Леон Гамбетта видел только одним глазом – левым. Правого он лишился в детстве: в него попал металлический осколок, отлетевший от станка точильщика ножей. Впоследствии поврежденный глаз заменили на стеклянный: внешне он был очень похож на настоящий, однако зрение у Гамбетты осталось монокулярным, из-за чего ему было трудно точно определять расстояния. Свой карьерный путь он начал как адвокат, однако впоследствии стал известным политиком; так многочисленные фотографы, художники и иллюстраторы стали изображать его в профиль.
Автором одного из таких фотопортретов стал Надар – фотограф-новатор, карикатурист, воздухоплаватель и один из блестящих примеров саморекламы XIX века. Его настоящее имя – Гаспар-Феликс Турнашон. У него была шутливая привычка прибавлять к словам слог – dar, поэтому друзья превратили его в «Турнадара», который, в свою очередь, со временем оказался сокращен до «Надара». У Надара была квадратная тяжелая голова и темные, «близорукие и несколько блуждающие глаза». На его немного одутловатом лице выделялось две родинки: первая – поменьше – украшала его левую щеку, вторая – более крупная – размещалась над правой скулой. Когда он бывал чем-то увлечен, его лицо становилось невероятно выразительным.
А увлекался он часто. Надар, чем бы он ни занимался, всегда подходил к делу со всем вниманием и полной вовлеченностью. Что касалось его планов на Гамбетту, они имели масштаб поистине исторический. Надар собирался приступить к их осуществлению утром 7 октября 1870 года – а перед тем нанести визит Виктору Гюго (который также входил в число значимых общественных фигур, позировавших Надару для фотопортретов). Гюго только недавно вернулся в Париж с острова Гернси в проливе Ла-Манш. Неожиданная смена власти во Франции и угроза отечеству побудили его вернуться в страну после двадцати лет изгнания. Само его присутствие во французской столице придавало ее жителям отваги и целеустремленности.
Гюго и Надар дружили уже много лет. Когда пятью годами ранее Надар опубликовал свой очерк «Право на полет»[8] – полемическое сочинение в защиту управляемых человеком полетов, он отправил рукопись Виктору Гюго в Гернси. В своем ответе, предназначенном в том числе для широкой публики, Гюго высоко оценил мужество Надара, сравнив его не только с Христофором Колумбом, но и с Вольтером[9]. Заглядывая в будущее, он предсказывал, что полеты приведут человечество к «великолепному преображению» и даже к «колоссальной пацифистской революции»[10].
Однако теперь, всего пять лет спустя, в осажденном Париже действовало военное положение. Полет Гамбетты на воздушном шаре был первым отчаянным этапом важной миссии – попытки спасти Францию от унижения.
Последние несколько недель Надар провел на Монмартре, в палатке на площади Сен-Пьер. Отсюда, глядя поверх дымоходов и крыш, можно было созерцать серый необъятный Париж, простиравшийся далеко на юг. Гюго в то время жил в доме своего друга Франсуа-Поля Мериса[11], на извилистой и крутой авеню Фрошо ниже по склону. Тем холодным октябрьским утром он встретил Надара в своей обычной приветливой манере. Надар же, отвечая любезностью на любезность, поинтересовался у великого писателя, есть ли у того какая-нибудь почта, которую он хотел бы отправить из города. Он упомянул также, что пачки памфлетов авторства Гюго в этот самый момент загружают в два воздушных шара, готовящихся к полету. Если ему любопытно, добавил Надар, ему следует прийти и взглянуть. По плану Надара воздушные шары должны были отправиться накануне, но небо затянуло тучами, и предсказать направление воздушных потоков стало крайне трудно. Откровенно говоря, все шло не так, как задумано: погода и теперь оставляла желать лучшего, но, по крайней мере, в этот день ситуация с ветром казалась более многообещающей.
Писатель горячо поблагодарил Надара, и они распрощались. Примерно в десять часов Гюго поднялся на холм и вскоре оказался на открытой всем ветрам площади Сен-Пьер. Порыв ветра взъерошил его седые волосы. В ту пору ему было 68 лет; он носил густую бороду, а его прищур казался немного хищным, полным целеустремленной решимости человека, прожившего долгую жизнь. Гюго обладал необычайно острым зрением: он был известен способностью различать мельчайшие детали на большом расстоянии. Легендарный писатель и поэт был фигурой «столь масштабной», что, как писала Люси Санте, «его не мог объять ни один объектив»[12]. Сам он, однако, хотел, чтобы его запомнили не только как одного из основоположников французского романтизма, но и как воплощение совести французского народа. Тем не менее к 1860-м годам многие из молодого поколения писателей и художников (в числе которых были, например, Эмиль Золя и Эдуард Мане) относились к Гюго скептически. В их глазах этот великий человек был в шаге от того, чтобы, по выражению Люси Санте, стать «высокопарным халтурщиком, сдувшимся воздушным шаром, источающим прохладный воздух устаревшей помпезности»[13]. Вместе с тем они восхищались не только его выдающимися литературными достижениями, но и стойкой приверженностью Республике и отважным противостоянием авторитаризму. Так, Гюго принципиально отказался от предложения вернуться во Францию, поскольку условием для этого было – воздержаться от критики Наполеона III. Для поэта и критика Шарля Бодлера Гюго, «великий, ужасный, огромный, как образы, созданные мифологией», был подобен мифическому Циклопу[14]. В глазах множества парижан он был фигурой практически неприкосновенной.
Свободное от литературной работы время Гюго часто посвящал рисованию. Свои работы он создавал в уединении, но самые любимые развешивал по всему дому, а также дарил друзьям. Знакомые критики убеждали его задуматься о выставке, но Гюго отказывался, поскольку не желал, чтобы что-то повлияло на его репутацию как писателя. Это было занятие личное и в некотором смысле второстепенное. Он рисовал быстро и часто пользовался подручными материалами: не только тушью и чернилами, но и углем, красками на жировой основе, черным кофе и разбрызганной водой. Инструментами ему временами служили пальцы, спички, трафареты, смятая ткань и кружево. Романтик до мозга костей, Гюго тяготел к таинственным, готическим образам, что отчасти было связано с его интересом ко всему оккультному. Его рисунки по тональности были близки к «Мрачным картинам» Франсиско Гойи и предвосхитили более поздние работы Одилона Редона и сюрреалистов. Наиболее продуктивным периодом для Гюго-художника были годы после европейских революций 1848 года и до изгнания на Нормандские острова в 1851 году[15]. Один из его мрачных рисунков тушью[16], сделанный в 1850 году, представляет собой вид сверху на бескрайнее пространство – своего рода воображаемый пустынный городской пейзаж, в центр которого помещен искаженный силуэт какой-то башни. Другой пейзаж[17], на этот раз изображавший Париж, вполне мог быть видом с холма Монмартр, где теперь стоял Гюго. Это был вид с высоты на исчезающее вдали нагромождение домов, ограниченное на среднем плане двумя крупными зданиями, находящимися в тени. На переднем плане, в бликах палящего солнца, видны заборы, укрепления и развилка дороги. Эта угрюмая фантазия в импрессионистском духе вызывает в памяти то, что историк Анри Фосийон позже назвал «обломками цивилизации»[18].
Ветер, трепавший волосы Гюго, когда тот снова окинул Париж взглядом, казался вполне многообещающим. На этот раз развернувшаяся перед ним сцена была не воображаемой и расплывчатой, а, напротив, реальной и осязаемой. В центре «площади», которая представляла собой плоский участок пыльного пустыря, разместились два огромных воздушных шара, приковавшие к себе всеобщее внимание. Они напоминали опрокинутые пузатые бутылки с привязанными к ним люльками. От одного, грязно-белого, исходило глухое опаловое свечение; второй, на нижнюю половину укрытый тенью, на фоне голубого неба выглядел грязно-желтым, как потускневшие белки глаз самого Гюго. Сквозь пеструю толпу, в которой смешались солдаты и гражданские, он разглядел одноглазого Гамбетту – тот присел на тротуар и теперь натягивал сапоги на меху. Наблюдая за происходящим, Гюго ощутил легкость в сердце, странное, почти легкомысленное возбуждение. Он был уверен: то, что он сейчас увидит, непременно войдет в историю. Это будет начало избавления молодой Французской республики от опасности – начало, подобное «полунощной скачке» Пола Ревира[19] во время Войны за независимость США почти столетием ранее. Возмездие за гранью возможного; победа вопреки всему.
Шли минуты, и разум Гюго вызывал к жизни слова, предложения, стихи. Он наблюдал, как Гамбетта – гордый республиканец, в жилах которого текла не только французская, но и еврейская и генуэзская кровь, – поднялся на ноги. В ту пору ему было тридцать два года – он был больше чем в два раза моложе самого Гюго. Темные растрепанные волосы ниспадали непокорными волнами; в его гордой фигуре только начали проявляться первые признаки полноты. В кругу близких он держался крайне дружелюбно; художник Пьер-Огюст Ренуар позже назовет Гамбетту «самым простым и учтивым человеком из тех, что я когда-либо встречал». Когда он пребывал в покое, его лицо хранило совершенно открытое, почти сонное выражение. Но на трибуне, в порыве праведного гнева, он преображался: его энергия и пылкое негодование делали его незабываемым.
До всех этих недавних потрясений Гамбетта был завсегдатаем Café de Londres, расположенного недалеко от Вандомской площади и площади Мадлен. Там он время от времени встречался с Мане, также убежденным республиканцем и другом Надара (на одной из своих ранних картин на испанскую тематику Мане нацарапал над своей подписью «Моему другу Надару»). В первые годы посещения кафе Гамбетта служил под началом Жюля де Жуи, двоюродного брата художника. Кроме того, в Café Procope на Левом берегу (когда-то оно было прибежищем якобинцев) он часто встречался с братом Мане Гюставом, с которым также был знаком по юридическому ведомству.
Гамбетта находил компанию Эдуарда Мане восхитительной. Друг детства художника Антонен Пруст утверждал, что ему «редко приходится встречать наружность столь привлекательную, как у Мане»[20]. Он носил мягкую светлую бороду и смотрел на мир с веселым прищуром. О нем говорили, что он – один из немногих мужчин, кто еще знает, как следует говорить с дамой. Но вместе с тем Мане был одним из самых известных художников Франции. В течение почти десяти лет он выставлял свои смелые картины на ежегодном Салоне, вызывая споры, вступая в трения с представителями официальной власти, и постепенно – благодаря своей эксцентричности и творческой смелости – положил начало новому художественному направлению. Гюго наверняка слышал о нем – так же, как слышал о Гамбетте – от своего самого дорогого друга, Поля Мориса. Гамбетта и Мане часто бывали в доме Мориса на авеню Фрошо; Мане также посещал салон его печально известной соседки, куртизанки и натурщицы Аполлонии Сабатье. В период с 1857 по 1862 год Сабатье была музой и любовницей близкого друга художника – Шарля Бодлера. Завсегдатаями ее салона были писатели Виктор Гюго, Гюстав Флобер и Эдмон де Гонкур (который прозвал ее Президентша (фр. La Présidente), композитор Гектор Берлиоз, художник Жан Луи Эрнест Мейссонье и скульптор Огюст Клезингер (Клезинже). Его скульптура, изображавшая обнаженную Сабатье, извивающуюся то ли в экстазе, то ли от боли после змеиного укуса[21], была создана с гипсового слепка, снятого с тела Аполлонии.
Гамбетта был одет в теплое, «арктическое» пальто. В руке он держал меховую шапку, на плече висела кожаная сумка. Глядя на него, Гюго направился к грязно-желтому воздушному шару – он получил имя «Арман Барбес» в честь ярого республиканца, героя революции 1848 года, умершего летом 1870-го, незадолго до описываемых событий (после восстания 1839 года Арман Барбес был приговорен к смертной казни, но благодаря вмешательству Гюго его приговор смягчили[22]). Гамбетта протиснулся через такелаж в корзину. На борту его уже ждали секретарь, Жак-Эжен Шпюллер, и пилот воздушного шара, молодой человек по имени Трише, который теперь взял сумку Гамбетты и привязал ее к одному из тросов. Корзину никак нельзя было назвать просторной. В ногах пассажиров лежал стокилограммовый пакет с почтой, которую надлежало вывезти из Парижа. К кольцу над их головами была подвешена клетка с шестнадцатью гурчащими почтовыми голубями. К воздушному шару подошел голубятник, чтобы дать экипажу последние инструкции: когда следует кормить птиц и как привязывать письма к их хвостовым перьям[23]. Закончив с объяснениями, он отступил назад, и Гамбетта высунулся из корзины, чтобы поприветствовать толпу, пришедшую проводить его. Площадь была заполнена людьми: те, кто надеялся разглядеть происходящее получше, расположились на крутом голом склоне Монмартра, вплоть до подножия башни Сольферино[24].
Надар стоял в стороне у ближайшего фонарного столба. Позади него находились круглые палатки, в которых он и его команда спали последние несколько недель. Вообще-то он привык к подобным зрелищам: устраивать их было смыслом его жизни, и ему нравилось быть в центре внимания. Но на этот раз Надар выглядел встревоженным: именно на нем лежала ответственность за все, что должно было сейчас произойти. Надар был не просто пионером воздухоплавания; он одним из первых начал использовать коммерческий потенциал фотографии, которая в те годы находилась в зачаточном состоянии. Двенадцатью годами ранее, объединив эти свои увлечения, он поднялся на привязном воздушном шаре на высоту около 79 метров над деревенькой близ Парижа, чтобы сделать первый в мире аэрофотоснимок. Но на этот раз все ощущалось совсем иначе. Речь шла о чем-то большем, чем воздухоплавание, фотография или его собственная слава. Надар держал в своих руках судьбу Франции – и переживал, что все это может плохо кончиться.
Второй воздушный шар – белый – получил имя «Жорж Санд», в честь писательницы и сторонницы республиканцев. Она была не менее известна, чем Гюго, и даже написала предисловие к «Праву на полет» (в чем Надару не откажешь, так это в умении войти в историю). На борту «Жорж Санд» находились двое американцев, Уильям Рейнольдс и Джордж Мэй. Оба они были сотрудниками фирмы Hartley and Graham, торговавшей огнестрельным оружием, которая только что заключила сделку на миллион франков по поставке оружия молодому французскому правительству. Хотя Рейнольдс и Мэй были довольны сделкой, мысль о необходимости полагаться на Надара и выбираться из осажденного Парижа на одном из его старых потрепанных воздушных шаров вызывала у них тревогу.
Ранее тем же утром, после визита к Гюго, Надар совершил пробный подъем на привязном воздушном шаре, надеясь лучше почувствовать направление ветра. Ветер был несколько порывистым, но в целом Надар счел условия вполне благоприятными. Пришло время действовать. Слишком многое зависело от того, удастся ли вывезти Гамбетту, американцев и почту из Парижа. Надар еще раз проверил готовность пилотов и их пассажиров – все было в порядке, – а затем подал сигнал. Команда помощников развязала якорные канаты. Медленно, рывками, воздушные шары начали подниматься. Все еще цепляясь за канаты, помощники пытались направлять и удерживать их во время подъема. Важно, чтобы на этом этапе траектория движения была максимально приближена к вертикальной – если шары слишком быстро сместятся в сторону, они могут налететь на крыши Монмартра. Но вот на переменчивом ветру «Арман Барбес» начал раскачиваться, как ошалевший маятник, и Гамбетта судорожно ухватился за бортик ходившей ходуном корзины. Зрители внизу кричали: «Да здравствует Республика!» и «Да здравствует Гамбетта!». Заставив себя успокоиться, Гамбетта вытянул руку в знак прощания. Через несколько секунд оба воздушных шара оказались в чистом небе, Трише закричал: «Отдать швартовы!» – и шары взмыли вверх.
Аэростаты красиво поднимались в течение нескольких минут, пока ветер не переменился и не понес их на север. Ожидавшая там опасность была куда серьезнее, чем крыши домов. Пока «Арман Барбес» поднимался и мягко вращался в свежем осеннем воздухе, Гамбетта вертелся на месте, изо всех сил стараясь разглядеть открывшийся его единственному глазу вид. Перед ним предстала необычайная картина, не похожая ни на что из виденного им до сих пор. Париж открылся ему с совершенно новой стороны. Его массивные архитектурные памятники и изрезавшие город новые бульвары, величественные холмы и привычные виды – все это превратилось в странный, местами неразборчивый узор. Знакомые очертания деревьев, фронтонов и чердачных окон слились воедино, стали крошечными и незначительными. Гамбетта был «ошеломлен», как он говорил позже, «полным исчезновением живописности в открывшемся взгляду бескрайнем пространстве, простиравшемся внизу».
Корзина вращалась, а его взгляд блуждал по Парижу – он видел Сену и Нотр-Дам на острове Сите и соседний остров Сен-Луи. Он мог разглядеть длинные прямые линии бульваров барона Османа, исполосовавшие город. Где-то далеко внизу осталось Café de Londres. С высоты был хорошо виден Булонский лес, теперь напоминавший гладко выбритую лысину (массивные деревья недавно срубили на дрова), и пастбища, усеянные скотом, напоминавшим Гамбетте колонию одурманенных насекомых. Он также мог разглядеть линии укреплений по периметру города, а за полосой предместий Парижа – заметное кольцо фортов. За фортами находилась незанятая земля, местами покрытая лесом, а местами – открытая. А еще дальше – по окружности, мысленно дорисованной в тех местах, где она не была четко видна, – линии окопов вражеской армии.
Солдаты этой армии (которые, разумеется, изъяснялись между собой по-немецки), задрав головы, глазели на Гамбетту, дрейфовавшего над ними на своем заплатанном воздушном шаре. Они были вооружены, что, безусловно, вызвало бы серьезную озабоченность у любого, кто осмелился бы проплыть над ними на воздушном шаре, представлявшем собой полотняную оболочку, наполненную светильным газом[25]. Их командиры, Отто фон Бисмарк и его непоколебимый начальник штаба Хельмут фон Мольтке, отдали приказ – воздушные шары сбить.