чернокожего абиссинского вождя – Марчелло изваяла бюст, Реньо – написал картину[153]. Версия Марчелло попала на Салон 1870 года. Но именно картина Реньо с изображением другой модели, на этот раз женской, привлекла всеобщее внимание в том году.
Работая в Риме, на вилле Медичи, Реньо решил сделать простой портретный этюд с другой модели, которую он делил с Марчелло – Марии-Вероники-Кончетты Латини. Сначала Реньо поместил улыбающуюся, слегка растрепанную Латини с черными как смоль волосами на красный фон. Следуя ориенталистской моде, он написал ее в спадающем с плеча платье с мягкими драпировками, заколотом ювелирной брошью, с полупрозрачной юбкой, расшитой золотом. По мере работы над картиной он дважды увеличивал размер холста, а в финальной версии изменил фон с красного на роскошный золотой, создав ошеломляющий эффект насыщенного желтого цвета. Обыграв ориентальные мотивы с помощью леопардовой шкуры, постеленной на племенной ковер, он подчеркнул эротизм Саломеи, позволяя зрителю разглядеть бедра модели через ее полупрозрачную юбку и показав – реверанс в сторону «Олимпии» Мане – обнаженную левую ногу Латини, с которой спадает черная туфелька.
Чуть ли не в последний момент Реньо назвал картину «Саломея». И хотя по крайней мере пять других художников (включая Пюви де Шаванна) представили интерпретации этого библейского сюжета на том же Салоне, именно картина Реньо вызвала всеобщее изумление. «Эта невероятная Саломея, – писал критик Поль де Сен-Виктор, – очаровала весь Париж». Писатель и поэт Теофиль Готье (которому мы обязаны концепцией «искусство ради искусства»[154]) описал ее как «волшебную» – «симфонию в желтом мажоре». «Саломея, – писал он, – сверкает, блестит, тает на свету, ослепляет». Саломея Реньо была сделана более традиционно, чем фигуры в работах Мане, но в картине чувствуется та же атмосфера осознанного притворства. Хитрая, интимная ухмылка Латини – не попытка достоверно передать библейский текст, а сознательный вымысел, подобно тому, как в 1860-х годах Мане писал в разных костюмах Викторину Мёран. Зрителю не просто позволялось догадаться, что на картине изображена модель художника в наряде Саломеи – художник сознательно наводил его на эту мысль. Таким образом, дразнящий зрителя эротический подтекст картины – повисший в воздухе вопрос об отношениях изображенной на ней женщины с реальным художником (а не героини – с воображаемым царем Иродом) – находился практически на поверхности.
О самом Реньо много шептались. Он был, по слухам, «прекрасен, как Аполлон, силен, как Геркулес», а также «музыкантом, певцом венецианских арий, экспертом в легкой атлетике [и] обожаемым всеми женщинами». «Публика с нетерпением ждет этого овеянного славой героя, который изображает плоть и ткань с мастерством Веласкеса», – писал Жак-Эмиль Бланш. Поползли слухи, что его «Саломея» «уже была приобретена миллионером-коллекционером за фантастическую сумму. Представьте себе, двадцать тысяч франков! Уму непостижимо». На самом деле Реньо недавно обручился. Но это не остановило досужие домыслы. Его невеста, Женевьева Бретон, написала в своем дневнике, как стояла перед «Саломеей» в Салоне, когда к ней обратился незнакомец. «И вы разве не слышали о том, что говорят? – спросил он ее. – Художник собирается жениться на этом своем увлечении – этой страшненькой и вульгарной Саломее. Он познакомился с ней, как только приехал в Рим, и без ума от нее»[155].
«Новые художники» провели необычайно жаркое лето 1870 года, занимаясь живописью, братаясь и споря с чиновниками. Базиль вернулся в свой семейный дом в Мерике. Моне в начале июня женился на Камилле Донсье – Курбе был свидетелем у них на свадьбе. Еще раньше, весной того же года, женился Эмиль Золя. Берта оставалась незамужней, но частично стряхнула с себя тоскливое оцепенение, чтобы написать «Розовое платье» – на первый взгляд просто портрет своей знакомой, Маргерит Карре. Но эта простота была обманчива: «Розовое платье» демонстрировало решительный крен в сторону стиля, который немного позже станет известен как импрессионизм. Берта написала работу чрезвычайно легкими мазками – местами сквозь них проглядывают переплетения холста. Берта почти полностью убрала полутона и тени, словно приняла близко к сердцу настойчивое утверждение Мане о том, что для него, как выразился Джон Ревалд, «свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению»[156].
Следуя своему собственному совету и вдохновленный недавним появлением в галереях Лувра натюрморта Шардена с изображением бриоши, Эдуард написал свою[157]. В таких картинах он, казалось, был на высоте: его мазки были невероятно уверенными, а его чувственная, любящая удовольствия натура проявилась в полной мере. Тем летом он много виделся с Бертой и через полтора года после долгих и выматывающих сеансов для «Балкона» убедил ее снова позировать для него – на этот раз для одиночного портрета и без сопровождения. В результате получился один из его лучших портретов – он так и назвал его, «Отдых». На картине Берта отдыхает на глубоком мягком диване, на стене позади нее изображена ксилография Утагавы Куниёси[158]. Она сидит, слегка развернувшись влево и опершись на локоть. Ее руки с тонким пальцами раскинуты в стороны, в правой лежит закрытый веер. Одетая в белое платье, она выглядит физически расслабленной, и все же поза кажется неустойчивой, что придает картине несколько эфемерный характер, заряженный эротической энергией на грани приличия.
Увы, в неоднозначных отношениях Берты с Эдуардом появилась еще одна проблема. Во время прогулки по Салону, открывшемуся в мае, Берта допустила оплошность, познакомив его с симпатичной сестрой Маргерит Карре, Валентиной. Мане мгновенно влюбился и даже не пытался этого скрыть. Он «загорелся нарисовать ее в своей студии» и докучал Берте, чтобы она привела Валентину позировать для него. «Мне не очень понравилась эта идея, – писала Берта Эдме, – но, если он что-то задумал, это должно произойти немедленно»[159].
В конце концов Карре – красивая, полная женщина с тонкими чертами – дала свое согласие. Она позировала Мане в саду дома Моризо на улице Бенджамина Франклина. На ней было белое платье с юбкой каскад, на шее – черная лента, на груди – черный бант. Позади нее на траве лежит брат Берты Тибюрс. Вся эта идея с картиной возмутила мать Валентины, которая потребовала прекратить сеансы, прежде чем картина была закончена. Она была достаточно наслышана о Мане и его скандальных работах. Художнику ничего не оставалось, как заменить Валентину на Эдму, как раз вернувшуюся в Пасси на лето. Он даже вписал в сюжет новорожденного ребенка Эдмы в коляске. И все же черты лица Валентины Карре проглядывали в получившемся собирательным лице героини картины. Это полотно с его чистыми красками и поразительной свежестью благодаря трактовке наружного освещения, плакатной плоскости и грубой резке композиции по краю холста входит в ряд шедевров раннего импрессионизма[160].
Глядя на эту картину, невозможно догадаться, что на улицах за садом Моризо, когда жаркие дни сменялись ночами беспорядков, накалялись страсти. Существовавшее до сих пор общественное согласие стремительно рушилось.