Далеко не все части картины «Балкон» работают, если рассматривать их в отдельности (эта проблема типична и для многих других работ Эдуарда Мане). Вместе с тем то, что мы видим, настолько свежо, живо и в чем-то игриво, что производит совершенно обезоруживающее впечатление – как легкое оскорбление, которое в нужном расположении духа почти воспринимается как флирт. Вы смотрите на картину и не совсем уверены в том, хочет ли Мане, чтобы вы в нее поверили. Большая часть полотна исполнена в черно-белой гамме: два пышных белоснежных платья и черный сюртук мужчины, который почти сливается с темным интерьером. Тем удивительнее, что больше всего внимания в «Балконе» привлекает интенсивный, почти сверкающий зеленый – именно о нем в первую очередь вспоминают, когда речь заходит об этой картине. Мане очень тонко использовал разные оттенки зеленого, изображая открытые ставни, решетку балконного ограждения, листья растения в горшке, шейную ленту и сложенный зонт. Мятная свежесть холодного зеленого подчеркивается оттенками синего и фиолетового цветов (мужской галстук, гортензии). Там же, где он теплее, его золоченое свечение подчеркивается бледными или рыжеватыми оттенками желтого (перчатки).

На картине изображены три взрослые фигуры на балконе, а четвертая, помоложе, едва различима в полумраке на заднем плане. Это очень странное полотно. Мы видим две высокие стоящие фигуры, неподвижные и безжизненные. Они расположены на одном уровне со зрителем – как если бы мы смотрели на них с балкона дома напротив, расположенного на той же высоте. Руки мужчины (в одной он держит сигарету) застыли в жесте удивления или колебания, его взгляд направлен поверх головы женщины, стоящей слева от него с зонтиком в руках и в перчатках. Она смотрит прямо на нас, но выражение ее лица, как и у мужчины, подчеркнуто невыразительно. Моделировка обоих лиц минимальна – только слегка обозначены темным глаза, ноздри и губы на светлом фоне, почти без тональных переходов.

Третья героиня картины, напротив, выглядит незабываемо ярко. Темные глаза и четко очерченные брови, длинные черные локоны, ниспадающие на плечи – ее присутствие ощутимо. Сияние, исходящее от ее лица, будто вынуждает все вокруг померкнуть и, мерцая, исчезнуть, словно осознавая свою ничтожность и эфемерность. Что-то справа привлекло ее внимание. И хотя нам едва ли приходит в голову задаться вопросом, на что смотрит изображенный на картине мужчина, то в ее случае представляется жизненно важным это узнать.

Эта женщина – художница Берта Моризо.

Берта любила смотреть на Париж, прислонившись к железной балюстраде террасы родительского дома в Пасси[26]. Перила над крутым скалистым обрывом поддерживались квадратной пилястрой, на которой стояла каменная ваза в неоклассическом стиле (позже Берта написала несколько картин с изображением этой террасы и открывающегося с нее панорамного вида). Даже в ясный день город казался ей скорее рыхлым лоскутным одеялом в серых тонах, чем сетью резких линий. Он был грандиозным и огромным, но, как и на картинах Мане, в нем оставалось что-то размытое и ненадежное, что-то незаконченное – причем не только в буквальном смысле.

Моризо были богаты и имели впечатляющие связи, но в бурной политической обстановке Франции XIX века социальный статус, каким бы он ни был, не гарантировал стабильности положения. Сам Париж с 1853 года, когда Наполеон III поручил барону Жоржу-Эжену Осману руководство перестройкой города, претерпевал постоянные изменения. В ходе радикальной реконструкции город превратился в огромную строительную площадку. Гулкий грохот, производимый в ходе сноса и строительства, доносился и до дома Моризо, расположенного на окраине Парижа, недалеко от улицы Бенджамина Франклина. Семья матери Берты, Мари-Жозефины-Корнели, владела несколькими домами в Пасси – в частности, на улице Франклина – с 1832 года. Родители Берты поселились там в 1852 году, когда это место еще было просто деревушкой на окраине столицы. В 1864 году, когда Тибюрс Моризо, отец Берты, был назначен главным советником в государственном бухгалтерском управлении, они переехали из дома 12 по улице Бенджамина Франклина в дом 16, расположенный тут же, через переулок. К тому времени, благодаря новым железным дорогам, Пасси превратился в богатый пригород, место, где, как выразился один историк, мужчина мог «обустроить семейный дом на свежем воздухе в полусельской местности, не оставляя службы в центральной части города». Вместе с пятнадцатью другими дальними пригородами Пасси был официально включен в состав Парижа в 1860 году, однако все еще воспринимался жителями как сельская местность. На юго-западе он соседствовал с Версалем, на западе – с Булонским лесом. В зависимости от направления ветер мог принести сюда как городское зловоние и строительную пыль, так и успокаивающие ароматы сельскохозяйственных угодий и леса.

Из большого, квадратного, выкрашенного в белый цвет дома Моризо на холме Шайо открывался величественный вид на город. Одним из наиболее трудоемких османовских проектов стало выравнивание части холма, на которой впоследствии была устроена площадь Римского короля (ныне площадь Трокадеро[27]). Он был завершен только в 1869 году; население Парижа к тому времени достигло 1,5 миллиона человек – это вдвое больше, чем было в конце правления Наполеона I в 1815 году. В то время Париж являлся самым богатым и пленительным городом Европы. Еще с XVIII века он был известен как «Город света» из-за роли, которую он сыграл в формировании идей Просвещения.

В 1840-х и 1850-х годах, когда бульвары стали освещаться по ночам, это название приобрело новое значение. Город, как писал Шарль Бодлер, процветал «в свете газовых фонарей, освещенный… и словно опьяненный»[28]. Благодаря газовому ночному освещению в городе закипела по-настоящему бурная ночная жизнь. Каждый вечер на закате в Париже автоматически загорались 20 тысяч фонарных столбов, подключенных к подземным газовым магистралям. Десятки фонарщиков вручную зажигали еще три тысячи фонарей. Все вместе они освещали намного большую территорию, чем раньше. Это значительно изменило представление парижан о потенциале города и позволило дальше развивать культуру зрелищ, которой издавна славился Париж. Вечернее освещение завораживало приезжих своей неописуемой новизной. Столица, писал Йоахим Шлёр, «словно превратилась в остров света на фоне окружающей тьмы»[29].

Через год после переворота, приведшего его к императорской короне, Наполеон III занялся преобразованием Булонского леса в парк в английском стиле с живописными озерами, водопадами, холмами и зоопарком в северной части. Затем вместе с бароном Османом он осуществил амбициозный план по перестройке средневекового города. Изменения были колоссальными. «В каждом квартале, – говорилось в изданном в то время путеводителе для путешественников, – на каждом уровне Париж поражает воображение своей новизной».

В те несколько лет, пока продолжалась реконструкция, Осман встречался с императором почти ежедневно. По воле этих двоих в Париже было снесено 20 тысяч старых и построено 30 тысяч новых зданий. Осман убедил Наполеона III в том, что Париж должен стать центром интеллектуальной и художественной жизни, поэтому новые театры имели приоритет над фабриками, перенесенными теперь на окраины города. Париж с его опереттами, театрами марионеток и кафешантанами стал европейской столицей развлечений и удовольствий.

Модернизированный рынок с восемью новыми павильонами появился в квартале Ле-Аль, так называемом «чреве Парижа»[30]. Позаботившись и о другом связанном с чревом процессе, Осман создал новую систему канализации (водостоков) – настолько впечатляющую и инновационную, что она превратилась в туристическую достопримечательность. Также были разработаны две новые системы водоснабжения. Для первой из них, поставлявшей в город питьевую воду, был построен новый акведук: вода из реки Ван заполняла огромный резервуар, а затем сотни километров новых труб распределяли ее по всему городу. Для мытья улиц и полива парков и садов воду – с помощью второй системы – брали из Сены и одного из ее притоков, реки Урс.

Длинные и широкие бульвары барона Османа (их общая протяженность составляет более 64 километров) были попыткой выровнять изгибы Парижа, модернизировать его инфраструктуру и избавиться от наиболее устаревших элементов городской застройки. Эти длинные прямые улицы, обрамленные зданиями из камня кремового цвета, построенными по единому образцу, и новыми тротуарами, создавали ощущение величественной красоты, а также визуально формировали новый городской ландшафт и перспективу.

И все же «элемент хаоса», под которым подразумевалась реальная жизнь реальных людей, находящихся внизу социальной лестницы, отбросить было не так легко. Несмотря на всю свою привлекательность в глазах иностранцев и почти два десятилетия стабильного правления, Париж все еще был расколот классовым неравенством. В политическом отношении он был более нестабилен, чем могли себе представить даже местные жители. Проект Османа стал мощным стимулом для экономики и в том числе принес выгоду многочисленным рабочим. Однако вместе с тем люди, переселенные в другие кварталы, утратили связь со своими соседями, лишились привычного жизненного уклада, а часто и средств к существованию. Они чувствовали себя обиженными и страстно желали вернуть «свой город». Латинский квартал гудел от гнева студентов, жизнь которых и без того не отличалась стабильностью и спокойствием. Рабочую бедноту переселили в Бельвиль и на Монмартр, где в кафе и домах собраний с каждым годом все громче звучали антиправительственные, антиклерикальные и антибуржуазные заявления.

Те, кто ненавидел императора – будь то рабочие, политические диссиденты или художники, которых душил существовавший порядок, – вместе с ним презирали и тяжеловесную имперскую эстетику. Она проявлялась повсюду – в эстетических предпочтениях жюри Салона, в общественных зданиях и статуях, в массивной, богато украшенной громаде еще не достроенной Оперы Шарля Гарнье, фасад которой был с большой помпой продемонстрирован публике на Всемирной выставке 1867 года. Описанная писателем Луи Вейо как «чудовищный плод, зачатый в ночных оргиях»[31], Опера Гарнье, строительство которой началось в 1862 году, стала самым ярким архитектурным памятником Второй империи. В глазах республиканцев, однако, она воплощала собой коррумпированность и безвкусицу империи Наполеона III.

Стоя на террасе, Берта могла видеть сверкающий золотой купол Дома инвалидов, а вдалеке – недавно отреставрированный Нотр-Дам. Повернувшись налево и заглянув за шпиль церкви Святого Августина (открытой только в прошлом году), она могла разглядеть район Батиньоль у подножия холма Монмартр – примерно в часе ходьбы от дома. Она знала, что где-то там по пятницам Эдуард Мане вместе со своими спутниками и последователями собирались в Café Guerbois – вечно окутанным дымом бильярдном клубе, ставшем главным штабом для художника и его блистательного окружения. Берта завидовала тем вечерам в Café Guerbois, молодым художникам и писателям, проводящим время с Мане (большинство из них были республиканцами), откровенным разговорам о живописи и политике.

Мане был душой компании. Его друг, журналист Теодор Дюре, описывал его как «переполненного живостью… веселостью, энтузиазмом, надеждой, желанием пролить свет на новое в искусстве, и все это привлекало к нему». Он был весьма хорош собой: имел высокий лоб, носил светлую бороду, а волосы зачесывал назад. Хотя одевался он весьма элегантно, вести себя ему нравилось несколько небрежно – откидываться на спинки диванов или сидеть на полу, скрестив ноги. Говорил он с нарочитой грубостью, как бы отмахиваясь (с сознательной иронией) от манер высшего буржуазного класса, к которому принадлежал. Казались противоречивыми и другие его черты. Он был свирепо независим и в то же время держался обезоруживающе непринужденно, был учтив, но при этом щедр и искренен. Под внешним лоском уверенности он оказался довольно уязвим. Его манера общения временами приводила его собеседников в бешенство – многое, казалось, просто отскакивало от него, как будто ничто не могло его задеть. И вместе с тем вполне возможно, это была лишь маска, и за чарующе сложным фасадом скрывались сомнения, стыд и страсти.

В немалой степени подражая идеям своего близкого друга, Шарля Бодлера, Эдуард считал себя фланером – насмешливым отстраненным наблюдателем за постоянно меняющим облик городом, прорицателем его скрытых связей. Прогуливаясь по Парижу, он заглядывал в шикарное кафе Тортони на Итальянском бульваре, известное своим бархатистым мороженым, или в Café de Suède, место встречи радикалов, журналистов, художников и писателей. Вместе со своей женой Сюзанной и сыном Леоном он жил на улице Санкт-Петербург, рядом с недавно расширенным железнодорожным вокзалом Сен-Лазар. Это была уютная резиденция, где они жили под одной крышей с овдовевшей матерью Мане, Эжени-Дезире Мане. Дочь французского консула в Швеции, Эжени-Дезире была также крестницей Карла Бернадота – наполеоновского генерала, маршала и посла, который, приняв шведскую корону, стал основателем династии Бернадотов. Ее муж Огюст, высокопоставленный судья, умер в 1862 году после жестокого периода немоты и паралича, вызванного прогрессирующим сифилисом – от той же болезни позже будет мучиться и его сын. Со временем Эжени приспособилась к положению вдовы. Привязанность Эдуарда к ней была больше, чем просто сыновняя любовь; как позже напишет Леон, это походило на «настоящую одержимость». По четвергам она любила устраивать музыкальные вечера, на которые в последнее время приглашали Берту и других членов семьи Моризо.

Еще одним завсегдатаем этих еженедельных вечеров был друг Мане Эдгар Дега. Эти двое, уже какое-то время испытывавшие друг к другу симпатию, в последнее время стали сближаться. У них и впрямь было много общего: Дега родился в состоятельной семье, как и Мане. Правда, его мать, происходившая из знатной креольской семьи в Луизиане, умерла, когда ему было тринадцать лет, так что его воспитанием занимались мужчины. Он получил образование в лучшей школе Парижа, но, будучи одаренным рисовальщиком, решил заняться искусством, хотя его отец поначалу не одобрял это занятие. У Дега был угрюмый и одновременно ироничный ум, и он не любил тратить время на беседы и ненавидел лицемерие.

Зимой 1868 года Дега принес в квартиру Мане на улице Санкт-Петербург мольберт и кисти: Эдуард и его жена позировали ему для парного портрета. Портретная живопись в то время была крайне важна для творчества Дега, но его не интересовали портреты, подчеркивающие статус и семейные связи. Вместо этого он пытался создавать современные, психологически острые портреты, в которых бы бесстрастно оценивались человеческие характеры. На портрете супругов Мане, написанном Дега, Эдуард изображен развалившимся на диване – скучающим, разочарованным или погруженным в задумчивость (трудно сказать, по какому поводу), а Сюзанна – сидящей за фортепиано. Что-то в этой картине беспокоило Эдуарда. Возможно, он увидел здесь не слишком лестное изображение своей жены или, возможно (что было куда хуже), его задел излишне откровенный комментарий Дега относительно его брака и того, что он прочел в нем – отчужденность и разочарование. Эдуард принял картину в подарок, однако, вернувшись в свою мастерскую, испытал необъяснимый приступ гнева, взял нож и отрезал ту часть холста, на которой была изображена половина фигуры Сюзанны. Когда Дега узнал о поступке друга, то, пораженный, он попросил вернуть картину. Этот инцидент привел к охлаждению между ними – какое-то время Дега и Мане не разговаривали. Берта, как и все остальные, могла только догадываться о причине такого поступка Эдуарда. Вместе с тем она беспокоилась, что ее недавнее вступление в их круг могло иметь к этому какое-то отношение. Оба мужчины слегка флиртовали с ней. Ее подстегивали сплетни и слухи, но открытого скандала она остерегалась.

Дега, безусловно, мог быть довольно колючим в общении. Его характер, неприступный и отстраненный, вызывал в ней противоречивые чувства – восхищение смешивалось с неприятием. Да и Эдуард был отнюдь не идеален: то до обидного холоден, то чересчур дерзок. Но оба они обладали внутренней глубиной, талантом и ощутимой верой в себя. Кроме того, каждый из них обладал по-своему ярким умом: раньше ей никогда не приходилось сталкиваться с такими людьми. Инстинктивно она знала, что как художник может многому у них научиться. Оба они чувствовали – и она это ясно осознавала – у нее есть что почерпнуть.

К счастью, к весне 1869 года раскол между Дега и Мане, казалось, зарубцевался. Корнели Моризо, которая видела их вместе, сообщила, что они, похоже, «наладили отношения» (позже Дега довольно пренебрежительно отозвался об этой истории: «Как вы могли ожидать, что кто-то останется в плохих отношениях с Мане?»). В последнее время у них сформировался прекрасный круг общения. В дополнение к еженедельным встречам у Эжени Мане овдовевший отец Дега также устраивал музыкальные вечера, во время которых музыканты (включая некоторых весьма прославленных, таких как певец и гитарист Лоренцо Паган) выступали в камерной обстановке его скромной, но элегантной квартиры. Мать Берты тем временем проводила ответные вечера в доме Моризо – семьи Мане и Дега также были в числе постоянных гостей.

Берта завидовала тому, как свободно ее новые друзья могли бродить по городу. Она, конечно, отнюдь не сидела под замком, но, будучи незамужней женщиной из обеспеченной буржуазной семьи, все же не могла появляться в тех местах, где часто бывали ее друзья, не ставя под угрозу свою репутацию. Так что она часто проводила вечера дома. Она любила выходить на балкон на закате, когда солнце садилось за ее спиной. В последнее время ее глаза доставляли ей некоторые болезненные неудобства, она лучше переносила мягкий вечерний свет. Природа этого недомогания была неизвестна, но в светлое время суток Берта была вынуждена оставаться в помещении с компрессами на закрытых веках.

«И вот из-за моих собственных глаз я оказалась в ловушке, – писала она своей сестре Эдме в Бретань. – Я совсем не ожидала этого, и мое терпение на исходе»[32].

На улице цвела сирень и вот-вот должны были зацвести каштаны, так что глаза вполне могли воспалиться из-за весенней аллергии. Но не стали ли тому причиной также и слезы, которые она пролила по Эдме? Сестра уехала совсем недавно, и Берта горевала по ней. Впрочем, «горевала» – это, пожалуй, слишком сильное слово. Эдма не умерла, а всего лишь вышла замуж. Ее мужем стал лейтенант военно-морского флота Адольф Понтийон, старый знакомый Эдуарда. Они подружились, когда юный Эдуард, пытаясь поступить в военно-морскую академию, пересек Атлантику на учебном судне, направлявшемся в Рио-де-Жанейро. Это было двадцать лет назад. С тех пор Мане стал известным художником, а Понтийон по-прежнему служил на флоте. Их с Эдмой свадьба состоялась в ратуше Пасси 9 марта 1869 года.

По словам Анны Игонне, биографа Берты, одним из свидетелей на свадьбе был Адольф Тьер, друг родителей Эдмы и Берты[33]. Тремя десятилетиями ранее, будучи министром внутренних дел при короле Луи-Филиппе, Тьер принял участие в подавлении Лионского восстания ткачей, втором за три года. Рабочие возвели баррикады по всему городу, штурмовали армейские казармы и арсенал и превратили некоторые кварталы в укрепленные анклавы. Тьер, весьма терпеливый человек, принял взвешенное решение отвести войска, расположить их вокруг Лиона и обстрелять его. Затем он ввел своих солдат обратно в город с приказом методично и любой ценой отвоевывать районы, контролируемые повстанцами. Солдатам было разрешено пускать в ход пушки, взрывчатку, пули и штыки. Эта тактика сработала – восстание было подавлено. Однако сотни жителей Лиона были убиты во время массированных обстрелов. События тех дней стали известны как «Кровавая неделя», а история восстания захватила воображение некоторых из величайших писателей Франции, включая Оноре де Бальзака, Виктора Гюго и Жорж Санд (Санд не только присутствовала на суде над повстанцами в 1835 году, но и завела роман с адвокатом Мишелем де Буржем). «Восстания ткачей», как их стали впоследствии называть, вдохновили ряд крайне левых политиков и мыслителей, среди которых были Луи Огюст Бланки, Карл Маркс и Фридрих Энгельс.

Обменявшись супружескими клятвами, Эдма и Адольф переехали в захолустный портовый город Лорьян, где был расквартирован Понтийон. Двадцативосьмилетняя Берта, все еще незамужняя, отчаянно скучала по сестре. Это была первая в их жизни долгая разлука. Мать заметила, что из-за тоски по сестре Берта стала меньше есть и впала в апатию. Салон, на котором «Балкон» Мане должен был быть представлен публике, открывался через несколько недель. Берта надеялась быть там – однако мысль о том, чтобы приехать туда без Эдмы, ее ужасала. Каждый раз, когда она пыталась представить себе этот день, тело ее сотрясала нервная дрожь, а желудок сводило спазмом.

Салоном называлась выставка, каждое лето проходившая в просторных залах Дворца промышленности[34], расположенного между Сеной и Елисейскими полями. Это было крайне впечатляющее и масштабное событие: выставка произведений современного искусства, признанных жюри достойными демонстрации, привлекала сотни тысяч человек, а также пылкий интерес прессы. Если работу принимали и с ее размещением в выставочном зале везло, это могло сулить автору немалую выгоду. Рецензии и изображения публиковались в каждой парижской ежедневной и еженедельной газете. Некоторые картины на несколько месяцев становились предметом светских сплетен.

Сам по себе Салон не задумывался как коммерческая выставка, однако огласка, которую он вызывал, служила художникам отличной возможностью найти клиентов. Успех в Салоне был едва ли не единственным рабочим способом для молодого художника построить более-менее успешную карьеру, поэтому каждый год живописцы и скульпторы заранее тщательно продумывали свои работы. Если художник или художница были удостоены награды на двух или более предыдущих Салонах или входили в число членов спонсируемой государством Академии изящных искусств (это, впрочем, относилось только к мужчинам), они могли выставлять все, что хотели, минуя отборочное жюри. В противном случае оставалось лишь смириться и надеяться.

Часть членов жюри (их число менялось из года в год) назначалась государством. Остальные места распределялись кругом художников, ранее завоевавших награды. В связи с этим жюри в основном было настроено консервативно, и художники, которые бунтовали против традиции – например, пытались рисовать современные сюжеты вместо древних мифов и библейских историй, пересмотреть сложившуюся иерархию жанров или просто рисовать в свежих, нетрадиционных стилях, – неоднократно получали отказы и испытывали разочарование.

Начитавшись критики и наслушавшись сплетен, многие посетители Салона искали повод для глумления и насмешек. Большую часть последнего десятилетия, насколько было известно Берте, объектом критики чаще всего становилась последняя «мазня» Эдуарда Мане.

Впервые они встретились в 1868 году в галереях Лувра – одном из немногих общественных мест, где художники обоих полов могли свободно общаться друг с другом. Берта была там со своей подругой-художницей Розали Ризенер в большой галерее, посвященной циклу Рубенса «Мария Медичи». Она копировала «Обмен принцессами»[35], сосредоточив все свое внимание на фигуре наяды на переднем плане, когда услышала приближающиеся голоса и шаги. Обернувшись, она увидела знакомое лицо. Это был Анри Фантен-Латур, известный своими изысканными и гармоничными цветочными натюрмортами. Ему было около тридцати лет; Берта впервые встретила его в Лувре почти десять лет назад. Фантен совсем недавно закончил портрет своего близкого друга Эдуарда Мане в полный рост. Еще до помолвки Эдмы с Понтийоном до Берты дошел слух, что Фантен влюблен в ее сестру. Оказалось, что не он один.

Теперь же Фантен познакомил Берту с Эдуардом. Тот уже слышал о сестрах Моризо и даже видел их пейзажи – на ежегодном Салоне и в галерее Альфреда Кадара. Это были свежие и чувственные работы, которые несли в себе черты и оттенки, характерные для работ Камиля Коро, старейшего мэтра французской пейзажной живописи. Берта, очевидно, тоже видела картины Эдуарда (из-за его дурной славы этого было сложно избежать), но ее не особенно интересовали чужие мнения. В письме к Эдме она описала эффект, который произвела на нее живопись Эдуарда: она «производит впечатление, – писала Берта, – подобное диким или даже недозревшим плодам, но все же она меня привлекает»[36].

После того, как их представили, Берта и Эдуард разговорились. Оказалось, что они оба родились в январе с разницей в одну неделю, но Мане был на девять лет старше. Мы не знаем, о чем они говорили. Журналист Поль Алексис позже описал Мане как «одного из пяти или шести мужчин нашего современного парижского общества, которые все еще помнят, как разговаривать с женщиной» («Остальные, – добавил он, – слишком ожесточены, слишком погружены в свои навязчивые идеи: наша вынужденная галантность делает нас похожими на медведей, танцующих польку»). Берта, со своей стороны, держалась просто. Решительный ум сочетался в ней с чем-то обезоруживающе уязвимым. Она перемещалась в пространстве с уверенностью художника, привыкшего орудовать кистями и палитрами и носить забрызганные краской халаты. Берта обратила внимание на светлую бороду Эдуарда, его высокий лоб, зачесанные назад волосы и его яркие, смеющиеся глаза. Возможно, кто-то из них говорил о висящей перед ними картине Рубенса, или об огромном влиянии Рубенса на героя Эдуарда – Эжена Делакруа (близкого друга отца Розали), или о висящей неподалеку «Мадонне с кроликом» – прекрасной картине Тициана, которую в свое время скопировали и Рубенс (в XVII веке), и Эдуард (в студенческие годы). Или, возможно, Берта и Эдуард беседовали о вещах, совершенно не связанных с искусством. Как бы то ни было, пространство между ними казалось необъяснимо заряженным, и на несколько минут они начисто забыли о существовании Фантен-Латура и Ризенер.

Оглядываясь назад много лет спустя, Берта размышляла о своем душевном состоянии в 1860-х годах, до этой первой встречи с Эдуардом. «Я хотела бы знать, о чем я думала, когда мне было двадцать, – написала она. – Думаю, что я была совсем глупышкой, и все же я очень отождествляла себя с шекспировскими героинями, у меня было дикое желание попробовать жизнь на вкус, что всегда очень привлекательно»[37]. По тому, как Эдуард впоследствии писал ее, ясно, что он увидел в ней именно это желание «попробовать жизнь на вкус». Эта жажда жизни усиливала ее привлекательность. Уловив ее интригующую нервную энергию, Эдуард разглядел в ней некий потенциал. «Я согласен с вами, – в несколько озорной манере писал он их общему другу вскоре после той встречи. – Сестры Моризо очаровательны. Очень жаль, что они не мужчины. Тем не менее они, как женщины, могли бы послужить делу живописи, выйдя замуж за академиков и сея раздор в лагере этих стариков»[38]. Эдма, несомненно, производила впечатление, но тянуло Эдуарда именно к Берте. С ее темными глазами – глазами испанки, как ему нравилось думать, – и тонкими чертами лица, она словно сошла с картины Гойи. Стоило этой мысли посетить Мане, как он тут же занялся ее воплощением в жизнь: он попросил Берту позировать для картины, которая должна была стать своего рода оммажем творчеству живописца.

Считается – и вполне вероятно, это действительно так, – что идея «Балкона» пришла Мане в Булони, где его семья проводила лето в 1868 году, когда он увидел людей, собравшихся на балконе. Однако думал он, несомненно, и о «Махах на балконе» Гойи: на картине испанского художника две привлекательные молодые женщины словно переговариваются, глядя на зрителя. У Гойи обе эти женщины – куртизанки. В сумраке позади них скрываются двое мужчин угрожающего вида в плащах и надвинутых на глаза треуголках.

Франсиско Гойя умер сорока годами ранее, но все же в конце 1860-х его имя в Париже было на слуху. К тому времени десятилетнее увлечение Мане всем испанским вступило в заключительную стадию. Особенно он был очарован Гойей и Веласкесом. Писатели и художники на поколение старше самого Мане – Виктор Гюго и Теофиль Готье, Эжен Делакруа и Гюстав Курбе – каждый по-своему заразили его этой одержимостью Испанией. Готье в своих популярных заметках о путешествиях по Испании романтизировал испанскую бедность, удивляясь тому, как «самый ничтожный нищий закутан в свой плащ, как римский император в свой пурпур»[39]. Эдуарду понравился этот образ. Он читал как путевые заметки Готье, так и его художественную критику, в которой литератор горячо поддерживал Гойю. Описания корриды Готье совместились в воображении Эдуарда с картинами и гравюрами Гойи на ту же тему и послужили вдохновением для сюжетов многих его будущих картин, в том числе «Коррида» и «Мадемуазель В. в костюме эспады» (1862). Писатель Альфред де Мюссе, также вдохновленный образами Гойи, в юношеском рассказе о своих путешествиях по Испании описал особую привлекательность испанских женщин. Когда бывшая возлюбленная де Мюссе, Жорж Санд, позировала Делакруа для портрета, тот показал ей копию «Капричос» Гойи, после чего и она тотчас попала под чары этого испанского художника. Когда Санд и де Мюссе расстались в последний раз, Санд фантазировала о том, как превратится в одну из женщин Гойи, чтобы вернуть любовника.

Делакруа и других художников-романтиков привлекала не только техника Гойи. Их будоражило политическое измерение его творчества – они хотели применить к французскому обществу явное, часто сардоническое осуждение Гойей несправедливости и глупости. Особенно их привлекал тот факт, что сам Гойя в своем творчестве не был просто отстраненным наблюдателем – он становился активным действующим лицом в изображаемых им мирах.

Так что если Эдуарда и поразила «испанская внешность» Берты, то именно в этом контексте. «Махи на балконе» были выставлены в Лувре в 1838 году, когда там открылась испанская галерея. Галерею по распоряжению короля-испанофила Луи-Филиппа создал барон Исидор Жюстен Тейлор – филантроп, художник, драматург, военный, путешественник и пионер романтизма, приехавший во Францию со своим отцом-англичанином и матерью-бельгийкой во время Революции[40]. Картину он купил непосредственно у сына Гойи. Среди прочих его приобретений были также «Старухи» («Старухи и время»). Эту ироничную картину Гойя написал в пару к «Махам на балконе», превратив симпатичных молодых мах с первой картины в изможденных и коварных старух, которыми им (в язвительно-сатирическом воображении Гойи) было суждено стать. Художники стекались в Лувр, чтобы посмотреть на привезенные Тейлором из Испании картины. Они некоторое время оставались выставлены на всеобщее обозрение даже после свержения Луи-Филиппа, вплоть до января 1849 года. Друг Эдуарда, поэт Бодлер, оплакивал утрату. «Испанский музей, – писал он в 1846 году, – способствовал росту общих представлений об искусстве»[41]. Кроме того, по его словам, музей также способствовал примирению: «Музей зарубежного искусства – это международное место общения, где два народа, наблюдая и изучая друг друга в более непринужденной манере, узнают друг друга и братаются, не споря».

Гойя, вероятно, криво усмехнулся бы, услышав такой вывод. Будучи свидетелем грабежей, изнасилований, голода и безжалостного насилия, он знал о «международной дружбе» больше, чем кто-либо другой.

Еще одним качеством, которое нравилось прогрессивным французским художникам в испанском искусстве, был отказ от идеализации. В отличие от художников итальянского Возрождения, великие испанские живописцы не находились в плену стандартов красоты и приличий, продиктованных Грецией и Римом. «Ни один другой народ не заимствовал меньше из Античности», – писал искусствовед Шарль Блан. Мане мощно откликнулся на их стремление увидеть то, чего избегали другие художественные традиции. Например, «Старухи и время» были далеки от французского классического идеала настолько, насколько это было возможно. Эдуарду также нравилось, как испанские художники – не только Гойя, но и особенно Рибера и Веласкес – наделяли человеческим достоинством на своих картинах людей из всех классов. Это подпитывало его инстинктивный эгалитаризм, его чувство справедливости и республиканские взгляды.

На протяжении 1860-х годов Мане писал одно полотно за другим, все – в своем характерном стиле, живом, непритязательном, чувственном, остроумном и осознанном. Все они привлекали внимание. Художник обошелся без многого из того, что его современники считали неотъемлемой частью высокого искусства, – не только без возвышенных сюжетов с четкими повествовательными линиями (его сюжеты чаще всего были небрежно ироничными, если не откровенно причудливыми), но и без тонких тональных переходов, продуманного в подробностях пространства и гладких, будто «вылизанных» поверхностей, на которых неразличимы отдельные мазки. Работы Мане, напротив, были плоскими, как плакаты, и при этом демонстрировали технику кисти – на них была видна текстура масляной краски и ее живой, чувственный блеск. Эдуарду нравилось располагать яркие, освещенные поверхности рядом с темными тенями, не делая между ними световых градаций. Юным поклонникам и поклонницам его стиль казался ярким и современным. Его искусство дышало поэзией и жаждало нового, оно отрицало любые клише и было открыто для экспериментов. Однако куда больше было тех, кто искал недостатки: картинам Мане, по их мнению, недоставало градации от темного к светлому, услаждающего взор технического мастерства и нарочитой сентиментальности. Это вызывало бурное негодование. Критики считали его картины грубыми, небрежными и вульгарными. Более того, их расценивали как дерзкую провокацию и оскорбление общественного вкуса. За это на него ополчились многочисленные злопыхатели.

Все это тяжело давалось не только самому Эдуарду, но и его семье, и всем, кто дорожил его дружбой – а таких было много. Мане был человеком дружелюбным и обаятельным. Казалось, он инстинктивно знал, как добраться до самых восприимчивых и уязвимых уголков чужой души. Но, зная об этой своей особенности, он никогда не пользовался ею для собственной выгоды. Вместо этого он старался добавить уверенности своим друзьям. Его манеры могли быть легкомысленными и беззаботными, но все же по натуре он был упрям и твердо придерживался выбранного курса. Его уверенность заражала – и все же сам он, кажется, никогда не чувствовал твердой почвы под ногами. Взлеты и падения его художественной карьеры сделали его взбалмошным и порой неуверенным в собственных силах. Он жаждал аплодисментов, но чаще слышал лишь насмешки.

«Любитель абсента» – первая работа, которую Мане подал на рассмотрение в Салон в 1859 году, продемонстрировала влияние испанских художников на его творчество. Это был застенчиво современный взгляд на Веласкеса и на тех, кого Готье называл «доходягами из народного сброда». Салон отверг картину. Два года спустя, в очередной раз пытаясь завоевать расположение жюри, Мане еще сильнее подчеркнул связь с Испанией. В «Испанском гитаристе», изображавшем молодого мужчину с гитарой и в заметно потрепанных ботинках, реализм сочетался с романтической привлекательностью. Этого оказалось достаточно, чтобы заслужить восторженную похвалу от влиятельного Готье. «Карамба!» – писал критик в своей рецензии на Салон. Веласкес, по его мнению, дружески подмигнул бы гитаристу Эдуарда, «а Гойя попросил бы у него закурить папелито (его самокрутку)». Это была именно та линия преемственности, частью которой Мане жаждал стать. Картина была удостоена похвального отзыва и перенесена на более видное место.

Неожиданный успех «Испанского гитариста» собрал вокруг Мане кружок молодых художников, искавших альтернативы отупляющим условностям, которые пропагандировал Салон. Теперь они следили за каждым движением Эдуарда. «У Мане есть свои поклонники, довольно фанатичные, – замечал Готье. – Некоторые спутники уже вращаются вокруг этой новой звезды и описывают орбиты, в центре которых он сам». Вскоре последовали дальнейшие реверансы Эдуарда в адрес Веласкеса и Гойи. Когда во второй половине 1862 года в Париж приехала труппа испанских танцоров, Мане – как и Бодлер, любитель толпы и массовых сцен – каким-то образом убедил их всех позировать ему. Кроме того, он написал портрет звезды труппы – Лолы де Валанс в костюме. Обе картины[42] были открытыми оммажами Веласкесу. Для Эдуарда мазки испанского придворного художника, свежие и полные жизни, стали идеальным противоядием от трудоемкого прописывания деталей и сажистой светотени других старых мастеров. «Вот это хорошая чистая работа, – сказал он о картине «Малые кавалеры»[43] (которую тогда приписывали Веласкесу). Такая работа отвращает человека от “школы коричневого соуса”[44]»[45].

На тот момент Эдуард еще ни разу не бывал в Испании, не говоря уже о том, чтобы своими глазами увидеть корриду (во Франции она была запрещена при Наполеоне III). Однако испанская мода к тому времени настолько впиталась во французскую культуру, что, когда он приступил к своему более широкому проекту – отбросить «школу коричневого соуса», – определенное знакомство с Гойей и Веласкесом могло быть для него чем-то само собой разумеющимся. У него был экземпляр серии гравюр Гойи «Бедствия войны», и он начал присматриваться к его «Тавромахии» – серии офортов с изображением корриды. Между 1862 и 1864 годами Мане создал незабываемую серию работ, изображающих тореадоров и корриду, в основе которых лежала игривая импровизация, сознательно размывающая границу между выдумкой и реальностью. Ни критики, ни публика не знали, как на них реагировать. Самым экстравагантным из результатов этого творческого поиска стала «Мадемуазель В. в костюме эспады» – картина (прямо как у Гойи!) изображала его новую любимую модель, Викторину Мёран, в костюме тореадора на фоне корриды. Был ли это лукавый намек на жену Наполеона III, императрицу Евгению? Будучи во многих отношениях опорой императорского трона, Евгения также была испанской аристократкой по происхождению и поклонницей корриды. Известная своими экстравагантными костюмами, она иногда любила появляться на мероприятиях в мужских нарядах.

На протяжении 1860-х годов Мёран была самой важной моделью Мане. В возрасте шестнадцати лет она начала работать моделью в мастерской его учителя Тома Кутюра (возможно, она также изучала живопись в отдельной студии, в которой Кутюр обучал женщин). За рыжие волосы и маленький рост она получила прозвище Креветка. Когда Мёран появилась в мастерской Кутюра, он и Мане уже не работали вместе. Скорее всего, Эдуард познакомился с девушкой через художника Альфреда Стивенса и вскоре попросил ее позировать для него. Сначала Мёран позировала для «Уличной певицы» (1862), а затем – для некоторых из его величайших, известнейших и скандальных полотен. В 1863 году на очередном Салоне Мане представил «Мадемуазель В. в костюме эспады», «Завтрак на траве» и картину, изображавшую Гюстава Мане, брата художника, которой был одет в тот же костюм испанского тореадора, что и Мёран в «Мадемуазель В.».

В те годы столь беспечное отношение к ролям и идентичностям было типичным для творчества Мане. Он напоминал директора любительской театральной труппы, состоящей из друзей, семьи и всех, кого он только мог туда заманить. Его «актеры» носили (в той или иной мере убедительно) назначенные им костюмы и обращались к аудитории, которая, как предполагалось, была вовлечена в игру. Однако Мане не угадал – все три картины были отвергнуты. В тот год судейство в целом вышло необычайно жестким – жюри отклонило две трети всех заявок. В художественном сообществе поднялась волна возмущения. Чтобы успокоить обиженных художников, Наполеон III санкционировал выставку всех отвергнутых картин – так называемый «Салон отверженных». Тысячи людей пришли посмотреть на ставшую теперь легендарной выставку «отвергнутых» в первый же день. Правда, по-видимому, большая часть зрителей пришла не столько поддержать художников, сколько позлорадствовать, и большая часть этой желчи вылилась на Мане. Его картины, безусловно, выделялись на общем фоне: они были одновременно яркими и смелыми с точки зрения стиля и сбивающими с толку с точки зрения сюжета. Публика, однако, последовала примеру Наполеона III, который во время своего официального визита на выставку остановился перед картиной «Завтрак на траве». На ней Мёран была изображена обнаженной (ее одежда свалена в кучу в левом нижнем углу картины) на причудливом пикнике в компании двух полностью одетых мужчин (возможно, студентов-художников с фривольными планами). Император состроил мину морального отвращения и молча пошел дальше.

«Олимпия», самая известная картина Мане, была выставлена в Салоне в 1865 году, хотя он начал писать ее в 1863-м – тогда же, когда и «Завтрак на траве». Это было еще одно изображение Мёран, на этот раз в роли куртизанки. Эффект был почти шокирующе непосредственным, но в то же время и слегка ироничным, как будто Эдуард нарисовал обнаженную натуру, а затем взял ее в кавычки. На Мёран – только черная шейная лента, серьги и браслет. Пышный розовый цветок спрятан за ухом. Атласная туфелька, едва держась на кончиках пальцев, многозначительно свисает; другая упала. Кожа Мёран, совершенно лишенная полутонов, бледна и безупречна, словно на фотографии, сделанной при ярком освещении, ее фигура очерчена темным контуром на светлом фоне. Черная кошка комично выгибает спину у ее ног, а чернокожая служанка, прототипом которой является Лор (фамилия неизвестна), жившая в районе Батиньоль в десяти минутах от Мане, преподносит ей букет ярких цветов. Они – в том выдуманном сюжете, который сознательно сконструировал художник – безошибочно интерпретируются как подарок от клиента.

С точки зрения истории искусства источником вдохновения для «Олимпии» была картина Тициана «Венера Урбинская», на которой изображена проститутка эпохи Возрождения, изображающая богиню любви. В свою очередь источником литературным стало стихотворение Бодлера «Драгоценности» (фр. Les Bijoux). Несколькими годами ранее оно стало одним из шести стихотворений, вырезанных правительственными цензорами из «Цветов зла» Бодлера за излишнюю сексуальность («Дорогая нагою была, – писал поэт, – но на ней мне в угоду браслеты да бусы звенели»[46]). Крупномасштабные картины с женской обнаженной натурой были обычным явлением во французском искусстве XIX века. Однако «Олимпия» не была похожа ни на что из ранее выставлявшегося в Салоне. Вы можете посмотреть на эту картину и при желании сами придумать милую маленькую историю о роскошной куртизанке. Однако Мане позаботился о том, чтобы вы также увидели Викторину Мёран и Лор, двух его узнаваемых современниц, сознательно играющих порученные им роли. Привлекая внимание к хрупкости выдуманного сюжета, он разоблачил сами механизмы веры в правдоподобность выдумки и тем самым сделал так, что его модели – как соучастницы в этой игре созидания – стали выглядеть более реалистичными.

Ни одна картина в истории живописи XIX века еще не производила более взрывного эффекта. Для людей, считавших, что они разбираются в хорошей живописи, «Олимпия» выглядела незаконченной или, как писала Моризо, «незрелой». Тем не менее ее воздействие было непреодолимым – и резко эротичным, причем в том смысле, который в более похотливых умах смешивается с грязью и смертью. Один из критиков, Жан Равенель, назвал «Олимпию» «усталой» и «испорченной». Выражение лица Мёран, писал он, было «угрюмым, как у человека, преждевременно постаревшего». Четверо критиков прямо сравнили картину с изображением трупа в морге.

Эта странная ассоциация, возможно, была связана с тем, что годом ранее в Париже, на набережной Наполеона[47] в южной части острова Сите, открылся новый общедоступный городской морг. Он был больше, а санитарные условия там были лучше, чем в старом, который притягивал крыс как магнит. Новый морг стал одним из нововведений Наполеона III, призванных сделать Париж чище, а его устройство – эффективнее. В морге, помимо прочего, был устроен так называемый «Общественный зал» – выставочный зал, где трупы были разложены за стеклянной перегородкой. Все они были обнажены, если не считать куска ткани, прикрывающего чресла. Посетители могли прийти сюда, чтобы, возможно, их опознать. Трупы располагались в два ряда, на наклоненных в сторону зрителей черных мраморных столах, и охлаждались непрерывно капающей холодной водой. В среднем каждый день в морг поступало два тела (в основном это были мужчины), многие – ужасно изуродованные. Около трети покончили жизнь самоубийством, утопившись в реке – их раздутые тела были выловлены из Сены. Кто-то – застрелился или повесился. Некоторые были жертвами убийств, но многие просто умерли на улице от голода, невылеченных болезней или холода. Тела оставались на всеобщем обозрении в течение трех дней, если их не забирали раньше. Большинство из них так и не были опознаны. «Общественный зал» превратил морг в жуткую достопримечательность. «Мужчины, женщины и дети бесконечным потоком стремятся на эту ужасную выставку, – писал автор путеводителя для путешественников того времени, – они стоят там, глядя на отвратительное зрелище перед собой, как правило с большим равнодушием».

В сходной манере люди стремились к дверям Салона 1865 года – казалось, они ожидали, что их чувства будут оскорблены. Это их желание исполнялось, стоило им увидеть «Олимпию». Обычно Эдуард любил внимание; положительная реакция на его «Уличную певицу» четырьмя годами ранее стала огромным стимулом. И он вполне ожидал, что по мере роста амбиций на него будет сыпаться больше похвал, которые оправдают его решение стать художником вопреки желанию родителей. Мане хотел, чтобы его искусство сверкало свежестью, как если бы он открыл окно затхлой спальни ярким осенним утром. Он надеялся, что написанные им картины выделят его как самобытного художника – как нового Делакруа или Курбе, как кого-то, преобразившего искусство. Ему нравилось провоцировать публику – Курбе подавал в этом смысле вдохновляющий пример, – и он не возражал против некоторой полемики.

Однако то, как в Салоне принимали «Олимпию», было больше похоже на оживший ночной кошмар, к которому Мане оказался совершенно не готов. В том, сколь громкой, сильной и откровенно враждебной оказалась реакция публики, было что-то зловещее. На художника обрушилась сокрушительная критика; в общественном сознании его имя окружил кислый, мертвенный запах дешевого спектакля, заговора, в котором все роли расписаны заранее.

Чтобы отвлечься от разгоревшегося скандала, Мане совершил свою первую поездку в Испанию. В конце августа 1865 года он сел в поезд и покинул Париж. Его путь до Мадрида лежал через Бордо и Байонну, Ирун (где он пересек границу), Бургос (где, как он утверждает, увидел «Христа» Эль Греко в знаменитом соборе[48]) и Вальядолид. Все путешествие заняло более тридцати шести часов. Когда 1 сентября 1865 года Мане впервые посетил Прадо, то едва не рухнул на колени. Во время этой поездки его увлечение Веласкесом достигло нового пика. В письме Фантен-Латуру он описал портрет шута Пабло де Вальядолида в полный рост, написанный придворным художником, как «вершину и самое поразительное достижение этого изумительного творчества, а может быть, и всей живописи в целом. …Фон исчез. Эта одетая в черный костюм, полная жизни фигура окружена лишь воздухом». В том же письме он восторженно отзывался не только о «Менинах», шедевре Веласкеса, но и о его «Философах» и нескольких портретах придворных карликов – особенно его захватил «один из них, сидящий в фас, руки в бока. Это находка для знатока!»[49]. А потом был Гойя. Те его работы, которые Эдуард увидел в свой первый день в Мадриде, не произвели на него особого впечатления. Однако в течение следующих нескольких дней он увидел другого Гойю, в том числе его портрет «герцогини Альбы в костюме махи[50]» – «потрясающая находка», как он писал своему другу Закари Астрюку[51] – и влюбился.

Тем не менее путешествие по Испании в конце лета было делом весьма утомительным. Жара угнетала. Кроме того, Мане не нравилась местная еда. Поэтому, напитавшись вдоволь шедеврами живописи в музеях, он вернулся в Париж раньше, чем планировалось, отдохнувший и готовый писать. Он писал Астрюку, что обнаружил «воплощение моих собственных идеалов в живописи, и вид этих шедевров внушил мне огромную надежду и мужество».

Два года спустя, вскоре после публикации монографии о Гойе, на аукционе в Париже была выставлена живописная копия «Мах на балконе». Таким образом, мотивы, связанные с картиной великого испанца, безусловно, крутились в голове Эдуарда, когда он раздумывал над сюжетом картины для следующего Салона. Встретив Берту – и увидев ее темные глаза и, на его весьма внушаемый вкус, поразительно «испанскую» внешность, – он понял, что должен приступить к картине, которая впоследствии станет известна как «Балкон».

Мы не знаем, сразу ли Берта согласилась позировать. На тот момент они были едва знакомы, и приглашение, вероятно, поставило ее перед непростым выбором. В конце концов, она не была натурщицей из богемы – Берта (которой было в то время чуть меньше тридцати) была не замужем и происходила из семьи с очень хорошими связями. Кроме того, ей хотелось, чтобы ее воспринимали прежде всего как художницу, а не как пассивную модель и, как следствие, предмет неизбежных сплетен. Для женщины ее положения позировать для любого художника – не говоря уже о таком скандальном известном живописце, как Мане, – было серьезным риском. Речь шла не просто о сплетнях или риске поставить свою семью в неловкое положение – на кону стояла репутация. Прими Берта неверное решение, и под угрозой могли оказаться в том числе ее шансы на замужество.

Все усложняли социальные реалии, уникальные для Парижа Второй империи. При Наполеоне III город стал магнитом для искателей удовольствий. Вопиющее экономическое неравенство и высокий спрос привели к тому, что десятки тысяч парижанок оказались вовлечены в различные виды проституции. Правительство предпринимало попытки регулировать секс-индустрию, надеясь ограничить распространение венерических заболеваний (особенно сифилиса), но их усилия в значительной степени привели к обратным результатам. Османовская перестройка города привела к переезду уличных проституток и борделей из района Пале-Рояль на новое место, в район вокруг строящейся Оперы.

На недостроенном фасаде здания была открыта скульптурная группа «Танец» Жана-Батиста Карпо, выполненная по заказу Гарнье. Она изображала крылатого юношу в лавровом венке, окруженного плотным хороводом танцующих обнаженных вакханок. Скульптуру критиковали как вульгарную и даже непристойную. Описывая ухмылки и гримасы на лицах статуй и далекие от изящества позы, критики сравнивали скульптуру с опьяненными артистами из оперной балетной труппы, сбросившими костюмы и слившимися в танце. В конце августа 1869 года, после вечерней вспышки беспорядков в рабочем районе Монмартра, кто-то облил скульптуру чернилами, что вызвало шумиху в прессе, не утихавшую долгое время. Художники и несколько критиков выразили протест против вандализма, однако многие продолжили осуждать скульптуру за непристойность. На фоне роста классовой напряженности, которую усугубляла летняя жара, скульптуру интерпретировали как изображающую «группу женщин (вероятно, жительниц Монмартра), танцующих канкан перед зданием Оперы». Канкан в те дни представлял собой набор фривольных, вульгарных и откровенно непристойных импровизированных движений – порой из-под юбок, задиравшихся во время танца, были даже видны гениталии. Таким образом, танец ассоциировался не только с проституцией и «распутными женщинами», но и с еще более угрожающей формой энергии – потенциальной анархией и бесчинствами рабочего класса.

Точно так же, как непрекращающаяся социальная нестабильность разрушила принятые в Париже представления о классовом устройстве и привела к определенной нервозности в обществе, «взрыв» в сфере секс-работы повлек за собой проблемы не только для женщин, занятых непосредственно в этой сфере, но и для всех женщин в целом. Регистрация в качестве секс-работника в Париже включала в себя прохождение регулярных медицинских осмотров и следование строго предписанным правилам. Требования были настолько обременительными и унизительными, что большинство отказалось от их соблюдения. Таким образом, система рухнула, а рынок сексуальных услуг, большая часть которого была ориентирована на туристов и в котором были заняты в основном женщины, работающие на себя, наоборот, стремительно вырос. Предполагалось, что женщины, занятые низкооплачиваемым трудом – продавщицы сувениров и цветов, работницы универмагов и табачных лавок, официантки, танцовщицы, балерины и модели, позирующие художникам (например, Мёран), – также были доступны для секса. Существовало так много тонких разновидностей сексуальных отношений за деньги, что иногда это сбивало с толку. В свою очередь незамужние женщины из буржуазных семей были вынуждены противостоять этой растущей волне социальной и сексуальной неопределенности. Помимо прочего, из-за классовых рамок они были сильно ограничены в передвижениях. Они не могли допустить, чтобы их приняли за женщин свободной профессии, поэтому было крайне важно не вызывать подобных подозрений. Препятствия возникали на каждом шагу. Женщине в то время было трудно получить возможность работать, свободно выражать свое мнение, удобно одеваться, общаться в непринужденной обстановке или просто наслаждаться жизнью на публике. На шкале допустимых действий принятие приглашения позировать любому художнику – не говоря уже о художнике с такой репутацией, как у Мане, – находилось в самом низу.

Все эти правила приличия, казалось, должны были заставить Берту отклонить приглашение. Однако в правилах обнаружилось две лазейки. Первой был статус Берты как преданного своему делу живописца (причем уже выставлявшегося в Салоне). Это дало ей законный предлог, поскольку художники часто рисовали своих коллег. Во-вторых, у ее семьи и семьи Эдуарда было много общего – включая социальное положение. Разумеется, не обошлось без ряда условий: так, позируя, Берта должна была быть одета соответствующим образом, а при ней всегда должен был находиться сопровождающий. Эту роль во время работы над «Балконом» взяла на себя мать Берты.

Сеансы проходили в мастерской Эдуарда на улице Гюйо[52], вверх от Триумфальной арки по авеню де Ваграм, в районе Батиньоль. Поначалу происходящее ощущалось как нечто крайне захватывающее. Эдуард был прекрасным собеседником. Даже просто находясь рядом с ним, окружающие могли ощутить связь с чем-то бо́льшим, с чем-то рискованным. В моменты вдохновения он был остроумен, уморителен. Однако он также бывал непредсказуем и излишне требователен. В одну секунду он мог быть спокойным и дружелюбным, а в следующую – внезапно разгорячиться. Кроме того, на создание картины ушли месяцы, а не недели. Казалось, что чем дольше Эдуард работает, тем меньше уверенности чувствует.

Берту восхищало то, что он не делал подготовительных набросков, а рисовал сразу на холсте. Но не в этом ли был источник его проблем? – задумалась она. А ведь проблемы были! В муках нерешительности Эдуард несколько раз менял композицию картины. Женщина, стоящая рядом с Бертой на картине – двадцатидвухлетняя Фанни Клаус, скрипачка и лучшая подруга Сюзанны, жены Эдуарда, с которой они часто вместе музицировали. Изначально, до встречи с Бертой, Эдуард собирался писать только Фанни. Когда же ему в голову пришел замысел картины по мотивам Гойи (Берта опирается предплечьем на перила в точности в манере одной из мах испанского живописца), он решил включить в картину еще две мужские фигуры.

Художник Антуан Гийме, обучавшийся живописи у тех же мастеров, что и Берта и Эдма, стоит сразу за героинями картины с несколько ошеломленным и даже слегка глупым видом. Эдуард заставлял его позировать в течение пятнадцати сеансов, но все никак не мог написать Гийме так, как хотел. Еще дальше, позади него, почти в тени, стоит юный Леон, сын Эдуарда от Сюзанны. Фигура Клаус, по мнению Гийме, вышла просто «ужасной». Однако и ему, и самой Клаус так надоело позировать стоя, что в присутствии Эдуарда они объявили картину идеальной. «Лучше и быть не может», – настаивали они. В конце концов Эдуард согласился. «Балкон» был признан завершенным. Вскоре он должен был быть выставлен на Салоне.