В конце 1869 года Берта чувствовала себя обессиленной. Подобно тому, как столпы, на которых зиждилась Вторая империя Наполеона III, пошатнулись, и ее собственная внутренняя опора – уверенность в себе – дрогнула: она признавалась Эдме в глубоком чувстве усталости и неуверенности в себе. Она писала, что на нее нахлынула «непреодолимая лень»[120]. Упреки сыпались на нее со всех сторон, жаловалась она, но ей не хватало «сил реагировать»[121]. Ее родители чувствовали себя беспомощными. Ее отцу было больно видеть «бедное маленькое личико [Берты], растерянное и неудовлетворенное судьбой, которую мы были не властны изменить»[122], – писала ее мать. Она почувствовала облегчение, когда летом Берта покинула Париж, чтобы навестить Эдму.

Проблемы Берты, подобно нитям, сплелись в самозатягивающийся узел. Она скучала по сестре; но при этом ей завидовала. Она ощущала давление окружающих, желавших, чтобы она вышла замуж; и все же не хотела этого, понимая, что замужество, скорее всего, положит конец ее художественным амбициям. Она была очарована и вдохновлена своими новыми знакомыми, Мане и Дега, но при этом чувствовала себя незначительной в их обществе. Рядом с их ослепительным талантом и устрашающей смелостью собственное несовершенство выступало особенно явно.

Проблема состояла также в том, что Берта была влюблена в Эдуарда. Его компания настолько опьяняла, что она жаждала проводить с ним все больше и больше времени. Она любила на самом деле всю его семью. Ее интриговали политические взгляды братьев Эдуарда. Они, казалось, странным образом гармонировали с его живописью – смелые, проницательные, невозмутимые. Их поведение и взгляды резко контрастировали с безотчетной осторожностью ее собственных родителей.

Зимой Берта решила отойти от пейзажей и сосредоточиться на портретах и интерьерах. Она была в восторге от мастерства кисти Дега и хотела подражать Мане. Ее не отпускали мысли о прекрасной картине Фредерика Базиля, изображавшей женщину в платье в розовую и белую полоску, любующуюся видом на окраины Монпелье[123]. Конечно, одно дело – определить, что ей нравится и что она хочет написать, и совсем другое – перенести эту идею на холст. Случалось, что она чувствовала себя совершенно лишенной сил. Она была женщиной, дочерью и (ей неприятно в этом признаваться) старой девой. И хотя отчасти она отождествляла себя с шекспировскими героинями и была готова на необузданные и неожиданные поступки, она оставалась реалисткой. Берта не хотела расстраивать свою семью, которую любила и в чьей взрослой житейской мудрости, обретенной непростым путем, видела большой смысл. Во всяком случае, если она и любила Эдуарда, то только напрасно растрачивала эмоции: она ничего не могла с этим поделать. Когда они бывали вместе, то говорили о живописи. Эдуард так восторженно хвалил ее картину с изображением гавани в Лорьяне, что она подарила ему ее. Подарила Берта и написанный ею портрет Эдмы, а Мане сбил ее с толку, похвалив – и в то же время посоветовав, как можно поправить портрет, чтобы улучшить его. Она последовала его советам, посчитав, что он, вероятно, прав.

Одновременно Берте приходилось наблюдать, как Эдуард сближается с молодой художницей Эвой Гонсалес, совсем недавно ставшей его ученицей. Гонсалес только что исполнилось двадцать. Ее отец был писателем – романистом и драматургом, мать занималась музыкой. Смуглая красавица испанского происхождения, в глазах испанофила Мане она становилась на ступень выше Берты, лишь слегка походившей на испанку (по крайней мере, так думала Берта). В течение нескольких месяцев Эдуард работал над большим портретом Гонсалес. На нем она, в струящемся белом платье, сидела за мольбертом и писала натюрморт. У ее ног небрежно брошен на пол белый пион – любимый цветок Эдуарда. В то же время Гонсалес усердно работала над собственной картиной, вдохновленной «Флейтистом» Эдуарда[124]. Обе картины, Эдуарда и Эвы, выставлялись на Парижском салоне 1870 года. Тем временем Эдуард начал писать другой портрет Гонсалес за мольбертом, размером поменьше; на этот раз рядом с ней был изображен молодой человек в испанском костюме, сидящий на краю стола[125].

Почему, спрашивала себя Берта, Эдуард изобразил Гонсалес за мольбертом, в то время как она, Берта, гораздо более опытная художница, уже несколько раз выставлявшаяся на Салоне, позировала ему лишь как натурщица? Обеспокоенные ее состоянием, окружающие пытались вытащить Берту из уныния. Ситуация, однако, и впрямь была неловкой. Гонсалес обладала «всеми достоинствами, всеми прелестями»[126], с ироничным материнским фатализмом писала мадам Моризо своей измученной дочери. Эдуард тем временем казался беспечным. Словно насмехаясь над уязвимостью Берты, он ставил Гонсалес ей в пример. «У нее есть выдержка и настойчивость»[127], – сказал он ей (как пересказывает Берта в письме Эдме). Она могла «довести дело до конца»[128], на что сама Берта, по ее словам, была не способна и потому ощущала себя творчески бесплодной.

Эдма вернулась в семейный дом в Пасси из Лорьяна, где она чувствовала себя одинокой и точно «на краю земли». Тогда она была беременна и располнела, в то время как Берта все теряла и теряла вес – это была единственная сторона жизни, которую ей удавалось контролировать, хоть и в противоположном смысле. Сестры были оживлены обществом друг друга, и, когда Эдма родила девочку, в доме воцарились радость и облегчение. Однако в середине зимы Эдма вернулась с ребенком в Лорьян, и Берта погрузилась в полномасштабную депрессию. «Я не думаю, что Берта съела и полфунта хлеба[129] с тех пор, как вы уехали, – писала мадам Моризо Эдме. – Ей противно глотать что-либо. Каждый день для нее готовят мясной бульон»[130].

К началу 1870 года самооценка Эдуарда несколько выправилась после разочарований: убыточный павильон во время Всемирной выставки, «отрицательная кульминация» его «максимилианской» кампании и плохой прием, оказанный «Балкону» предыдущим летом (критикуя картину за «грубые образы», художественный критик Альбер Вольф, которому как будто льстила роль заклятого врага Эдуарда, сетовал, что Мане, похоже, опустился «до соревнования с малярами»). Теперь он оставил все это позади.

Тем не менее год начался плохо. После неблагосклонной рецензии Эдмона Дюранти в Paris-Journal он почувствовал себя обязанным вызвать писателя на дуэль. Дело было пустяковое, но Эдуард впал в ярость. Он только недавно поссорился с Дега из-за написанного тем парного портрета Эдуарда и Сюзанны, который Мане порезал ножом. Дюранти был человеком, близким к Дега, его голосом, и этот факт сообщал происходящему некое скрытое напряжение. Однако вместе с тем верно и то, что в то время республиканская кровь Эдуарда кипела. Вероятно, еще свежа была память о волне общественного возмущения вокруг смерти Виктора Нуара от рук принца Пьера-Наполеона Бонапарта. Принц, племянник Наполеона I, приходился Наполеону III двоюродным братом. Когда-то он был (по крайней мере, на словах) убежденным республиканцем и категорически не одобрял государственный переворот, совершенный его двоюродным братом в 1851 году. Однако с тех пор самопровозглашенному императору, видимо, удалось завоевать его доверие.

В предпоследний день 1869 года корсиканская газета, лояльная режиму, опубликовала письмо Пьера Бонапарта, защищающего своего дядю (Наполеона I) от нападок в радикальной республиканской газете La Revanche («Реванш»). В письме Пьер Бонапарт называл штаб La Revanche трусами и предателями. В ответ на это сторонники La Revanche в парижской республиканской газете La Marseillaise («Марсельеза»), которой руководили Паскаль Груссе и Анри де Рошфор, потребовали сатисфакции. Груссе послал двух секундантов, одним из которых был Виктор Нуар, в дом Пьера Бонапарта близ Булонского леса, где они вручили принцу письмо Груссе и вызвали его на дуэль. Принц отказался от дуэли, обозвав обоих мужчин «лакеями Рошфора». Завязалась перебранка, во время которой кто-то из них (сведения насчет того, кто именно, разнятся) ударил принца перчаткой по лицу, после чего Пьер Бонапарт застрелил Нуара.

Попав в прессу, новость об убийстве вызвала огромный резонанс. Рошфор, который до основания La Marseillaise был редактором запрещенной во Франции радикальной республиканской газеты La Lanterne[131], выступил с возмущенной речью. А революционный социалист Луи-Огюст Бланки возглавил акцию протеста – участие в ней стало делом, практически обязательным для каждого республиканца. Стотысячная толпа приняла участие в похоронной процессии, что стало самым решительным проявлением протеста против режима Наполеона III. Все это волновало Эдуарда тем сильнее, чем менее успешны были его собственные недавние попытки протеста.

Итак, эти события были еще свежи в памяти, когда Эдуард встретил Дюранти в Café Guerbois. Помещение кафе состояло из двух смежных длинных залов. Стены в первом из них были белыми с позолоченной отделкой; благодаря зеркалам пространство зрительно увеличивалось. Во второй комнате были низкие потолки и всегда висел плотный дым. Длинные ряды колонн закрывали от любопытных взоров посетителей, которые то появлялись, то исчезали из поля зрения, играя в бильярд за одним из пяти столов, расставленных в ряд, или отдыхая на банкетках.

Эдуард подошел к Дюранти и ударил его перчаткой, после чего двое мужчин, следуя обычаю, хотя и не вполне уверенно, договорились о дуэли. Назначив Золя своим секундантом, Эдуард провел день перед дуэлью, рыская по городу в поисках подходящей пары обуви. «Не могу передать, на какие трудности я пошел, чтобы найти пару больших и удобных ботинок, в которых я чувствовал бы себя достаточно комфортно»[132], – писал он Антонену Прусту. В конце концов он нашел подходящую обувь в «Пассаже Жоффруа» и теперь шутливо опасался: вдруг подошвы окажутся настолько пружинистыми, что его шпага просто пролетит у Дюранти над головой? Дуэль состоялась – оба ее участника были неопытными фехтовальщиками – и с честью была объявлена завершенной, после того как Дюранти получил легкий укол в грудь. Эдуард испытывал угрызения совести и попытался подарить Дюранти свои новые ботинки, но тому они оказались малы, и вот оба уже смеялись над абсурдностью случившегося.

К тому времени Эдуард стал с бо́льшим оптимизмом смотреть на политическую ситуацию в целом. Готовилась значительная (и это мягко сказано) либеральная реформа. Может быть, в скором времени все они станут свидетелями смены режима. Осенью 1868 года Антонен Пруст познакомил Эдуарда с Леоном Гамбеттой в Café de Londres, и двое тут же поладили. Гамбетта был молод, но явно имел все задатки выдающейся личности. Кроме того, он, как и Эдуард, оказался обаятельным собеседником и заражал окружающих своим энтузиазмом в вопросе республиканских идей.

Также Эдуард начал ощущать, что его занятия живописью стали наконец оправдывать себя. Он учил Гонсалес уже почти год, и то, что у него есть ученица, подпитывало его эго. Золя сделал ему приятное, посвятив Мане свой последний роман «Мадлен Фера». Кроме того, Эдуард знал, что работа Фантен-Латура – групповой портрет, задуманный как дань уважения его влиянию на круг прогрессивных художников в 1860-х годах, – будет выставлена на предстоящем Салоне. На картине Фантена Мане сидит перед мольбертом – уважаемый мастер в окружении восхищенных учеников. В роли последних выступили Отто Шольдерер (немецкий последователь Курбе, который в последнее время обратил свое внимание на Мане), Пьер-Огюст Ренуар, Закари Астрюк (критик, художник и поэт), Эмиль Золя, Эдмон Мэтр, Клод Моне и Фредерик Базиль[133].

Ощутив, что его имя начинает иметь вес, а его оригинальность наконец-то признают, Мане удвоил свои усилия по обновлению состава жюри Салона, надеясь сделать его менее консервативным, более сговорчивым для новых художников. Он писал всем, на кого считал возможным повлиять, и распространил обращение к художникам[134]. Он больше не был одиноким индивидуалистом. Теперь он – неофициальный руководитель новой школы, носитель нового образа мышления – собирал вокруг себя единомышленников.

Фредерик Базиль, один из самых выдающихся протеже Мане, был необычайно высок ростом. На картине начала 1870 года[135], где он изобразил свою мастерскую, он почти неприлично возвышается над своими друзьями. Эта озорная, свободно дышащая картина «для своих» была ответом Базиля на «Мастерскую в квартале Батиньоль», которую Фантен-Латур писал для Салона в том же году как дань уважения Мане. По правде сказать, Базиль работал над своей – куда более личной – картиной между сеансами позирования для Фантена. Однако его групповой портрет по духу вышел совсем другим: здесь мастерской уделено столько же внимания, сколько и находящимся в ней людям. Атмосфера большой комнаты блистательно неформальна, она напоминает общую квартиру, снимаемую в складчину одаренными молодыми студентами коллежа – с той лишь разницей, что эти конкретные «студенты» готовились вписать новую главу в историю искусства. Это большая комната с гладким серым полом; ее незатейливая обстановка состоит из пианино, розового дивана, красного кресла, печки и мольберта, небрежно расставленных вдоль стен. Огромное окно от пола до потолка, расположенное в дальнем конце мастерской, почти наполовину закрыто полупрозрачной черной занавеской, через которую пробивается серый парижский свет. На стенах и на полу в углу – более десятка картин, в рамах и без, многие из них (это сделано намеренно) были отвергнуты Салоном. Человек за фортепиано в правой части картины, под натюрмортом без рамы, – дорогой друг Базиля, Эдмон Мэтр. Кто конкретно изображен в левой части, неясно, но, вероятно, это Ренуар (с ним Базиль делил мастерскую) и Моне (близкий им обоим). У мольберта в задней части комнаты стоят Астрюк, которого Мане писал в 1866 году, и сам Мане – единственный из группы, изображенный в шляпе. Подразумевается, что он только что пришел, словно приглашенный профессор, соизволивший поделиться своим остроумием и мудростью, но, возможно, не задержится здесь слишком надолго.

Шестая фигура, почти полностью заслоняющая картину на мольберте, – это сам Базиль. Даже слегка прислонившись к раме и опершись одной ногой на мольберт, он больше чем на голову выше Астрюка и Мане. Картина на мольберте принадлежит ему, но собственную фигуру, если верить самому Базилю, в пространство картины вписал вовсе не он. Это был Мане; он просто взял кисти Базиля на глазах у всех остальных и – в качестве жеста, который Базиль счел не снисхождением, а знаком дружбы и уважения, – вписал в картину худощавую фигуру художника. Фактически таким образом он вписал самого Базиля в этот дружеский круг.

Картина Базиля несла в себе одновременно сдержанный протест, выражение преданности Мане и приветствие небольшой группе целеустремленных художников, вдохновленных его примером. Изображенная на ней мастерская, уже пятая за столько лет, находилась на улице Кондамин в районе Батиньоль, недалеко от дома и мастерской Эдуарда, а также от Café Guerbois. Базиль только недавно начал появляться там вместе со своими друзьями Моне, Сезанном и Ренуаром. Все они немного восхищались Мане.

В начале 1870 года Базилю только что исполнилось двадцать восемь лет, Ренуару скоро было бы двадцать девять, а Моне двадцать девять исполнилось чуть раньше, в ноябре прошлого года. Ни один из этих будущих «импрессионистов», как их впоследствии станут называть, не имел четкого представления о том, в каком направлении они движутся. Не было у них и четкой программы действий. Они знали, что не хотят писать, как Александр Кабанель, Жан-Леон Жером, Эрнест Мейссонье, Вильям Бугро или любой другой художник, снискавший аплодисменты (и получивший официальный канал продажи своих произведений) на Салоне. Они не хотели изображать безупречные, идеальные обнаженные тела и тщательно прописанные исторические сцены, создавая иллюзию трехмерности с помощью незаметных тональных переходов и световых эффектов. Все это они находили слащавым, искусственным и совершенно оторванным от реальности. Свет и то, как он падает на тела и предметы, – вот что их интересовало. В то время как художники, преуспевавшие в Салоне, писали в полностью контролируемой студийной обстановке, Базиль и его друзья хотели вынести свои мольберты на улицу и впустить естественный свет в свои картины, чтобы показать реальных людей и пейзажи такими, как их можно увидеть искренним непредвзятым взором.

Их двумя главными образцами для подражания были Курбе и Мане. Оба выступали против мертвой хватки имперского режима в искусстве и служили, хотя и по-разному, примером того, как двигаться вперед в обстановке неприязни. Как и Мане, молодые художники восхищались Делакруа, умершим в 1863 году (несколькими годами ранее Фантен-Латур написал «Посвящение Делакруа» – групповой портрет, на котором были изображены Мане, Дюранти, Уистлер и Бодлер). В той же мере восхищались они и пейзажами Камиля Коро и Шарля-Франсуа Добиньи. Они прислушивались к опыту художников старой школы в том, что касалось света, цвета, движения и работы кистью, но хотели продвинуться дальше. Поэтому они использовали яркую цветовую палитру и работали в технике легкого, быстрого мазка, сводя к минимуму тонкие полутона, необходимые для моделировки форм в академической живописи. Из-за этого готовые картины выглядели яркими, но сравнительно плоскими – как пейзаж, на который смотрят только одним глазом. Все еще стремясь быть принятыми в Салон, молодые художники продолжали работать над своими картинами в мастерских, но вместе с тем хотели сохранить и даже подчеркнуть свет и атмосферу, которую удалось ухватить на пленэре.

Таким образом, в картине Базиля с изображением мастерской заключалась некая ирония. На самом деле и он, и его друзья жаждали вырваться оттуда, жаждали сделать так, чтобы их полотна более правдиво и без прикрас отражали мир. Конечно, им не всегда было понятно, в какой момент их работы могли считаться законченными и пригодными для публичного показа, а когда, наоборот, им не удавалось подняться выше уровня эскизов. До тех пор, пока этот вопрос оставался открытым, жюри Салона вряд ли восприняло бы всерьез их смелые усилия. Это представляло собой проблему: коммерческих галерей было очень мало, поэтому успех на Салоне по-прежнему оставался единственным реальным способом создать репутацию, которая могла бы привести к продажам и устойчивой карьере.

Консерватизм художественного истеблишмента заключался не только в вопросах эстетики. Он просачивался и в более широкое политическое поле. Почти все художники в кругу Мане были республиканцами. А поскольку их немногочисленные защитники в прессе – такие как Золя и Дюранти – также были по большей части ярыми республиканскими журналистами, работавшими на откровенно республиканские издания (многие из которых подвергались цензуре), художественный истеблишмент неизбежно ассоциировал этих новых художников с оппозицией режиму Наполеона III.

Весной 1865 года, словно демонстрируя свою преданность как Мане, так и естественному освещению, Клод Моне решил написать огромную картину-манифест, которую он назвал «Завтрак на траве». Это был намеренный намек на скандальное полотно Эдуарда Мане, выставленное в Салоне отверженных двумя годами ранее. Однако, в отличие от заведомо вымышленного сюжета картины Мане, изображающей обнаженную Викторину Мёран, сидящую между двумя одетыми мужчинами, «Завтрак на траве» Моне написан весьма натуралистично. На картине изображены модно одетые молодые мужчины и женщины (крайний слева – Базиль), наслаждающиеся пикником на лесной поляне. Тем не менее картина была написана настолько небрежными мазками, а моделировка и выражения лиц были проработаны в столь произвольной манере, что творческие решения Моне у многих вызвали сомнения[136]. Курбе также был изображен среди участников пикника. Возможно, желая увидеть степень своего влияния на молодое поколение, он зашел посетить мастерскую, чтобы посмотреть на картину, и остался весьма впечатлен. И все же Моне, в то время испытывавший денежные затруднения, оказался вынужден расстаться со своей картиной. Не имея возможности платить за аренду, он предложил полотно домовладельцу в качестве залога. Когда же впоследствии он смог выкупить картину, она была настолько повреждена из-за хранения в сыром помещении, что художник разрезал холст на несколько частей, надеясь спасти хотя бы среднюю часть[137].

Во время посещения общей мастерской Курбе также нашел момент, чтобы сказать несколько слов поддержки Базилю. Фредерик Базиль происходил из зажиточной протестантской семьи в Монпелье, на юге Франции. Его отец был агрономом и виноделом (в 1868 году он стал одним из открывателей виноградной филлоксеры[138]), мать на любительском уровне занималась музыкой. Коттедж рядом с домом его родителей принадлежал Альфреду Брюйя, промышленнику и коллекционеру, который долгое время был сторонником Курбе. Когда Базиль, будучи еще подростком, увидел коллекцию Брюйя в залах Отель-де-Плантад, его поразила работа Курбе «Встреча». Картина, известная также как «Здравствуйте, господин Курбе», изображает случайную встречу на повороте проселочной дороги Курбе, Брюйя и слуги последнего, Каласа. Что интересно в этой встрече – и в решении Курбе нарисовать ее – так это то, что художник явно считает себя социально равным богатому промышленнику. Курбе одет в белую блузу и светло-голубые брюки, он несет за спиной этюдник и художественные принадлежности. Базиля привлекла бескомпромиссная искренность художника и буйная способность изображать живопись как благородное дело. Однако помимо этого Базиля заворожило то, что он сам описал как «очарование света» и «искрящаяся жизнерадостность». Когда позже он сам занялся живописью, его главной навязчивой идеей стала задача показать правдоподобные фигуры при наружном освещении (в отличие от искусственных световых эффектов в условиях мастерской).

Родители Базиля хотели, чтобы он стал врачом, но его интерес к медицине – который и так никогда не был очень сильным – рано угас. В 1862 году Фредерик убедил родителей позволить ему переехать в Париж, чтобы заниматься не только изучением медицины, но и искусством. Дальнейшие события развивались с ошеломляющей скоростью. Базиль поступил в студию художника Шарля Глейра, среди учеников которого уже были Ренуар и Альфред Сислей. Когда в следующем году к ним присоединился Клод Моне, он и Базиль стали близкими друзьями. Вместе они отправились в Фонтенбло, где обосновались художники барбизонской школы, а следующей весной – в Нормандию. Тогда Базиль еще не решался окончательно отказаться от изучения медицины, хотя Моне побуждал его серьезно заняться живописью. И все же к концу 1864 года, когда он познакомился с Эдуардом Мане, Базиль и Моне делили одну мастерскую. Базиль написал интерьер мастерской почти сразу после переезда и специально изобразил на стенах последние картины Моне.

Базиль регулярно возвращался в Мерик, в семейное поместье недалеко от Монпелье. Он был так же глубоко привязан к окружающему ландшафту, как Курбе – к региону Франш-Конте. Постепенно яркий провансальский солнечный свет проникал в его полотна. Терпеливые, любящие родители Базиля продолжали финансировать сына, ожидая любых новостей об успехе. Он знал, что жюри Салона было в силах оправдать его решение заниматься искусством и открыть перед ним вполне жизнеспособную карьеру, и осознавал, что его родители понимают это. Проблема заключалась в том, что год за годом его лучшие работы отвергались – так же, как и работы Ренуара и Моне.

Разочарование все усиливалось. К 1867 году, когда жюри Салона отвергло почти всех будущих импрессионистов, а Мане и Курбе организовали свои самостоятельные персональные выставки, Базилю это надоело. Весь процесс отбора картин жюри казался ему субъективным и унизительным. Он был сыт этим по горло, но не столько из-за себя (хотя его продолжающаяся зависимость от родителей также становилась источником все большего смущения), сколько из-за своих друзей: Моне отчаянно нуждался в деньгах, не лучше приходилось и Ренуару. Мане тоже, несомненно, заслуживал большего, чем подвергаться постоянным оскорблениям и отвержению.

Базиль начал открыто призывать к пересмотру существующей системы. Он утверждал, что, по крайней мере, должно быть организовано повторение Салона отверженных 1863 года. Это дало бы публике возможность самой судить об уровне не принятых работ. В качестве альтернативы, как писал Базиль своей матери, он и его друзья могли бы организовать свою собственную выставку, совершенно независимую от Салона.

Воодушевленный ощущением, что ситуация приближается к критической точке, тем летом Базиль решил последовать примеру Моне и приступить к написанию картины, которая стала бы его собственным «манифестом». На получившемся полотне были изображены одиннадцать членов его семьи, собравшиеся под раскидистым деревом на террасе в Мерике[139]. Провансальский дневной свет пронизывает картину, словно источающую аромат розмарина и лаванды. Некоторые из героев картины выглядят несколько напряженными, но вместе с тем все одиннадцать – цельные и яркие. Базиль, несомненно, следовал своему намерению развить то, что так нравилось ему во «Встрече» Курбе, и делал большие успехи. Когда осенью 1867 года он вернулся в Париж со своим другом Эдмоном Мэтром, они переехали в мастерскую на улице Кондамин. Это сблизило Базиля с Мане и с кружком Café Guerbois. Но «мама не должна волноваться», как он писал своей сестре. «Батиньоль – тихий район, и жить там дешевле, чем в центре Парижа»[140].

Пришло время Салона 1868 года. К великому удивлению Базиля, картина «В кругу семьи» была принята вместе с натюрмортом, изображающим цветы в горшках[141]. Он поспешил поделиться новостью с родителями. В то же время его друг Моне, у которого приняли только одну работу из двух, оставался на мели. Теряя деньги, он, казалось, совсем не мог найти покупателя. Его возлюбленная Камилла только что родила сына Жана – Базиль стал его крестным отцом.

Молодые художники не сдавались. Как будто стремясь запечатлеть свое товарищество для потомков, они регулярно рисовали друг друга. Базиль писал портреты Моне, Ренуара и Мэтра в неформальной обстановке. Ренуар, в свою очередь, изобразил Базиля, расслабленно сидящего перед холстом, а затем подругу Эдмона Мэтра, в то время как Базиль написал возлюбленную Ренуара, Лизу Трео, в полосатом североафриканском халате с поясом вокруг талии[142]. В 1869-м, в год, когда Мане выставил в Салоне свой «Балкон», Базиль снова представил несколько работ. Он был горько разочарован, когда из них приняли только одну – «Вид на деревню». Более того, на выставке картину повесили в неудачном месте и слишком высоко. И все же Берта Моризо заметила ее, гуляя по выставке в потоке светской публики. «Долговязому Базилю (!) на этот раз удалось создать действительно прекрасную работу, – написала она Эдме. – Это молодая девушка в очень светлом платье, сидящая в тени дерева, а за ней видна деревня; здесь много яркого солнечного света. Он пытается сделать то, что так часто пытались написать все мы: изобразить фигуру на открытом воздухе; и на этот раз, я уверена, он справился»[143].

К концу десятилетия Базиль стал завсегдатаем Café Guerbois. Он пылал энтузиазмом и был более продуктивен, чем когда-либо прежде, – и потому еще в большей степени попал под очарование Мане. В это время он приступил к созданию нескольких картин, которые представляли собой откровенный оммаж его новому другу и наставнику. Сначала появилась «Мастерская на улице Кондамин», в которую свой вклад – озорной, но не нежеланный – внес и сам Эдуард. Тогда же, зимой 1870 года, Базиль работал над пышным чувственным ориенталистским полотном под названием «Туалет» (эскизная версия картины, незаконченная и без рамы, изображена на стене в «Мастерской на улице Кондамин»). На первый взгляд «Туалет» выглядел как ориенталистская фантазия, написанная в манере признанных Салоном мастеров – таких, как Жан-Леон Жером. Однако Базиль смягчил фотографическую точность Жерома расслабленным, эротизированным натурализмом, позаимствованным из «Олимпии» Мане. Затем последовали две картины[144], изображающие одну и ту же чернокожую модель, которая появляется и в «Туалете». На этот раз Базиль написал ее расставляющей цветы в вазе. Эти картины тоже были явным приветом Мане: пионы, как знал Базиль, были его любимыми цветами.

В то время как увлечение Базиля Эдуардом росло, в их отношениях с Моне появилась некоторая напряженность. На протяжении всей их дружбы Базиль помогал Моне финансово, одалживая ему деньги, покупая его картины, оплачивая аренду мастерской. Однако теперь у Моне был малолетний сын, и положение его было отчаянным. Он пытался писать вещи, которые отличали бы его от Мане и Курбе – и, соответственно, от Базиля. В то время как последний, при всей своей любви к естественному свету, больше всего стремился показать устойчивые, четко нарисованные человеческие фигуры в пейзаже, Моне занимало нечто иное. Он был озабочен поиском способов запечатлеть мимолетную природу света. Позы и выражения человеческих фигур, если они появлялись на его холстах, все меньше интересовали его. Летом 1869 года он отвез Камиллу и их маленького сына Жана в Буживаль, чтобы иметь возможность работать на пленэре вместе с Ренуаром. Они взяли свои мольберты и отправились на место для купания под названием La Grenouillère («Лягушатник») – плавучий остров на участке Сены, к западу от Парижа, между Буживалем и Шату.

На острове Гренуйер находился ресторан и пункт проката лодок. Он соединялся трапами с еще меньшим, идеально круглым островом, получившим название Камамбер, на котором росло одно-единственное дерево. «Лягушатник» был популярен среди молодежи. Десять лет спустя Ги де Мопассан напишет об этом в своем рассказе «Подруга Поля». Летом, писал он, в этом рукаве Сены, прозванном «Мертвым», с очень слабым течением, жара может быть удушающей. В прилегающем парке можно увидеть «женщин, желтоволосых, широкозадых проституток, с чрезмерно выступающими грудями, с наштукатуренными лицами, с подведенными глазами, с кроваво-красными губами, затянутых и зашнурованных, в вычурных платьях»[145]. Посетители ресторана могли наблюдать за парами, проплывающими мимо на небольших арендованных лодках. В воздухе стоял запах разливаемых напитков, дешевых духов и талька. Это место разило «испарениями жизненной накипи, всего изощренного распутства, всей плесени парижского общества». Здесь собирались «жулики, мошенники, сводники, авантюристы», здесь можно было встретить вперемежку «журналистов третьего разбора, мелких биржевых плутов, кутил с замаранной репутацией, старых истасканных волокит» и прочих «сомнительных личностей»[146].

Мопассан, безусловно, слегка преувеличил ради литературного эффекта, но все же Гренуйер не отличался элегантной, благопристойной обстановкой, какую представляли себе более сентиментальные поклонники импрессионизма.

Моне и Ренуар были зачарованы как красивым местечком на берегу реки, так и непристойной атмосферой. Сидя на берегу лицом к Камамберу, они завороженно наблюдали, как причудливо преломляется свет на поверхности воды. Чтобы передать эффект ряби, отражающей свет под разными углами, они наносили краску контрастных цветов короткими, отрывистыми мазками. Фигуры же, расположенные на круглой платформе в форме сыра, они обозначали всего несколькими небрежными движениями. Впоследствии, не понимая, что он сделал, Моне описал свою картину как неудачный эскиз – наспех выполненный, незаконченный набросок (примерно в то же время он написал более крупную и более четкую картину на ту же тему, но она пропала во время Второй мировой войны). И все же, изображая физический мир в виде цветного света, раздробленного на дискретные единицы, дробные мазки чистого цвета, а не тщательно смоделированного пространства, двое художников фактически изобрели импрессионизм.