За семьдесят лет, прошедшие со времен революции 1789 года, Франция пережила переход от республики к империи (путь этот лежал через кровавую диктатуру), затем – восстановление абсолютной монархии, за которой последовали конституционная монархия, Вторая республика и Вторая империя. Даже для членов зажиточных семей, одаренных судьбой богатым наследством, сориентироваться и пережить времена столь эпохальных потрясений оказалось делом непростым. Моризо не были исключением.

В семье Моризо было три дочери: Ив (старшая), Эдма (средняя) и Берта (младшая) и сын Тибюрс, на семь лет младше Берты. Все три сестры оказали поразительное влияние на художников, вхожих в их круг в 1860-х годах – сначала на Пюви де Шаванна, Альфреда Стивенса и Фантен-Латура, а к концу десятилетия – на Мане и Дега. Их отцу, Эдме́ Тибюрсу Моризо, посчастливилось жениться на богатой женщине. Он изучал архитектуру в Школе изящных искусств и стал соучредителем архитектурного журнала, однако предприятие рухнуло, а партнеры подставили его, оставив в долгах. Не имея возможности заплатить, он бежал из Франции в Грецию. Когда, вернувшись, он встретил Корнели[53] (будущую мадам Моризо), всем его юридическим и финансовым трудностям пришел конец – Корнели (которой было шестнадцать лет, когда они поженились) была дочерью директора Министерства финансов. Умеренный консерватор, Тибюрс, тем не менее обладал довольно современными взглядами и был человеком принципиальным и прагматичным. Он поддержал конституционную монархию «короля-гражданина» Луи-Филиппа. За время его правления Тибюрс Моризо сделал карьеру на государственной службе в провинции и в конце концов стал префектом целого регионального департамента (департамента Шер. – Прим. пер.). Однако после отречения Луи-Филиппа от престола в ходе революции 1848 года Тибюрс потерял должность. Берте в то время было семь лет, Эдме – девять, а Ив – десять. Благодаря вмешательству тестя Тибюрс Моризо получил новую должность – в департаменте Кальвадос. Однако вскоре, когда Луи-Наполеон, ставший вскоре называть себя Наполеоном III, захватил власть в результате переворота в конце 1851 года, он был снова уволен. После этого Моризо-старшему так и не удалось восстановить свою карьеру, скомпрометированную его связями с прежним режимом. Он был вызван в Париж, где ему была назначена не облеченная властью должность судебного советника аудиторской конторы.

Это случилось летом 1852 года. Благодаря семье Корнели Моризо не нужно было чрезмерно беспокоиться о деньгах. Не слишком это волновало и саму Корнели. Она стала энергичной хозяйкой, известной своими вечерними салонами, которые устраивались по вторникам в семейной резиденции Моризо в Пасси. За трапезой следовали музыкальные и театрализованные представления и салонные игры. Все, кто приходил в дом, замечали, что самым большим увлечением дочерей семейства была живопись. В конце 1866 года Ив, старшая сестра, вышла замуж за налогового инспектора Теодора Гобийяра. Тот был офицером и потерял руку, сражаясь в недавней кампании Наполеона III в Мексике. Через год после свадьбы Ив родила первую дочь, а когда малышке исполнился год, Гобийяра перевели с бретонского побережья в Миранд, на юго-западе Франции.

Отъезд Ив сильнее, чем когда-либо прежде, сблизил Берту с Эдмой. Но теперь Эдма тоже вышла замуж, и Берта осталась в родительском доме одна.

Салон 1869 года был первым за шесть лет, на котором ни одна из сестер Моризо не выставляла свои собственные работы. Вместо этого Берта должна была появиться в качестве модели на картине Эдуарда Мане. Вероятность провала была высока: картины, которые Мане представлял на Салоне, всегда вызывали споры. Дело было не только в том, что его манера письма казалась традиционалистам оскорбительно небрежной. Мане играл в умопомрачительные игры с историей искусства, пренебрегая благочестием и почтительностью в пользу лукавых намеков и дерзких инсинуаций. «Балкон» – оммаж «Махам на балконе» Гойи с темноглазой Бертой в главной роли – можно было легко интерпретировать так же, как и «Олимпию», которая воспринималась как образ современной куртизанки. В конце концов, махи Гойи были женщинами свободных нравов. Даже если Берта не понимала этого, когда соглашалась позировать Эдуарду, но теперь эта аллюзия была ей ясна. В самой картине, впрочем, не было ничего откровенно непристойного – это и правда был просто реверанс в сторону Гойи. И все же никогда нельзя предвидеть, как отреагирует публика.

В 1849 году Парижский салон был перенесен из Квадратной гостиной Лувра[54] во дворец Тюильри[55]. Теперь же он проходил в Восьмом округе, во Дворце промышленности[56]: от дома Моризо в Шестнадцатом округе туда можно было добраться по правому берегу Сены пешком всего за полчаса. Дворец промышленности, возведенный по желанию Наполеона III в качестве главного павильона Всемирной выставки (1855), был призван соперничать с лондонским Хрустальным дворцом – и даже превзойти его. Металлический каркас был обшит снаружи каменной кладкой, а до нелепого огромный интерьер дворца освещался естественным светом, проникавшим через сводчатую крышу из стекла и чугуна. Почти все жаловались на то, насколько непригодны эти помещения для демонстрации произведений искусства. Вентиляция была плохой, освещение в рядах галерей по обе стороны от главного зала – электрическим и резким. Были предприняты попытки улучшить ситуацию, изменив планировку, но по сравнению с величественным Лувром, где салон проходил прежде, новое пространство казалось пропитанным вульгарным духом меркантильности.

Посетители Салона выстраивались в очередь ранним утром, так что к девяти часам у касс уже теснились толпы. Внутри, если подняться по гигантской лестнице и посмотреть вниз, можно было увидеть множество скульптур на пьедесталах и постаментах, а также кафе, где, по словам писателя, художника и коллекционера Жака-Эмиля Бланша[57], «будущие враги братались за бутербродом и бокалом пива». Там продавались ветчина, сыр и паштет. Люди курили сигары и ели щербет. «Торговцы, – писал искусствовед Анри Луаретт[58], – проникли в храм»[59].

Галереи были организованы в алфавитном порядке, по фамилии художника. Поэтому Берта, чей глазной недуг отступил к открытию Салона, попыталась было направиться напрямую в зал художников на букву М – в этом году, чтобы посмотреть на работу Мане, а не Моризо. Но по пути ей и сопровождавшей ее матери пришлось преодолеть несколько препятствий. «Первое, что мы увидели, поднимаясь по большой лестнице, – писала она Эдме 2 мая – в день открытия, – была картина Пюви»[60].

Под «Пюви» имелся в виду Пьер Пюви де Шаванн. В ту пору сорокачетырехлетний художник уже был довольно знаменит и в основном писал масштабные неоклассические и «аркадийские» панно в приглушенных тонах. Он недолго обучался у Делакруа, а затем в мастерской Тома́ Кутюра – учителя Мане. Трудолюбивый, политически консервативный, немного скучный, но тем не менее оригинальный и влиятельный художник, Пюви был частым гостем у Моризо. Он активно ухаживал за Бертой, хотя его личная ситуация на тот момент выглядела весьма щекотливой. Уже более десяти лет он был близок с румынской принцессой Марией Кантакузен (Кантакузина, Кантакузино), которая официально все еще была замужем за своим двоюродным братом (министром в румынском правительстве), хотя они давно расстались. Принцессу связывали непродолжительные романтические отношения с художником Теодором Шассерио; именно в его мастерской она и познакомилась с Пюви, уговорившим ее позднее позировать для него. Никто не был в курсе точной природы их отношений – поговаривали, что близость между ними не носила сексуального характера[61].

Поднимаясь по ступеням Дворца промышленности, Берта не увидела самого Пюви, однако столкнулась с другим своим амурным интересом – на этот раз из прошлого. Его звали Жакмар. Он стоял перед большой картиной Пюви и, казалось, любовался ею. Но, как иронично писала Берта Эдме: «Моя персона вызвала у него куда меньше восхищения. Нет ничего хуже бывшего поклонника. Поэтому он очень быстро меня оставил»[62]. Свой рассказ она специально составила так, чтобы заинтересовать Эдму и прежде всего развлечь ее. Это многое говорит о характере Берты – прежде всего о том, насколько яркой и энергичной она была. Она осознавала свое влияние на других, была уверена в собственной красоте, бесстрашна в своих суждениях и чутко реагировала на все светские тонкости. Она не обладала ни буйным самолюбием, ни склонностью к самообману.

Следующим, с кем она столкнулась, был Каролюс Дюран[63], художник из круга Мане, с женой. Берта писала (впрочем, более ничего не объясняя), что, увидев их с матерью, он «сильно покраснел. Я пожала ему руку, но он в ответ ни проронил ни слова. Его жена – высокая и красивая женщина. Он выставляет ее портрет, который, я думаю, будет иметь успех, несмотря на то что он довольно вульгарен. Не сказать, что он совсем ужасен, однако я нахожу его вычурным и плоским»[64].

Когда Берта наконец добралась до зала на букву М – он был огорожен временными перегородками, которые смотрелись несколько нелепо под высоким стеклянным потолком, – Эдуард уже был там. Он был «в сбившейся шляпе» и при ярком естественном свете выглядел несколько растерянным. «Он просил меня пойти взглянуть на его вещи, потому что сам боялся показаться», – писала она. Берта неделями наблюдала за работой Эдуарда в его мастерской. Кроме того, они виделись каждую неделю в салонах, устраиваемых ее родителями, в салоне отца Дега по понедельникам, в доме Альфреда Стивенса по средам и в доме Эдуарда и его матери по четвергам. Но теперь Берта будто видела его в новом свете и, по ее собственному признанию, была очарована. «Я никогда не видела у него такого взволнованного лица», – писала она сестре. Он «смеялся нервным смехом, то говоря, что его картина никуда не годится, то уверяя, что она будет иметь успех. Я, право, нахожу его очаровательным человеком, – заключила она, – и он мне бесконечно нравится»[65].

Еще более пленительным было изображение Берты на картине. Вот она, на стенах Салона, открытая каждому взору. Она не вполне понимала, что чувствует по этому поводу. «В “Балконе” я получилась скорее странной, чем некрасивой», – писала она. Между тем чувственные аллюзии грозили вырваться наружу: «среди любопытных, – пишет Берта, – уже распространился эпитет “роковой женщины”»[66]. Берте было бы неловко смотреть слишком долго, поэтому она отправилась на поиски Фантен-Латура, чьи полотна были выставлены вместе с работами прочих художников на букву Ф. Его «незначительный эскиз, – писала она в тот вечер, – был повешен невероятно высоко и выглядел крайне сиротливо. В конце концов я отыскала самого Фантена, но он тут же исчез, прежде чем я успела сказать хоть слово о его работе. Я не знаю, избегал ли он меня или сознавал никчемность своей работы. Я не могу поверить, что это тот же человек, которым мы так восхищались в прошлом году».

Это было довольно жесткое высказывание, однако дело было в том, что с недавнего времени Фантен-Латур упал в глазах сестер Моризо. За полтора года до того, на обеде у семьи Мане, все молодые люди говорили об Эдме, которая на тот момент еще не была помолвлена. Фантен тогда поделился, что никогда не видел столь поразительной красоты. Когда же Эдуард посоветовал ему сделать предложение Эдме, он ответил, будто наслышан, что она не хочет выходить замуж. Что ж – теперь Эдма была замужем и больше не рисовала.

Фантен же увлекся другой художницей, Викторией Дюбур, с которой познакомился в Лувре. Вскоре они обручились (хотя между этим событием и свадьбой прошло еще почти десять лет). Кроме того, Дега провел несколько месяцев, работая над портретом Дюбур. Она была не так красива, как любая из сестер Моризо; да и сам Дега даже не пытался приукрасить ее внешность. Он изобразил Викторию в бесформенном коричневом халате; на портрете она сидит на неудобном стуле с высокой спинкой, наклонившись вперед и сцепив руки на коленях. И все же взгляд ее больших глаз был умен и пронзителен, так что в написанном Дега портрете осязаемо чувствовалось уважение. Ваза с сиренью на каминной полке рядом с Викторией отдавала дань ее профессии – она, как и Фантен, писала цветочные натюрморты, – а обнаженные руки, заметно покрасневшие и даже грубые на вид, красноречиво говорили о том, что их обладательница привыкла работать и, если выразиться точнее, «была товарищем по ремеслу».

Столь прямолинейная оценка Дюбур как художницы со стороны Дега вполне могла вызвать у Берты легкое содрогание – в конце концов, Эдуард совсем недавно изобразил саму Берту не как художницу, а как красавицу и модницу, фантазию на роковую женщину в духе Гойи. Раздражало и то, что Дюбур дебютировала в Салоне в год, когда ни одна из сестер Моризо впервые за долгое время не представила там своих работ. В своем письме Берта хотела показать Эдме – которая, возможно, мысленно представляла себя замужем за Фантеном, в качестве альтернативы своей нынешней жизни, – что она не впечатлена. «Я, конечно, думаю, что чрезмерные визиты [Фантена] в Лувр и к мадемуазель Дюбур не приносят ему удачи», – писала она.

Внезапно в зале М появился Дега. Он поздоровался с Бертой, но тут же оставил ее и пошел поговорить с двумя женщинами, ранее позировавшими для одного из его портретов. «Должна признаться, я была немного раздражена, когда человек, которого я считаю очень умным, бросил меня ради того, чтобы расточать комплименты двум глупым женщинам», – пошутила Берта. Поэтому она вернулась к Эдуарду, который еще час водил ее, Сюзанну и свою мать по галереям Салона. Он был так же очарователен, как и всегда, и ни на минуту не замолкал. Однако его внимание было рассеяно, и Берте пришлось справляться не только с присутствием Сюзанны и мадам Мане, но и с толпой, светским водоворотом и эгоцентричностью многих своих коллег-художников: сегодня все они, включая Эдуарда, были очень беспокойны и нуждались во внимании.

«Мне все это стало наскучивать», – объясняла она Эдме. Однако потом она «столкнулась с Пюви», и все как будто стало только хуже. Пюви же был на седьмом небе от счастья, увидев Берту. Перспектива встретиться с ней была для него главной причиной приехать (по крайней мере, так он галантно намекнул). И вот она здесь! Как чудесно. Он предложил сопровождать ее в прогулке по галереям. «Я хотела посмотреть картины, – писала Берта, – но он так горячо просил меня: “Умоляю вас, давайте просто поговорим. У нас еще полно времени на то, чтобы разглядывать картины”».

Берта потеряла из виду Мане и Сюзанну, а мать, почувствовав, что у нее начинает болеть голова, отошла отдохнуть на диване. При других обстоятельствах перспектива долгой беседы с Пюви могла бы показаться приятной, но Берту отвлекало множество знакомых лиц. Некоторые из них, увидев ее, останавливались, чтобы сказать пару слов о ее внешности (неизбежно сравнивая ее саму с изображением на картине Мане) или посетовать на отсутствие на этом Салоне ее собственных работ.

Тем временем Пюви, ее самоназначенный сопровождающий, вел себя в своей привычной манере. Это педантичное и покровительственное отношение делало его полной противоположностью Эдуарда, и терпеть его Берта была способна только ограниченное время. Однако она не могла просто небрежно извиниться и уйти: тот факт, что Пюви ухаживал за ней, не позволял ей просто отмахнуться от него. Берта привела его к матери, теперь сидевшей в компании знакомого, и они пошли дальше все вместе, пока снова не нашли Эдуарда. При первой же возможности Берта возмущенным шепотом упрекнула его в том, что он оставил ее с Пюви в затруднительном положении. Если она и надеялась таким образом получить извинения или перехватить инициативу, то эта надежда оказалось напрасной, потому что Эдуард не собирался потакать ей. Берта, разумеется, могла рассчитывать на всю его преданность, холодно ответил он, но он «никогда не претендовал на роль ее няни».

Две молодые женщины – столь похожие друг на друга, что могут быть только сестрами – сидят на диване, обитом тканью с цветочным узором. На них одинаковые белые платья в синий горошек, украшенные оборками на вороте и рукавах, на шее – черные бархатные ленты. На голове сестер почти одинаковые массивные прически – зачесанные назад волосы собраны на затылке, темные локоны ниспадают на плечи. Обе фигуры чуть развернуты к центру картины, зеркально отражая друг друга. И все же автор картины, Берта Моризо, добавила в композицию несколько асимметричных деталей. Например, девушка, сидящая слева, смотрит на зрителя, в то время как взгляд той, что справа, направлен перпендикулярно траектории взгляда сестры – на что-то, находящееся вне кадра. На картине присутствуют два японских веера: один, раскрытый, висит в рамке на стене над диваном (Берта недавно получила его от Дега, который написал на нем испанских танцоров и музыкантов). Второй – у Берты в руках – раскрыт лишь наполовину. Он прикрывает проявление близости, которая составляет истинную тему картины – по всей видимости, за веером руки сестер соприкасаются.

Берта написала «Сестер» в 1869 году, скорее всего после посещения Салона. До этого она выступала как пейзажист, однако после того Салона осознала, что этот жанр ей наскучил. Например, пейзаж Шарля Добиньи – прославленного художника барбизонской школы, который активно поощрял занятия Берты живописью, – показался ей «заурядным и тяжеловесным»[67]. Более приятной она нашла картину последователя Мане, Фредерика Базиля, «Вид на деревню», явно написанную на пленэре, а не в мастерской. Берте понравилось, как Базиль запечатлел естественный, создающий благотворное ощущение свет, заливающий пейзаж. Сложно было не заметить, насколько эта работа контрастировала с мрачными и искусственными пейзажами, написанными в стенах мастерских. Однако еще больше ей нравился тот факт, что это был не просто пейзаж. На вершине холма с видом на провансальскую деревню была запечатлена главная героиня картины: милая, слегка взволнованная молодая женщина с черной лентой на шее, одетая в модное белое платье в розовую полоску, подвязанное малиновым поясом. Как же выделялась она на фоне вымученных и мрачных студийных композиций, висевших на стенах Салона! Да, картина выглядела немного наивно и в чем-то безыскусно, но при этом невероятно свежо. Более того, в ней ощущался психологический заряд – осязаемая атмосфера нерешительности и хрупкости. Именно такую атмосферу Берта стремилась создать, изображая себя и Эдму на своем собственном полотне.

Обстоятельства и сходство характеров сплотили всю семью Моризо, но Берта и Эдма были особенно близки. Они стали друг для друга наперсницами и защитницами, более того, обе – талантливые художницы. Когда они были подростками, их мать задумала удивить мужа в день его именин неожиданным подарком – рисунками дочерей. Частные уроки, на которые она их записала, повлекли за собой долгие еженедельные прогулки по Парижу. Учитель был напыщенным и скучным – по крайней мере, так считали девочки, – но и Эдма, и Берта увлеклись искусством с необычайным рвением и в течение следующей пары лет находились под влиянием нескольких весьма хороших художников. Но больше всех на них оказал влияние великий пейзажист Камиль Коро. Тогда ему было уже за семьдесят; Папа Коро, как его ласково называли, стал завсегдатаем вечеров у мадам Моризо. Ему нравилось наблюдать за разговорами молодых людей, покуривая трубку в углу. Невероятно чуткий мастер передачи игры светотени в пейзаже, Коро также был образцом скромности и неослабевающей преданности своему призванию.

Дом Моризо был пронизан смелой, богемной энергией, она шла вразрез как с ожиданиями класса, к которому они принадлежали, так и с атмосферой в их зажиточном и довольно спокойном районе. В числе их постоянных гостей были оперный композитор Джоаккино Россини – он жил по соседству вплоть до своей смерти в возрасте семидесяти шести лет в конце 1868 года – и влиятельный журналист-республиканец Жюль Ферри. Ферри, впоследствии ставший премьер-министром Франции, интересовался обеими незамужними сестрами и пытался ухаживать за ними. Он всегда был «безукоризненно корректен», как проницательно заметила Корнели, но, по правде говоря, у него не было ни единого шанса. Ведь Берта и Эдма выглядели столь привлекательными в этих стенах отчасти именно потому, что не были «безукоризненно корректными». Обаятельны и прямолинейны, они обсуждали политику и предельно серьезно относились к живописи.

На первом этаже дома, соединенного с маленьким, но очаровательным садом, где росли большие деревья с раскидистой тенистой кроной, находилась просторная гостиная. Берта и Эдма использовали эту комнату, а также «дамскую гостиную» прямо над ней в качестве своих художественных мастерских до тех пор, пока специально для них не было построено отдельное здание. Строительство мастерской стало знаменательным событием – это означало, что Тибюрс и Корнели признали, сколь важную роль живопись стала играть в жизни их двух младших дочерей. В 1864 году Эдма и Берта представили на Салон по две картины. Все четыре приняли.

Профессиональные художницы во Франции не считались редкостью. На протяжении большей части XIX века женщины составляли около десяти процентов художников, чьи картины появлялись на ежегодных Салонах. Многие из них строили настоящую художественную карьеру и писали не только натюрморты (которые невысоко стояли в иерархии жанров), но и считавшиеся престижными жанровые сцены и портреты. Тем не менее Салон по сути своей был глубоко иерархичен, и женщины сталкивались с гораздо большим количеством препятствий, чем мужчины. Как правило, они выставляли меньше работ и, в отличие от многих мужчин, которые ранее были награждены или являлись членами Академии, не могли принять участие в Салоне, минуя конкурс, поскольку женщин в Академию не принимали. С 1864 года, когда Эдма и Берта впервые показали свои работы в Салоне, по 1900 год только три процента произведений искусства, приобретенных французским государством, были созданы женщинами. Таким образом, хотя женщины и не исключались из художественного процесса полностью, их участие в нем было затруднено, а роль – принижена. В целом женское творчество тогда не сильно поощрялось.

Единственным исключением была Адель д’Аффри – известный скульптор, ставшая другом, наперсницей и образцом для подражания для Берты в то время, когда она решала, стоит ли посвятить себя искусству. Д’Аффри работала под мужским псевдонимом Марчелло. Будучи на пять лет старше Берты, она уже заработала великолепную репутацию как скульптор. Она была близка с некоторыми из самых прославленных фигур Парижа Второй империи, от Эжена Делакруа и Жорж Санд до архитектора Гарнье, от молодого художника Анри Реньо (который освещал мир искусства своими смелыми и масштабными картинами в духе ориентализма) до политика Адольфа Тьера и императрицы Евгении. Вполне естественно, что пример Марчелло, продемонстрировавший, сколь многого может добиться женщина на художественном поприще, сильно повлиял на Берту. Однако их отношения выходили за пределы профессиональных. Обе женщины отдавали предпочтение честности, доверию и подлинной близости перед социальной формой. «Нам было что сказать друг другу, в беседе с ней я осмеливалась обнажать свою душу»[68], – вспоминала позже Берта.

Происходившая из знатной швейцарской семьи, Адель д’Аффри была одаренной, яркой и бесстрашной женщиной. Однако в ее жизни случались и трагедии. Д’Аффри занялась искусством только после смерти своего мужа, Карло Колонна, герцога Кастильоне-Альдовранди, который скончался от брюшного тифа через полгода после свадьбы. Первой ее работой стал бюст покойного мужа, второй – автопортрет; взлет, последовавший за ними, был стремителен. Хотя ее заявление о поступлении в Школу изящных искусств отклонили по причине принадлежности к женскому полу, это ее не остановило. Она изучала анималистику в Музее естественной истории под руководством великого скульптора-анималиста Антуана-Луи Бари и посещала занятия по анатомии в подвале Медицинской школы. В 1863 году три бюста ее работы были выставлены в Парижском салоне под свежепридуманным псевдонимом. Императрице Евгении настолько понравился один из них, что она ввела Марчелло в императорский светский круг, и через два года Марчелло получила официальный заказ на выполнение портрета Евгении. Модельер Фредерик Уорт владел тремя ее скульптурами, а Гарнье приобрел ее поразительную «Пифию» для украшения ниши парадной лестницы своего оперного театра.

Таким образом, Марчелло достигла успеха и в обществе, и в искусстве. Однако за этот успех пришлось дорого заплатить. Снискав расположение императорской семьи, она подверглась яростной критике со стороны противников режима. Однако, будучи женщиной весьма сообразительной и социально гибкой, она справилась и с этим. Наблюдая, как Марчелло сохраняет равновесие в столь напряженной политической обстановке, Берта получила уроки поведения, которые вскоре ей придется применить и к себе.

Марчелло пробудила в Берте интерес к скульптуре: в 1863–1864 годах та брала уроки у скульптора Эме Милле. Он не только учил Берту, но и просил ее позировать для архитектурного медальона. Он также познакомил Берту с Россини, который, впечатленный ее музыкальностью, лично выбрал для нее пианино и подписал его. После переезда в Париж в 1859 году Марчелло жила в доме художника Леона Ризенера; со временем она представила ему Берту. Семьи быстро сблизились, а после знаменательного первого участия Берты и Эдмы в Салоне 1864 года Моризо арендовали у Ризенера старую мельницу на побережье Нормандии. Ризенер оставил там дневник и заметки, в которых излагал свои взгляды на искусство. Чтение этих записей дало Берте возможность впитать его образ мышления. Его влияние на нее оказалось огромным.

Ризенер был двоюродным братом и наперсником Делакруа, написавшем его знаменитый портрет в 1835 году[69]. Как и Делакруа, он был страстным колористом, влюбленным скорее в художников венецианского Возрождения и в Рубенса, чем в классическую традицию, которая связывала греков с Энгром через Рафаэля, Пуссена и Давида. Основное различие между ними заключалось в том, что если Делакруа любил драму, поэзию и историю и постоянно включал в свои произведения соответствующие аллюзии, то картины Ризенера были более минималистичными и несли в себе меньше книжности. Будучи человеком скромным и замкнутым, Ризенер ценил в искусстве прежде всего чувство и смело отдавался визуальному наслаждению, не считая себя непременно обязанным вкладывать в свое искусство более глубокие смыслы. В этом он (как и Коро) был ключевым предшественником импрессионистов. «Искусство всегда должно оставаться молодым, даже диким, – писал Ризенер в своем дневнике. – Прекрасное – это то, что позволено: наши чувства сами знают свои законы, и учить их этим законам нет необходимости. В этом отношении они никогда не обманывают себя – и всегда знают, что есть красота».

Берта неоднократно перечитывала дневник Ризенера в то идиллическое лето – и в следующее тоже. Она была настолько заворожена, что тщательно переписала более ста страниц в свой собственный блокнот. Вернувшись в Париж, они с Эдмой часто проводили время с дочерью Ризенера Розали, копируя картины в Лувре. В 1866 году Розали написала портрет Марчелло, вызвав много разговоров в семьях Моризо и Ризенеров об этой поразительной, аристократичной женщине, которая, трагически овдовев, стала удивительным скульптором. Ее творческий взлет казался неудержимым; Берта, Эдма и Розали восхищались стойкостью и силой духа Марчелло, а Берта в особенности хотела подражать ее независимому духу. Она не могла не заметить, что, будучи вдовой, Марчелло была свободна от давления, заставлявшего женщину отказаться от искусства, чтобы выйти замуж или угодить супругу.

Было ли реалистичным для Берты думать, что она может пойти по стопам Марчелло и посвятить свою жизнь искусству? Жозеф Гишар, учивший сестер Моризо до Коро, предчувствовал надвигающуюся проблему. «Ваши дочери так одарены, – писал он Корнели (с немалой долей мужского самомнения), – что мои уроки разовьют их талант не для развлечения; они станут профессиональными художницами. Понимаете ли вы, что это значит? В вашей среде это будет революцией, я бы даже сказал – катастрофой»[70].

Письмо Гишара вызвало тревогу в доме Моризо. Корнели не была революционеркой, но она знала своих дочерей и с пониманием относилась к их амбициям. Да и могло ли быть иначе? Она сама всегда находилась в окружении людей, разбиравшихся в живописи, и именно она вдохновила дочерей заняться искусством. Но Корнели знала нравы крупной буржуазии. Она понимала, какие ожидания возлагались на молодых женщин в соответствии с их биологическим «предназначением»: они должны были выполнять роли жены, матери и домохозяйки и, согласно французскому брачному законодательству, являлись, по сути, собственностью своих мужей. Так что Гишар не открыл Корнели ничего такого, чего бы она еще не понимала. Однако ее дочери были упрямы, и ситуация выходила из-под контроля.

Вместе с тем если ее это и тревожило (а ее это явно тревожило), то она, пожалуй, не была совсем уж недовольна. Она могла гордиться тем, что Эдма и Берта оказались не просто талантливы. Они уже успели попробовать на вкус успех – в том числе на Салоне.

В 1865 году, воодушевленная успехом предыдущего года, Эдма написала портрет Берты, который можно безошибочно интерпретировать как декларацию о намерениях. Она изобразила Берту стоящей у мольберта, в коричневом халате поверх красного платья с белыми пуговицами. На ней элегантные золотые серьги, а длинные темные волосы забраны назад красной повязкой. В правой руке она держит тонкую кисть – не небрежно, а с непринужденной точностью, как хирург держит скальпель или скрипач – смычок. Кисть парит над прямоугольной палитрой: Берта придерживает ее левой рукой, в которой зажаты также тряпка и несколько кистей. У нее тонкий и гордый профиль, щеки слегка тронуты румянцем, а темные глаза (самая поразительная черта Берты) укрыты в тени. Она смотрит не на зрителя (как позже в «Балконе»), а на холст, над которым работает. Ее сосредоточенность ощущается почти физически. Картина передает пылкость, живость и решимость, которые Эдма видела в своей сестре, как видел мало кто другой. Трудно себе представить, чтобы подобный портрет никак не повлиял на восприятие и самооценку его главной героини.

Картины Эдмы и Берты принимались жюри Салона вплоть до второй половины 1860-х годов. Они также отправляли свои работы на провинциальные выставки и выставлялись в магазинах парижских галерей Луи Мартине и Альфреда Кадара. В 1867 году Жюль Ферри (несомненно, пытаясь расположить к себе Моризо) написал Корнели, что заметил в галерее Кадара людей, выражавших восхищение одной из картин Эдмы (в том же году взошла звезда самого Ферри – он написал мощную обвинительную статью о финансовых махинациях барона фон Османа, опираясь на документы, которые, возможно, были предоставлены ему отцом Берты Тибюрсом; в результате разоблачений всего за два года Осман впал в немилость и потерял власть). Корнели передала записку Ферри Эдме, но не преминула добавить, что «картину не купили, и я до сих пор задаюсь вопросом, как удается выжить художникам, которые зависят от продажи своих работ»[71].

Корнели писала с иронией матери, уверенной или, по крайней мере, надеявшейся, что ее дочери никогда не будут в этом нуждаться. Однако возникал более серьезный вопрос: кто полюбит – не говоря уже о том, чтобы захотеть жениться – женщину в испачканном краской халате и вечно с кистью в руке? Эдме и Берте как женщинам был заказан путь в официальные художественные школы, откуда мужчины обычно начинали свое восхождение. Однако любой мог записаться и копировать картины в Лувре, любой мог отправить работу в Салон, поэтому сестры Моризо делали и то и другое. Когда они отправлялись в Лувр, Корнели обычно сопровождала их, коротая время за шитьем, пока дочери работали. Она видела, что их дружба помогает каждой из них защитить себя – и сестру – от медленно разъедавшей душу неуверенности.

Но были ли Эдма и Берта достаточно хороши, чтобы мечтать о карьере художниц? Корнели сомневалась в этом, и потому со временем для нее стало важно, чтобы они несколько скорректировали свои амбиции. «Я никогда не видела, чтобы ты выбирала для себя что-то в пределах досягаемости, – предупреждала она Эдму, в равной мере относя эти слова и к Берте. – Причуды – это очень хорошо, но не когда они создают проблемы. Настоящая наука жизни, как в малом, так и в большом, – продолжала она с невыносимой (для сестер) умеренностью и рассудительностью, – состоит в том, чтобы всегда сглаживать углы, облегчать жизнь, приспосабливаться к условиям, а не желать, чтобы они приспосабливались к вам»[72].

Эта идея была, возможно, хорошей основой для гармоничного брака или даже рабочим способом избежать войны, но совершенно не подходила для амбициозного художника. Корнели, однако, настаивала на своем: если ее дочери продолжат рисовать, они должны хотя бы попытаться рисовать в более привлекательном стиле. Забавно, что, только взявшись за перо, она как мать уже могла предсказать бурную реакцию своих дочерей. «Я вижу, как вы пожимаете плечами, – писала она, – и вижу саркастическое или ледяное выражение лица Берты, как бы говорящее: “Тогда сама возьмись за кисть”»[73].

В 1869 году Эдма, казалось, должна была быть счастлива. Она вышла замуж – раньше, чем сестра. Вскоре в ее жизни должны были появиться дети. И все же мыслями она неизбежно возвращалась к своей прежней жизни с Бертой. «В своих мыслях, – писала она, – я следую за тобой в твоей мастерской и жалею, что не смогу убежать, хотя бы на час, чтобы подышать тем воздухом, которым мы дышали долгие годы… Надеюсь, мой муж не осознает пустоты, появившейся в моей душе без тебя»[74]. На эту записку Берта ответила ободряюще: «Воспрянь, – писала она, – ты избрала не самый худший жребий. У тебя есть серьезная привязанность и мужское сердце, всецело преданное тебе. Не кляни свою судьбу. Помни, что грустно быть одной; что ни говори и ни делай, женщина испытывает огромную потребность в ласке. Для нее уйти в себя – значит попытаться сделать невозможное»[75].

Берта и Эдма всегда жили вместе и в течение многих лет работали бок о бок в одной мастерской. То, что теперь им приходилось общаться через переписку, стало для них одной из самых больших трудностей. Однако проблема заключалась не только в том, что они были физически далеки друг от друга. Они больше не шли по одному пути: они уже не делили одно приключение на двоих. Эта перемена была мучительна и так внезапна, что стала шоком для них обеих. Для Эдмы же брак, положивший конец ее надеждам на художественную карьеру, стал чем-то вроде капитуляции. Возможно, в масштабах большой игры под названием «жизнь» такая капитуляция и имела смысл – этого Эдма знать не могла. И все же каждое письмо сестер отныне несло в себе меланхоличное настроение и было будто до дыр истерто вопросами, на которые уже не было ответа.

«Если так пойдет и дальше, моя дорогая Эдма, мы больше ни на что не сгодимся, – писала Берта в середине марта. – Ты плачешь, получая мои письма, а сегодня утром то же самое делала и я»[76]. В апреле, менее чем за месяц до открытия Салона 1869 года, Эдма нанесла короткий визит в Париж, прежде чем вернуться в Лорьян. Почти сразу после ее отъезда Берта отправила ей письмо. То, о чем они говорили во время визита Эдмы, – противоречие между супружеской привязанностью и потребностью в независимом существовании, – все еще занимало ее мысли. «Мужчины склонны верить, что они заполняют всю жизнь женщины, – писала она, – но что касается меня, то я думаю, что независимо от того, насколько женщина привязана к своему мужу, ей нелегко порвать с работой. Привязанность – это очень хорошая вещь, при условии, что тебе есть чем заполнить свои дни помимо нее»[77].

Этим «чем-то» для нее, как это было негласно понято, была живопись. Но для Эдмы, настаивала она, это могло бы быть материнство. «Не горюй о живописи, – призывала она. – Я не думаю, что она стоит сожаления»[78]. Когда Салон закончился и они с Эдмой снова встретились, Берта задалась целью увековечить их отношения. В результате «Сестры» стали одной из ее самых тонких и примечательных работ. Очевидно, что это было признание в сестринской любви – но не только оно. Эта картина ознаменовала поворот в творчестве Берты: она переключилась с пейзажей на портреты и интерьеры – и в некоторой степени обратилась к «внутренней жизни» (то есть психологии, эмоциям). Так, «Сестры» стали данью уважения всему, что она и Эдма разделяли, и одновременно утверждением, что они останутся близки и их пути никогда не разойдутся слишком сильно.

В письме к другу отец Берты однажды написал, что «Берта всегда кажется изумленной; не знаю кем – другими людьми или самой собой». Он был очарован ее скрытным характером и иногда спрашивал ее старшую сестру Ив, есть ли у нее какое-либо представление о внутренней жизни Берты. В другом письме он рассказывал о вечере, когда ему оказалось очень трудно уговорить четырнадцатилетнюю Берту уйти из сада в дом. Ей хотелось провести всю ночь на улице, и дело тогда закончилось слезами (она впоследствии сама часто вспоминала тот вечер в разговорах со своей дочерью Жюли).

Но кое-чем Берта теперь не решалась поделиться даже с Эдмой. Скорее всего, потому, что знала: Эдма и сама уже в некоторой степени поддалась увлечению – опьянению – Эдуардом Мане. Было ли ее сердце лишь под угрозой или уже потеряно безвозвратно, Берта не знала точно, но Мане, несомненно, уже околдовал ее. Проблема, конечно, заключалась в том, что Эдуард был женат. Он и Сюзанна поженились пять лет назад, но еще дольше жили вместе как пара. Тем не менее временами Берте казалось, что в их союзе есть что-то неубедительное – ощущение чего-то словно слепленного наспех, которое не мог стереть даже тот очевидный факт, что союз этот оказался весьма долговечен. Эдуард всегда проявлял заботу по отношению к Сюзанне, и между ними существовала настоящая привязанность. Однако Сюзанна была старше своего мужа и едва ли принадлежала к тому же классу, что и он (все началось с того, что родители Эдуарда наняли ее преподавателем игры на фортепиано). Кроме того, ее французский язык, по мнению Берты, отнюдь не украшали гортанные звуки, типичные для ее родного голландского.

Был еще юный Леон – та самая темная фигура, которую можно увидеть на заднем плане «Балкона» и на многих других картинах Эдуарда. Очаровательный мальчик, но был ли он на самом деле племянником Эдуарда, как его представляли на публике? Или его сыном? Присутствие мальчика, равно как и сам брак были неоспоримы. Однако вся ситуация казалась окутана необъяснимой тайной.

Во всяком случае, связь между Бертой и Эдуардом, казалось, становилась глубже. Он все более свободно говорил и держался в ее обществе, откликался на ее кокетливые замечания. Все это сильно отвлекало, если не сказать больше. Берта изо всех сил старалась направить свою энергию в более плодотворное русло – прежде всего в живопись. Однако после того, как она провела столь много времени в мастерской Эдуарда и особенно – после отъезда Эдмы, ее стала одолевать неуверенность в себе. Она словно приближалась к некой критической точке. «Возможно, все художники остаются неуверенными в себе, – думала она, – даже те, кто попробовал вкус успеха». Даже Эдуард, при всей его дерзости. И все же некоторые из них казались такими непреклонными, такими уверенными в себе и такими непоколебимо преданными своему делу! Классическим примером такого художника был Энгр. Думала Берта и о блестящем, но колючем друге Эдуарда, Дега. Это был человек-загадка. От него так и веяло кислым презрением: он мог осадить собеседника резким словом, которое из-за его лаконичной манеры говорить могло ранить еще глубже. Пока смысл его слов доходил до собеседников, иногда возникала пауза. Однако даже его безупречные во всех остальных отношениях манеры не могли скрыть его глубокую эмоциональность. Берта виделась с ним по средам вечером в доме друга Эдуарда, светского художника Альфреда Стивенса. Однажды она написала Эдме, чтобы сообщить той, что он, Дега, говорил о ней.

«Он находит тебя очень странной, – писала она. – Судя по тому, что он говорил о тебе, я считаю его очень наблюдательным. <…> Он подошел ко мне и сел рядом, притворяясь, что ухаживает за мной, но это ограничилось длинным комментарием к Соломоновой поговорке: “Женщина есть гибель праведника”»[79].

Другую это бы озадачило, но Берту – лишь позабавило. Ей, и самой обладавшей ироничным и подвижным умом, импонировало остроумие Дега. Она обдумывала ответ Эдмы, испытывающей сильную ностальгию по прежней жизни: «Ты права, дорогая Берта, во всем, что пишешь мне. Досадно, что нельзя полагаться на художников. Мое увлечение Мане прошло; что же касается господина Дега, то это другое дело. Во-первых, мне любопытно узнать, что он мог сказать обо мне и что ему показалось странным в моей персоне. Представляю, сколь занятным и пикантным был комментарий к пословице. Ты можешь, если хочешь, считать меня безумной, но, когда я думаю о любом из этих художников, я говорю себе, что четверть часа их разговора стоит не меньше, чем множество безупречных качеств»[80].

Это было письмо новобрачной, остро осознающей те эротические возможности, от которых она так недавно отказалась. Она, казалось, признала это, продолжая: «Я знаю, что ты разбрасываешь свою переписку повсюду, так что лучше сожги это и продолжай пересказывать мне сплетни, как ты их называешь. Мне больше нечем заняться, как расшифровывать их. Жизнь здесь весьма однообразна. Камин и дождь за окном»[81].

Покинув Париж, Эдма не только потеряла связь с миром искусства и сплетен, но и оказалась в стороне от политической ситуации в столице вообще. Берта, с другой стороны, знала о последних событиях достаточно, чтобы одновременно испытывать волнение и тревогу. Наполеон III находился у власти почти двадцать лет, однако теперь дела, кажется, катились под откос. Со всех сторон вспыхивали скандалы. Создавалось впечатление, что республиканцы одерживают верх. Казалось более чем вероятным, что режим может в конце концов рухнуть. Император провел много либеральных реформ, постепенно приближая страну к парламентаризму, разрешая забастовки и в ограниченном количестве – профсоюзы, а также расширяя свободу прессы. В некотором смысле Франция теперь была самой либеральной страной в Европе. Однако эти и другие попытки императора умиротворить противников не возымели действия. Чем больше он пытался реформировать свое правительство, тем громче звучали голоса, призывающие положить конец его режиму. Что-то назревало, и это чувствовалось. Мане и Дега говорили об этом вполне открыто: уже совсем скоро Франция станет республикой. Дни Второй империи сочтены.